quinta-feira, 20 de fevereiro de 2014

Silêncio I — A pretexto de Antoine Beuger

















A questão das relações ruído/silêncio tem sido importante dentro de várias práticas musicais contemporâneas. Recentemente em 2013 saiu pela pan y rosas o disco Florenski Septets, de Antoine Beuger. Para quem não o conhece, Beuger trabalha em uma estética que é comumente chamada “música silenciosa”.

Mas música silenciosa parece um oxímoro insustentável: a música seria feita de som, não de silêncio. Para Beuger e os compositores do grupo Wandelweiser, o silêncio é o som mais repleto que existe. O antecedente para esse insight é a famosa peça silenciosa de John Cage. Um dos compositores do grupo, Michael Pisaro explica:

Assim 4’33’’ era vista não como uma piada, um koan zen ou uma proposição filosófica: era ouvida como música. Era também vista como obra inacabada no melhor sentido: ela criava novas possibilidades para a combinação (e entendimento) de som e silêncio. Em suma, silêncio era um material e uma perturbação do material ao mesmo tempo.”[1]

Esta duplicidade do papel do silêncio é muito presente nas produções do Wandelweiser. Há uma escuta do silêncio implicada nesta música, na qual o silêncio, além de momento de pausa, respiração para as atividades dos instrumentistas, é também o momento em que se ouve o ambiente onde a peça está acontecendo. Existe uma tentativa de integrar dentro da música as “perturbações” sonoras do em torno. A música dialoga como uma mudança na paisagem sonora, mais do que como um corpo/objeto fechado. É assim inclusive que Pisaro, em um vídeo sobre a sua atividade de professor, define o papel do compositor: “Aquele que modifica a paisagem sonora”.[2] Ele fala de seu primeiro contato com o grupo Wandelweiser em um ensaio, no qual comenta a música de um dos membros do grupo.

Assim que comecei a ouvir, ao longo das quase duas horas de duração, a música tornou-se quase incrivelmente rica: parece haver mais som, estreitamente compactado neste mundo em miniatura do que nas complexidades estatísticas de Xenakis (ou no black metal de Burzum). A música também revelou a complexidade do “silêncio”, ele próprio. Silêncio na música não era o cessar do som, ou mesmo do gesto: era um som diferente, com mais densidade do que aqueles sons feitos por instrumentos.” [3]

Mas o silêncio, aqui entendido enquanto potencialidade para o surgimento de todos os sons, pode ser não apenas potencialmente, mas actualmente cheio. Em uma bela passagem de seu ensaio “L’empirisme de John Cage”, Daniel Charles relembra os três “movimentos” da estreia de 4’33’’: o primeiro (30’), o sopro do vento sobre as árvores; durante o segundo (2’23’’) o som de gotas de chuva no teto do teatro; e no terceiro (1’40’’) ouviu-se os primeiros protestos do público. Cito o que ele fala a seguir:

“A obra fornece um exemplo pregnante do que Richard Kostelanetz chamou de ‘arte inferencial’. Seu aspecto inicial é o de uma brincadeira. Mas o ouvinte não pode parar por aí, uma vez que a obra contém mais do que ela dá, ela suscita a dúvida quanto à localização mesmo; ela se desenrola no palco ou na floresta? Não era no teto? Ou dentro da sala?”[4] E segue, citando Kostelanetz: “Enquanto o espectador tradicional poderia dizer que a peça de Cage não conteria nem uma nota de música, desde que ele captasse as inferências, as implicações de 4’33’’, tornar-se-ia evidente a ele que tudo o que ele pôde perceber na moldura destes quatro minutos e trinta e três segundos era parte integrante da peça.”[5]



Além da relação com o silêncio não enquanto ausência, mas enquanto potencialidade de aparecimento de todos os sons possíveis, o Wandelweiser ilustra uma forma procedural de composição, que tem antecedentes interessantes na concept art dos anos 60. A obra de Beuger, Calme étendue (Spinoza), parcialmente registrada em disco, é composta por todas as palavras monossilábicas retiradas da Ética de Spinoza, faladas em sequência, em um ritmo de 8 segundos por palavra. O disco só expõe uma parte desta obra, que, segundo o autor, levaria 180 horas para a sua realização completa. O disco também começa com um silêncio digital de 9 minutos e é uma experiência de escuta intensa.

Florenski Septets, que toma seu título a um matemático russo influenciado pela obra de Georg Cantor (que dá título a outro disco de Beuger lançado em 2013, Cantor Quartets), oferece tons (notas) espalhadas por longos períodos de silêncio. A partitura possui 54 páginas e propõe 50 peças (o título no alto da página é “Florenski Septets 1 — 50”. Ela também especifica que uma performance pode conter quantas peças forem decididas pelos intérpretes. Os limites entre as peças não são marcados, o que coloca uma problematização a mais para a ontologia da obra, para além do silêncio enquanto espaço de emergência e interpenetração de eventos. Interpenetração aqui passa também a ser entendida como simultaneidade, ou continuidade possível entre obras, unidades de construção discretas, que são então dispostas em um continuum sem limites internos.



As notas especificadas na partitura, nos diz Beuger, especificam “regiões” de frequência, ao invés de frequências exatas. Os músicos são aconselhados a desafinar sutilmente seus instrumentos de tal forma a provocar relações fora do temperamento igual. Tais relações estabeleceriam-se dentro de um continuum das alturas, não havendo uma “grade”, como o temperamento igual, que determinasse a localização das frequências no campo das alturas. Esta pode ser uma relação possível com o infinito cantoriano aludido nos títulos. Relação esta que se dá também com o continuum sonoro total proposto por Wyschnegradsky, enquanto totalidade vibracional não-estriada (não-contável), que é condição de possibilidade para a extração de conjuntos de notas discretas.

A escuta, como em muitas produções de Beuger, se dá de forma fragmentária. Uma nota, outra nota. Silêncios, que permitem a escuta do silêncio e dos ruídos da própria sala. Estas características, a relação com um silêncio, que pode ser prenhe de sons, mas que pode ser também uma moldura, e a intervenção procedural na ontologia da obra (usando o silêncio como elemento problematizante, como no exemplo), torna a música de Beuger e do Wandelweiser interessante para uma reflexão acerca da ontologia da obra musical. Lembro-me de uma experiência interessante que tive em um evento Wandelweiser em Paris em 2012. O grupo Dedalus executava obras de Beuger, Radu Malfatti, Jürg Frey e Michael Pisaro em uma espécie de galpão — na verdade parte do Instants Chavirés, espaço dedicado ao noise e música experimental localizado em Montreuil, logo na saída de Paris. Na ocasião fazia frio, o galpão intencionalmente não tinha calefação. Havia goteiras no espaço e o som do tráfego do lado de fora, que era discreto o suficiente para se interpenetrar em meio aos silêncios das peças sem obstruir a escuta dos sons ocasionais. No meio de uma das peças, não me lembro qual, um alarme de um carro dispara e produz um som alto e invasivo dentro da performance. Cria-se um impasse. A música continua por um tempo, mas o alarme impede qualquer relação com o que está sendo produzido no “palco”. Os músicos acabam por decidir parar de tocar e esperar o alarme cessar para então recomeçar a peça. 

A princípio a decisão parece normal. Em qualquer obra da tradição de concerto, se um som extremamente invasivo é produzido na platéia de forma contínua, a tendência seria parar e esperar para recomeçar de algum ponto. Mas o que interessa justamente é o significado de uma tal decisão dentro de uma prática que se quer “permeável” ao que acontece. Que se quer aberta a quaisquer ocorrências, procurando acolhê-las em seu interior. Neste caso, o alarme não deveria ter sido integrado? Isso traz consequências para a ontologia da obra.























O alarme foi percebido como elemento externo e decidiu-se por eliminá-lo da performance. Se há uma adesão ao conceito cageano de ‘natureza’ dentro da prática Wandelweiser, pode-se perguntar se esta natureza abrange realmente ‘o que acontece’, ou se existe um limite de integração possível. No limite, se caísse um meteoro no espaço de performance, o evento teria de ser interrompido também. 

É de se perguntar se a natureza aludida pelos textos de Cage e de Wandelweiser é passível de acolher perturbações próximas, ou se estamos apenas diante do sublime, que resulta, segundo Burke, a contemplação do perigo a uma distância segura. Como se pudéssemos observar o mundo, o acaso, o caos, o ruído a uma distância segura e pensá-lo sob a forma do silêncio.

J-P Caron

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Notas:
[1] Thus 4’33” was seen not as a joke or a Zen koan or a philosophical statement: it was heard as music. It was also viewed as unfinished work in the best sense: it created new possibilities for the combination (and understanding) of sound and silence. Put simply, silence was a material and a disturbance of material at the same time.
[3] Once I did start to hear it, over the course of the nearly two hours duration, the music became almost unbelievably rich: there seemed to be more sound, more tightly compacted in this miniature world, than in the statistical complexities of Xenakis (or the black metal of Burzum). The music also revealed the complexity of “silence” itself. Silence in music was not the cessation of sound, or even a gesture: it was a different sound, one with more density than those sounds made by instruments.”
[4] “L’oeuvre fournit un exemple saisissant de ce que l’on pourrait appeler, avec Richard Kostelanetz, de l’’art inferentiel’. Son premier aspect est celui d’une plaisanterie. Seulement, l’auditeur ne peut en rester là: car l’œuvre contient plus que ce qu’elle donne, elle suscite le doute quant à la localisation même ; se déroulait-elle sur la scène, ou dans les bois ? N’était-ce pas plutôt sur le toit ? Ou dans la salle ? » (Charles, D. Gloses sur John Cage, p. 91-92)

[5] “Alors que le spectateur traditionnel aurait pu déclarer que le morceau de Cage ne contenait pas une note de musique, dès qu’il sasit les inférences, les implications de 4’33’’, il lui devient évident que tout ce qu’il a pu percevoir dans le cadre de ces quatre minutes et trente-trois secondes fait partie intégrante du morceau. » (Kostelanetz, R. apud Charles, D. op. cit. p. 92)

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