terça-feira, 19 de fevereiro de 2013

Tannenbaum contra o drone




Vladimir Maiakovsky dizia de seu mestre Velimir Khlebnikov que era um poeta para poetas. Ele queria com isto não apenas apontar para a dificuldade da poesia de Khlebnikov e uma suposta impossibilidade desta ser assimilada pelo não-poeta (uma posição passível de questionamento), mas também, e sobretudo, estimar o quanto a obra do poeta mais velho é rica em processos a serem apropriados pelos outros poetas, estes sim talvez mais preocupados em contextualizar os achados formais do mestre em fórmulas mais compreensíveis.  
Desde ao menos Sheer Hellish Miasma Kevin Drumm tem sido tido um papel, até certo ponto, análogo. Seus discos são vistos não raramente como verdadeiros tratados de manipulação sonora contínua pelos seus pares. Tannenbaum não é exceção. Em um momento em que fala-se em esgotamento do drone, como se este fosse um gênero musical constituído (o que é sintomático o suficiente) há um abuso de expedientes associados a esta idéia em grande parte da produção atual. O músico experimental de hoje prontamente inicia a sua performance com um som estacionário de 10 minutos antes que qualquer alteração sobrevenha. Há uma formação de clichês que, sim, talvez justifique se falar em drone como de um “gênero” musical.  
A nosso ver, por outro lado, o problema não está no material sonoro utilizado: amplitudes constantes, sons estacionários, longas durações; e sim sua cristalização em um gênero dentro do qual estes vêm desempenhar sempre as mesmas funções. Neste sentido, Tannenbaum, mais do que renovar o gênero, vem nos mostrar que não há um esgotamento do drone e sim um esgotamento do gênero drone. 

O Drone como problema

Mais do que como gênero, Tannenbaum apropria-se da prática musical drone como problematizadora de um campo da experiência. O processo de cristalização de gêneros justamente perde em primeiro lugar esta dimensão: a criação e resolução de problemas musicais, conceituais ou perceptivos. Não que o disco proponha problemas radicalmente novos, mas ele possui uma função de reminiscência daquilo que havia de mais relevante em uma tradição que remonta a La Monte Young (se excetuarmos os precursores organum medieval e a tambura indiana). Vemos com este disco atualizar-se um conjunto de questões que permanece relevante, e, mais do que isto, que encontra nesta forma de expressão a sua maneira própria de desenvolver-se. Drone é uma forma que questiona uma serie de nexos lógicos e filosóficos do próprio ato de escuta: tempo e espaço, sujeito e objeto, os indexicais aqui e ali, permanência e mudança. Falaremos de algumas destas antinomias a seguir.

Micro e macro

Em seu livro Microsound, Curtis Roads [1] elabora uma distinção entre microtempo e macrotempo, que corresponderia a formas diferentes de representação do som. Ao macrotempo correspondem os objetos sonoros tradicionais (notas, escalas, harmonias) e a forma musical como um todo. Ao microtempo corresponde um novo conceito, inspirado pela obra de Pierre Schaeffer e refundamentado pelas novas tecnologias de síntese granular- o grão sonoro. Sons, nesta visão, não seriam vistos apenas como resultado de movimentos periódicos de ondas elásticas, e seriam mais adequadamente descritos como acumulação de eventos puntiformes: pela aglutinação de pequenos grãos em uma escala microtemporal (definir valores) formar-se-iam os sons do nível médio- os objetos sonoros perceptíveis e individualizados (notas, ritmos, gestos). 
Ainda que a teorização de Roads preste-se a um outro tipo de prática: a música eletroacústica em sua vertente granular, as distinções propostas nos dão pistas importantes para entender Tannenbaum. Há neste disco uma dinâmica entre a superfície sonora plácida composta por espectros sonoros prolongados (portanto distantes de uma noção evidente de micro-som) e pormenores de grande movimentação interna. Isto é evidente desde já a primeira faixa, a épica Night Side, com pouco mais de uma hora de duração. Mudanças no perfil geral daquilo que se apresenta (chamaremos a este superfície sonora) ocorrem poucas vezes no decorrer da faixa, mas há sempre uma grande movimentação no que tange às componentes internas de seus sons. Um outro conceito de origem schaefferiana é capaz de nos ajudar aqui: o de allure (flutuação)- as movimentações internas do som. Schaeffer compara o grão e a allure respectivamente com os movimentos do arco e da mão esquerda do violinista [2]: o primeiro propõe uma continuidade que é, na verdade, composta de micro-ataques. Por sobre a “nota” percebida permanece a percepção da fricção do arco sobre a corda, seus mínimos ataques que, em rápida sucessão, criam o som global percebido. Díriamos, a pressão de arco da mão direita, que, pelo acráscimo ou decréscimo de atrito, tornará mais ou menos manifesto o grão. A allure corresponderia ao movimento da mão esquerda, pressionando a corda em pontos determinados, não apenas sustentando as frequêcias, mas imprimindo nestas movimentações diversas- vibratos de diversas velocidades e amplitudes. Há um ritmo interno que é impresso pelos picos e vales e criam verdadeiros ritmos de intensidades- pulsações de forças no interior deste continuum sonoro. A distinção é sutil em vários casos e esta sutileza permite ouvir Tannenbaum como uma exploração de ambas as dimensões, passando de uma a outra de forma inesperada, e, ainda assim, contínua. Ouça-se a passagem em 18:30- 20:00 na faixa Winter Ice- a textura onde antes predominava a allure torna-se rugosa, manifestando o grão como categoria perceptiva principal em seu final.

Este, aquele: 
indexicais

A prática musical drone (entendida como um conjunto de preocupações associadas a espectros sonoros prolongados, característica de uma certa tradição mais do que a um gênero) encontra na imobilidade seu traço mais característico e, talvez, mais perturbador. Em Tannenbaum não se trata de imobilidade, mas de grande atividade em espaços sonoros restritos. Os grãos movem-se continuamente, formando pequenas e imprevisíveis ondas no interior do som global. Alguns poderiam confundir esta leitura como a própria afirmação de objetivos do drone em si e não como uma leitura específica de Tannenbaum. De fato, com frequência, a música dita drone tem o objetivo auto-admitido de um desvelamento de algum suposto “interior” do som, como se a percepção devesse passar de um nível macro de interrelações de objetos tomados como todos – este som, aquele som, as relações entre eles, sua narratividade e dramaticidade- para um nível micro – as interrelações de componentes de um som único. Se escutarmos com o cuidado suficiente, é a própria possibilidade de dizer “este som”, “aquele som” que está em perigo. Nossos indexicais [3] este, aquele encontram dificuldade para indicar onde começa e onde termina o que se quer indicar. O movimento é constante, ainda que resultados mais evidentes (do ponto de vista macroperceptivo) só se façam presentes após certo tempo. Como se certas mudanças fossem mais profundas do que outras, ainda que a mudança esteja sempre presente.

Sujeito 
e objeto

Quem fala em mudança, fala também em Tempo. Diz-se que o drone tem particular vocação para nos fazer ver o Tempo. O argumento é simples e está conectado com o que disse acima: na medida em que a percepção de objetos e suas relações é suspensa e o estímulo oferecido à escuta é um som, ou ainda, dando conta da dificuldade de indexicalizar Tannenbaum, é um borrão de sons (sem limites definidos), a percepção passa a não estar distraída de seu próprio ato por uma dinâmica externa. Haveria como que um dobrar-se sobre si própria da escuta: escutamos a nós mesmos escutando. 
O filósofo Henry Flynt [4] dizia que ilusões perceptivas teriam a capacidade de exibir contradições lógicas na própria experiência. A ilusão de óptica denominada waterfall illusion (“ilusão da cachoeira”) é citada como exemplo. Trata-se da impressão de movimento captada pelo aparelho óptico após e não durante o movimento efetivo. Algo análogo pode ser produzido ao girarmos rapidamento ao redor de nosso eixo com os olhos abertos e observarmos os efeitos: vemos as coisas se moverem enquanto vemos que elas não se moveram. A música de Tannenbaum possui esta capacidade de nos fazermos questionar a nossa própria percepção. No meio da noite, enquanto ouvia o disco, não raro eu retirava os fones de ouvido e os colocava novamente na tentativa de entender se aquilo que eu estava ouvindo era resultado de ter me acostumado ao território sonoro proposto ou se havia acontecido de fato uma mudança significativa no próprio objeto. Fui eu quem produzi isto, ou isto foi produzido para mim? Não consigo dizer com clareza: por quem e para quem?
..........................................................................................
Nota: para aqueles que conhecem o disco pela internet, algumas das versões que lá circulam contém quatro faixas a mais, pertencentes a um Cdr bônus, que vinha com as primeiras cópias do disco propriamente dito. A rigor, Tannenbaum se encerra na terceira faixa, Taurean. Recomendo de qualquer forma procurar conhecer as faixas do Cdr, que acrescentam muito à dramaticidade da experiência de escuta.  
J-p Caron
Leia também "Tannenbaum, um álbum de inverno — Entrevista com Kevin Drumm"

_____________________________

Notas:
[1] Roads, C. Microsound, MIT Press, 2004
[2] Precisamente no capítulo XXXII de seu Traité des objets musicaux, Seuil, 1966, pp. 547-560. Devo a Alexandre Fenerich a indicação deste capítulo e as observações críticas à minha referência ao mesmo.
[3]“’Indexicais’ são expressões linguísticas cuja referência muda em cada contexto: alguns exemplos paradigmáticos são ‘Eu’, ‘aqui’, ‘agora’, ‘hoje’, ‘ele’, ‘ela’, e ‘isto’.” (http://plato.stanford.edu/entries/indexicals/ consultado em 18/02/2013)
[4] Os textos de Flynt podem ser encontrados no website http://www.henryflynt.org/. Alguns dos textos que tratam das ilusões perceptivas relacionadas a contradições lógicas são enumerados a seguir:

Nenhum comentário: