segunda-feira, 30 de setembro de 2013

Henry Flynt Aceleracionista




















“Aquele não teria sido o meu caminho, eu não tenho obediência para isso. Eu sou mais interessado em ser tópico. Pureza não é tão importante para mim (...)”[1]





Assim Henry Flynt fala no filme Henry Flynt in New York, mais especificamente no segmento onde comenta o endereço de La Monte Young e Marian Zazeela em Church St. Referindo-se à dedicação dos mesmos pelo estudo de música hindustani com seu mestre, Pandit Pran Nath, diferentemente de Young e Zazeela, assume-se como uma pessoa “tópica”, quer dizer, alguém que lida com assuntos específicos em momentos específicos e domínios específicos. Isto se verifica em sua produção multifacetada, que contrasta com a concentração quase mística de seu amigo Young em relações de vibrações e sons sustentados. Além de conhecido-músico-obscuro (com o perdão da contradição) e artista conceitual, Flynt é um filósofo de densidade, como atestam seus textos em seu website [2], recheados de reflexões técnicas sobre a natureza da linguagem, da percepção, da arte, do conhecimento e da matemática, passando por pensamentos sobre o marxismo e a economia política, a pós-humanidade, entre outros temas/tópicos.  




Citei a obra de Flynt en passant na primeira crítica que fiz para o Matéria (“Tannenbaum contra o drone”, sobre disco de Kevin Drumm [3]), mencionando a possibilidade, proposta por ele, de as alucinações visuais ou auditivas configurarem casos de contradição lógica real que colocaria em xeque a matemática e a ciência ordinárias. No contexto eu falava da possibilidade de uma reabilitação do drone diante de acusações cada vez mais frequentes de esgotamento desta forma. O drone poderia ainda fornecer uma forma de exploração de contradições entre sujeito e objeto no contexto da escuta musical, por meio do fornecimento de um estímulo (ou anti-estímulo) auditivo que desafie narratividades tradicionais e as formas de integração das mesmas pelo sujeito que escuta. Assim, a incapacidade, no contexto desta forma musical, pelo ouvinte de verificar se a mudança escutada quando ela ocorre está no estímulo ou no receptor configuraria um canal para explorar uma lacuna entre o sujeito da escuta e aquilo que escuta.  Retornaremos a isto ao final.


No podcast recentemente publicado pela radio WKCR (abaixo), Flynt não comenta seu trabalho filosófico com contradições lógicas, mas é possível entrever boa parte de seu pensamento nas obras escolhidas. O programa começa, estranhamente para quem não o conhece, com algo que parece música country (“Graduation”), o que ocasiona o telefonema de um ouvinte que, sem compreender porque aquele tipo de música estaria tocando em um programa de “música nova”, questiona os programadores. Flynt ri do fato e fala sobre o seu processo de integração de informação vinda da música contemporânea e do jazz de vanguarda ao que ele chama de música hillbilly. Este configurou-se como um afastamento de Flynt da tradição da música de concerto ocidental, após uma primeira fase assemelhada às experiências do Fluxus e de amplo convívio e troca com os primeiros minimalistas La Monte Young e Tony Conrad.
Mas o que justifica tal apropriação?



Algumas linhas de explicação dentro da obra de Flynt se cruzam nesta pergunta. Seguindo mais adiante o podcast, podemos mencionar as faixas seguintes que são mostradas: uma composição para violino solo apresentada em loft de Yoko Ono em torno de 1961, para público composto pela então nata da vanguarda novaiorquina; uma composição para piano, recriação de uma obra na mesma linha e da mesma época, feita no ano passado, durante sua retrospectiva no ZKM; e um duo para piano e violino gravado por ele e La Monte Young  (nota: duo este mencionado no filme Henry Flynt in New York, de Benjamin Piekut, disponível no youtube e no vimeo. Neste filme Flynt comenta a dificuldade de vender tais gravações para lançamento pelos selos da época, dentre os quais a Atlantic Records e a Time Records, aonde trabalhava o compositor Earle Brown [4]).  Nestas “composições” se mostra um Flynt conectado com as tendências que ele próprio chama anti-computacionais (de “computar” no sentido de “contar”) de uma vanguarda novaiorquina, em oposição à vanguarda europeia pós-serial. Aqui, a música resultaria de ações, gestos, que podem ou não ser determinadas em uma “partitura”, frequentemente na forma de um texto verbal. Experiências como as Compositions 1960 de La Monte Young permanecem clássicas da época, com suas ordens resumidas em cartões de poucas linhas, tais como: “draw a straight line and follow it”.  Estas experiências configuram um afastamento inicial daquilo que aparece como o conceito-obra característico da tradição européia- um corpo determinado em seus detalhes e cuja realização em concerto deve respeitar. Trata-se aqui do que chamei em outros textos de virada normativa da tradição pós-cageana- uma tendência a incorporar os elementos que fazem a obra ser obra (o ato de ler uma partitura, respeitar seus limites, performar diante de um público, etc ) dentro da própria obra. Assim, as obras da virada normativa teriam como material musical o próprio ato de “tocar uma obra”, como exemplificado de forma especialmente clara pela obra de Tony Conrad “in order to play this piece do not play this piece” (“para tocar esta peça, não tocar esta peça”), ou ainda a própria obra de Flynt “Work such that no one knows what’s going on” (“Obra tal que ninguém sabe o que está acontecendo”), que se resume ao seu título e ao possível processo imaginativo que ele alimenta. Como seria esta peça que ninguém conhece ou sabe que existe? Quantas peças como esta existem? Tal paradoxo remete à questão ontológica proposta por Quine em seu clássico “On What there is”:  “Tome, por exemplo, o possível homem gordo na porta; e, também, o possível homem careca naquela mesma porta. São eles o mesmo homem possível, ou dois homens possíveis? Como decidimos? Quantos homens possíveis há naquela porta?", sobre a ontologia dos possíveis, sua identidade e (in)discernibilidade.[5]


Propostas como esta pressupõem para Flynt uma nova forma de arte, cuja matéria prima seriam as palavras, ou conceitos. Importante notar a simultaneidade destas realizações com as obras puramente sonoras citadas acima e presentes no podcast. Esta dualidade de sua obra é teorizada no artigo Concept art (1963), onde se lê:


“Concept art (ou arte conceito) é antes de tudo uma arte na qual o material são ‘conceitos’, tal como o matéria da música, por exemplo, é o som. Já que ‘conceitos’ são estreitamente relacionados à linguagem, a arte conceito é um tipo de arte da qual o material é a linguagem. Quer dizer, diferentemente, por exemplo, de uma obra musical, na qual a música propriamente dita (em oposição à notação, análise e assim por diante) é apenas som, a arte conceito envolverá linguagem.” [6] Neste artigo, encontra-se uma importante crítica ao paradigma computacional da música de concerto europeia, que Flynt denomina structure art. “Muita arte estrutura é um vestígio do tempo quando acreditava-se que a música fosse um conhecimento, uma ciência que tinha coisas importantes a dizer em astronomia, e assim por diante. Artistas de estrutura contemporâneos, por outro lado, tendem a reinvindicar o mesmo tipo de valor cognitivo para a própria arte que os matemáticos convencionais contemporâneos reinvindicam para a matemática. Exemplos modernos de arte estrutura são a fuga e o serialismo integral” [7]


Assim, para Flynt, structure art, no caso da música, seria uma forma de arte na qual o sons são veículos para a manutenção e comunicação de uma “estrutura”. Em seu escrito posterior Against “Participation”: A total critique of culture, também disponível no seu website (texto indicado a mim por Tania Lanfer) [8]", Flynt esclarece os porquês de sua crítica: “Meu trabalho mais antigo que sobrevive é ‘Concept art’, de 1961. Naquele documento, meu propósito em criticar a arte estrutura, e em solapar a matemática, era anunciar a arte conceito como um novo gênero. De forma geral, a arte conceito explora a estética da categorização, em obras que servem como objetos-críticas das ciências exatas (Este último critério nunca foi compreendido pelos artistas que adotaram minha expressão para as suas peças verbais (Word pieces)).”[9]

Flynt mantém uma dupla crítica contra esta forma de arte estrutura: primeiramente, contra as pretensões “cognitivas” da estrutura- crítica esta que ele já havia feito à matemática em outros textos, de tal forma que, uma vez retirada do caminho a pretensão de conhecimento da própria matemática, ou da própria “estrutura” na  structure art, seu objetivo torna-se supérfluo (não retomaremos aqui a sua crítica às pretensões cognitivas das ciências exatas e da matemática, posição que ele denomina niilismo cognitivo). A segunda crítica é dirigida contra a anemia da própria estrutura e da própria “música” no contexto da  arte estrutura. Na medida em que se trata de uma forma de arte que busca satisfazer a um só tempo os dois pólos (estrutural e sonoro/musical), ambos são nivelados por baixo, por assim dizer: a estrutura se empobrece na medida em que precisa ser encarnada em som, e a música se empobrece na medida em que obedece a uma lógica externa aos sons. De tal forma que  concept art se torna uma forma de liberar a estrutura abstrata de seu veículo sensível- agora, com os conceitos livres, é possível criar estruturas lógicas mais complexas e interessantes.





Uma outra tendência que deve ser cruzada com esta na tentativa de entender a nova música popular de Flynt seria o seu posterior ativismo anti-arte de meados dos anos 60. Uma foto famosa de época o mostra rodeado de cartazes reinvindicando a demolição do Lincoln Center e a eliminação de toda forma de arte e sua substituição por uma forma de recreação acognitiva que Flynt teria chamado “brend”. Brend seria, segundo Flynt, os “just likings” de alguém- aquilo que a pessoa faz apenas por gostar de fazê-lo. Na medida em que, para Flynt, cada pessoa seria diferente das outras, o brend não seria uma atividade cultural partilhada, não possuiria o status de alta cultura próprio à arte contemporânea, que deveria ser abandonada. Brend configura-se então como uma radicalização da posição de Flynt ao início dos anos 60, momento da escrita do artigo “Concept Art”- agora não somente a crítica se dirige à structure art e às pretensões cognitivas da mesma, mas a toda e qualquer forma de arte em geral, tendo por objetivo substituir a alta cultura por uma forma a-cognitiva de cultura na qual todos estão envolvidos em seus próprios e intransferíveis “just linkings”.

Em seu Experimentalism Otherwise, Benjamin Piekut, dedica um capítulo aos piquetes anti-arte feitos por Flynt contra Stockhausen em 1964. Na ocasião um grupo de artistas ligados ao Fluxus realizava uma performance de Originale do compositor alemão. Segundo Piekut, Flynt, tendo se filiado a um partido comunista, o Workers World Party, estaria se posicionando contra a hegemonia européia burguesa na música nova. Flynt teria então organizado uma manifestação com alguns companheiros, no intuito de denunciar as pretensões burguesas da música de Stockhausen. Assim, não só Flynt se inseriria em um contexto diferente daquele da tradição musical européia mas afastar-se-ia inclusive da tradição experimental anglo-saxônica, abraçando as formas “bastardas” musicais do hillbilly, e do blues. Esta posição estaria intimamente relacionada à sua doutrina do brend segundo Piekut, na medida em que as formas coletivas de expressão do blues e do hillbillly manteriam uma capacidade comunicativa e uma comunhão com a comunidade que as salvariam da crítica de Flynt à alta cultura, aproximando-as dos just linkings que constituiriam o brend. Em outras palavras, o coletivismo de Flynt e, possivelmente, mesmo sua posição política como militante do WWP nos anos 60 teria surgido a partir de sua crítica ao, e posterior exacerbação do solipsismo implícito na alta cultura, nas ciências e nas matemáticas.

Podemos criticar aqui a estranha conexão entre a doutrina do brend enquanto prática solipsista e uma cultura musical que (talvez de forma um tanto idealizada por Flynt) não teria perdido a sua comunicabilidade e seu enraizamento coletivo. A contradição desapareceria se entendêssemos o brend como solução radical ao solipsismo visto na cultura e não como condição desejável em qualquer mundo possível. A quebra de paradigma proposta pela arte contemporânea chegaria ao seu ápice e conclusão lógica no brend, podendo, ao contrário, ser revertida no contexto da prática musical comunitária. É neste contexto que Flynt retorna à produção musical, sobretudo em suas peças hillbilly e no proto-punk de sua banda Henry Flynt and the Insurrections (com o escultor Walter de Maria na bateria). A sua música “Uncle Sam Do” é tocada no podcast a partir de 1h 31’. A relação possível entre uma forma de proto-punk DIY e as ideias do brend podem ser feitas a partir do livro de Amiri Baraka, Blues People, que o teria influenciado muito (ainda segundo Piekut): “O Blues era uma música que surgiu a partir das necessidades de um grupo, embora fosse assumido que cada pessoa tinha o seu próprio blues e que ela o cantaria. Assim, a música era particular e pessoal... Acreditava-se que qualquer pessoa poderia cantar o blues.”[10]





Não obstante o radicalismo de suas posições anti-arte de época, Flynt parece hoje menos dado a sustentá-las, como demonstra sua observação no programa de rádio de que lamenta ter destruído boa parte de suas obras no momento da doutrina anti-arte. Menciona entre estas um pianismo-Ornette Coleman, que teria criado ao tentar emular o estilo do saxofonista no piano (talvez exemplificado pela peça para piano recriada em 2012 no ZKM em Karlsruhe, presente no próprio podcast a partir de 1h 06’).

É nossa hipótese de que, apesar da crítica de Flynt à structure art, e a tentativa de desvincular sua prática conceitual de sua prática musical enquanto explorações de territórios separados, alguns de seus maiores achados provém da possibilidade de coexistência de um sensível dentro de um conceito contraditório. O podcast encerra abordando os “ambientes alucinatórios e acústicos” de Flynt, desenvolvidos em colaboração com Catherine Christer Hennix, compositora e matemática, responsável pelo clássico The Electric Harpsichord, reputado por Flynt como precursor e primeiro exemplo de tais ambientes sonoros alucinatórios. Após enunciar o objetivo básico (“Estamos usando o som para alterar a consciência”), Flynt propõe alguns princípios básicos desta forma de arte: ela deve ser tonal, porém sem movimento harmônico (“root movement”); deve ser indefinidamente prolongável; a escolha da escala é importante, na medida em que algumas funcionam melhor do que outras; idealmente não deve ser possível identificar a fonte sonora produtora dos sons; deve conter periodicidades e pulsos, mas sem marcação de um compasso específico; o espectro sonoro deve ser amplo; todos os sons são graus de uma escala; não há articulação temática; deve ser alto o suficiente para eliminar distrações; o resultado é sobreposto eletronicamente, cada camada independente sobre a outra produzindo coincidências e efeitos de defasagem; os eventos resultantes são esquivos (“elusive”) e saturam o espaço. Em seguida enumera as contribuições de seu ambiente imersivo Celestal Power para o dito gênero: a presença de pausas nas diversas faixas seria uma ruptura dentro do gênero, na medida em que as produções de Christer Hennix caracterizar-se-iam por uma continuidade sem quebras em cada camada. Em Celestial Power a presença de pausas ocasionaria uma defasagem de amplitudes entre as várias caixas- enquanto uma soa com alta amplitude, a outra está silenciosa- e uma correspondente “dança” entre as mesmas. O corpo se tornaria protagonista, na medida em que o objetivo, se usada a amplificação adequada, é sentir que o som puxa o corpo de um lado para o outro por meio desse jogo de ausência/presença. (Celestial Power é tocada a partir de 2h 30’33’’ no podcast).




Alguns desses princípios parecem dominar parte da produção noise/drone da atualidade, sendo mais fácil enumerar aqueles que são específicos à tentativa de Flynt (particularmente aqueles que têm relação com a linguagem harmônica empregada: tonalidade, sem movimento harmônico, etc etc...). Com algumas exceções, trata-se aqui de enunciar uma forma de arte que possui uma relação nova com a temporalidade, ainda que esta tenha sido prenunciada no passado pela obra do próprio Flynt, além de outros precursores do minimalismo, tais como Young, Conrad, Niblock, etc... Estamos aqui, mais uma vez, diante de uma prática sonora que dialoga com a, onipresente em Flynt, questão do solipsismo da experiência, a contradição entre o sujeito e o objeto no contexto da escuta mencionada ao início, enfatizada pela temporalidade estática, ou “indefinidamente prolongável”, pelas altas amplitudes e por uma gramática que despreza as separações articuladoras de discurso narrativo. Com a característica radicalidade, Flynt prefere dizer que não está fazendo música quando se trata de tais ambientes imersivos, revelando mais uma vez o seu método: separar para enfatizar. Assim como na operação que separou “música” e “conceito” na structure art para dar origem à sua música popular de um lado e às suas criações de arte-conceito de outro, aqui mais uma vez Flynt lança mão de separar-se do grande rio da música, a fim de enfatizar aquilo que de próprias suas criações podem vir a ser.

J-P Caron

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Notas:


[1] “That would not have been my path, I don’t have the obedience for that. I’m more interested in being topical. The goal of purity is not as important to me (...)” (Em Henry Flynt in New York).
[4] Este trecho pode ser visto neste segmento do filme: http://www.youtube.com/watch?v=0774P9PYCeA&list=PL2ECD528CC3398AEB
[6] "Concept art" is first of all an art of which the material is "concepts," as the material of for ex. music is sound. Since "concepts" are closely bound up with language, concept art is a kind of art of which the material is language. That is, unlike for ex. a work of music, in which the music proper (as opposed to notation, analysis, a.s.f.) is just sound, concept art proper will involve language. (Flynt- "Concept Art" - http://www.henryflynt.org/aesthetics/conart.html)
[7]  "Much structure art is a vestige of the time when for ex. music was believed to be knowledge, a science which had important things to say in astronomy a.s.f. Contemporary structure artists, on the other hand, tend to claim the kind of cognitive value for their art that conventional contemporary mathematicians claim for mathematics. Modern examples of structure art are the fugue and total serial music." (idem ibidem)
[8] Em especial a seção Structure art : http://www.henryflynt.org/aesthetics/totcritcult6.html. Devo a indicação deste texto a Tania Lanfer, que escreveu um trabalho em 2011 sobre a crítica de Flynt à arte estrutura: Lanfer, T. “Hidden Structures: Contextualizing Henry Flynt’s critique on structure art in “Na anthology of chance operations”- manuscrito entregue ao autor.
[9] "My earliest surviving survey is 'Concept Art', from 1961 (hereafter CA). In that document, my purpose in criticizing structure art, and in undermining mathematics, was to announce concept art as a new genre. Roughly, concept art explores the aesthetics of categorization, in works which serve as object-critiques of the exact sciences. (It was this last requirement which was never understood by the artists who adopted my phrase for their 'word pieces.')"
[10] Blues was a music that arose from the needs of a group, although it was assumed that each man had his own blues and that he would sing them. As such, the music was private and personal... [I]t was assumed that anybody could sing the blues. (Baraka, A. Blues People, apud Piekut, B.  Experimentalism Otherwise, p. 85)

3 comentários:

Anônimo disse...
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Anônimo disse...

EarlE Brown, faltou o E.
bom ler sobre o henry flynt,
uma grande influência.
Obrigado.

J.-P. Caron disse...

Pena que o comentário é anônimo, sr Anônimo. :)