segunda-feira, 18 de março de 2013

Horacio Vaggione - Points Critiques (2012; INA, França/Itália)



Em um texto recente, chamado “The Granular Connection” (1) Makis Solomos propõe, se não uma tradição, ao menos a subsistência um conjunto de preocupações comuns a alguns criadores pertencentes ao que ele chama de “O paradigma granular”. De forma bem sumária, trata-se da ideia, proposta pela primeira vez de forma clara por I. Xenakis, de que um som contínuo poderia ser formado por acumulação de pequenas partículas sonoras- pontos, ou grãos, daí o nome “granular”. Algumas transformações advém da admissão do chamado paradigma granular: se antes o som era concebido como uma entidade ondulatória, como na concepção acústica tradicional, segundo a qual o som poderia ser decomposto em ondas senoidais — onde haveria sempre um retorno ao ponto zero; na concepção granular, particularmente na estética de Horacio Vaggione, estariamos diante de um tempo irremediavelmente irreversível. Não haveria ponto de retorno na estrutura do som, este sendo formado por acumulação de pequenos impulsos-golpes em um contexto que Vaggione denomina “estruturas dissipativas de energia”.

É o que ouvimos neste recentemente lançado Points Critiques, montado com obras de épocas diferentes, a mais recente, "Points Critiques", é de 2011 e a mais antiga, a clássica  "Ash", de 1989-90. Ainda que o tempo de composição representado no disco seja consideravelmente longo (cerca de 20 anos) as preocupações básicas permanecem em todas as obras. Todas caracterizam-se por uma vivacidade rara na música eletroacústica, os pequenos sons aracnídeos, como nuvens de insetos ou colônias de formigas trabalhando em um quase constante fundo hiper-movido sobre o qual se inserem violentos golpes, envelopes pronunciados com ataques enfáticos,  macrocosmos temporais-dissipativos que animam e levam adiante o tempo musical. 

Na composição "Points Critiques" há uma novidade no universo musical de Vaggione: o uso conspícuo da repetição de elementos. Mas uma repetição diferenciada a cada retomada, como se a única maneira de preencher o tempo musical de forma mais alargada seria a retomada, nunca a prolongação. Uma retomada que já não é capaz de repetir-se (o tempo é irreversível). Esta constatação faz ecoar a bela tag proposta por Bernardo Oliveira para esta faixa no soundcloud deste blog: “acoustragic”. Nos movemos adiante sem possibilidade de retorno ou de repouso, sem uma casa onde firmar-nos. Poderíamos pensar em fractais ouvindo esta música, como se o nível micro dos pequenos grãos fosse replicado em uma estrutura mais ampla, nos sons complexos que se sucedem. Nestes, estamos sempre diante ou de um acúmulo ou de uma dissipação de energia. De uma forma ou de outra a música se estrutura por uma sucessão de picos de amplitude — os golpes — para os quais ou a partir dos quais estamos sempre nos movendo pela escuta, aproximando-nos ou nos afastando. 

A metáfora dos fractais possui dupla conotação aqui: a ideia de uma forma complexa formada por pequenas partes (mesmo infinitesimais) se confirma. Por outro lado, a ideia de uma auto-identidade do todo com as partes parece ser algo em larga medida ausente do universo de Vaggione, conforme ainda colocado por Makis Solomos. Vaggione insistiria em uma não-identidade entre os vários níveis temporais: o nível inferior, aquém da “nota”musical (entendida aqui como qualquer som unitário com um envelope determinado); o nível médio, das próprias notas, articulação entre elas  e no nível superior, o da forma, articulação em unidades ainda maiores. O que significaria não-identidade entre os níveis? 

Em "Phases", obra já gravada anteriormente no CD que acompanha o livro Espaces composables (2), temos a simultaneidade de linhas instrumentais tocadas por um piano em um clarinete juntamente à parte eletrônica. A adição de instrumentos coloca certos problemas a serem resolvidos dentro da estética de Horacio Vaggione.  Na medida em que os grãos que compõem a parte eletroacústica situam-se num limiar temporal aquém dos 50 a 100 milissegundos, há uma divisão de escalas temporais entre esta e a parte instrumental. Os instrumentos, ainda que executando passagens bastante rápidas, mantém-se, por razões dos limites físicos humanos de execução, num âmbito superior ao limite citado e toda tentativa de granulação efetuada por instrumentos seria compreendida, por esta razão, metaforicamente. Assim, os objetos constituídos na parte eletroacústica não poderiam ser constituídos instrumentalmente, havendo uma partilha do campo de grandezas temporais entre as duas partes, gravada e instrumental. 

A obra "Ash", mais antiga do programa, propõe um fundo constante e viscoso, com sons de vidros quebrados, bater de asas de gaivotas e de borboletas, ocasionando  efeitos caóticos de emergência de pontos singulares, sopros em flautas de Pã e fluxos e refluxos quase liquefeitos de pequenas partículas...  O acúmulo e recessão na densidade dos grãos geram uma impressão de ondas, marés que se sucedem, raspagem do fundo pedregoso do mar, e fogo que estala. A metáfora das cinzas (“ash”) nos parece importante, na medida em que se trata aqui não apenas de grãos, matéria pedregosa e dinâmica, mas também de  restos não apenas nos sentido de ruínas de algo que se foi, mas de matéria a partir da qual se formam outros objetos. A ideia de uma matéria sólida porém maleável é também presente no título "Arenas" (2007), “areias” em espanhol, primeira língua do compositor argentino.Ao fundo desta dinâmica transformacional jaz uma concepção rigorosa do objeto musical, enquanto um objeto ele próprio composto, articulado em seu interior. E uma concepção consistente de tempo multi-folheado, mais próxima de um Bachelard do que de Bergson.

A duração pura de Bergson não é amiga do musico, contrariamente ao que Bergson acreditava: uma “melodia” é um conjunto de dados articulados em intervalos, durações, intensidades, proporções. Bergson teria caído sob a sedução do inarticulado.” (3)



A referência a Bergson se diz sobre uma passagem determinada de O Pensamento e o Movente, onde o filósofo compara a duração enquanto um todo indivisível à passagem de uma melodia: não ouvimos as notas isoladamente e sim o contorno inteiro, assim também não dividimos o tempo em pontos espaciais, mas o apreendemos como contínua diferenciação (duração). A visão do compositor se separa da visão do filósofo e Vaggione defende o articulado, a divisão, o simbólico (computacional) como momento próprio e necessário da ação criativa sobre a matéria sonora- sua conformação em morfologias determinadas.

O músico trabalha com descontinuidades para construir continuidades. Como Robinson em sua ilha, ele procura maneiras de escapar a um tempo amorfo, inarticulado, gravando marcas, inscrições sobre um suporte- elementos discretos, símbolos....  (4)

A necessidade da criação de marcas ao longo do processo é bastante clara à escuta. Ainda que retomemos o tempo multifolheado proposto por Vaggione em uma perspectiva mais contínua- o tempo da escuta- a música ela própria propõe quebras, objetos de concretude variável compostos e decompostos no percurso das obras. Este não é tampouco o tempo da escrita, ainda que seja, ele próprio, resultado de uma escrita do tempo. Estas marcas tornam a matéria operacionalizável (um outro termo caro a Vaggione e à tradição intelectual à qual se filia) e ao mesmo tempo, defende-nos do informe de um tempo não articulado. Tempo este que retorna, nas peripécias dos grãos, como areia que se move em uma ampulheta alucinada.

J-P Caron

Notas:
(2) Trata-se do livro/cd Espaces composables: essais sur la musique et la pensée musicale d’Horacio Vaggione, organizado também por Makis Solomos. 
(3) VAGGIONE, H. “Representations musicales numériques: temporalités, objets, contextes”, p. 45 in SOULEZ, A. e VAGGIONE, H. Manières de faire des sons. Paris, l ‘Harmattan, 2010.
(4) VAGGIONE, H. Idem.



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