quarta-feira, 27 de agosto de 2014

"Música Eletronica 2004" – Bernardo Barros, Henrique Iwao e Mario del Nunzio (2009; Clinical Archives 294, Brasil)

























Música Eletrônica 2004 começa com uma virada de bateria de algo que parece uma música de heavy metal, seguido de interjeições de metais de uma orquestra sinfônica. Mario del Nunzio explica que Improviso em branco e preto (Carta às videntes) é um estudo de sonoridades percussivas, sampleadas de duas fontes: discos de rock e discos de música contemporânea. A proposta seria jogar também com os valores de produção dos diferentes gêneros. As baterias de rock altamente comprimidas, com valores dinâmicos mais constantes. As percussões de música contemporânea, inversamente, produzindo grandes contrastes e gravadas quase sem compressão. Duas questões se colocam já nesta primeira faixa e que conduzem a escuta no restante do álbum: a duplicidade de uma música eletroacústica dita “acadêmica” que absorve os elementos de seu(s) outro(s), a música pop e o underground popular; e a própria relação tensa de tal música com o próprio cânone erudito, suas práticas e procedimentos de valoração. Quanto a isso, é inegável a radicalidade de Música Eletrônica 2004. Sons francamente agressivos, feios, distantes dos sons polidos da música eletroacústica habitam o disco lado a lado com um rigor formal que caracteriza o trabalho dos três compositores. Uma exceção talvez para a obra de Iwao, Mas tenho consciência? Não, não tenho consciência, não estou consciente!, com sua trajetória harmônica paulatina por pequenos degraus microtonais que se abrem, e timbres que, apesar da beleza, não excluem o kitsch

Ainda de Mario del Nunzio, Libidinagens Neuro-sentimentais, obra composta de glitches e samples agressivamente colados e justapostos. Bernardo Barros comparece com Frankfurt Frankfurt, espécie de música rave, composta de sons toscos de teclados, timbres clichês de música dance e funk, como o popular “orchestral hits”, agenciados em uma rítmica não-repetitiva de alta complexidade; destaco também Metabolismo mental bizarro — espécie de noise music que converte-se em nuvens de grãos extremamente densas. Estudo para um instante vazio, de Iwao, misto de noise japonês e obra conceitual, com o silêncio de dois segundos no meio que justifica não apenas seu título, mas toda a construção sonora de sons torrenciais ao redor daquela mínima praia de silêncio. Dicotomia típica de Iwao entre o conceito e o sensível, que recentemente lançou pela Seminal Records O Brasil não chega às oitavas, manifesto político anti-copa composto de um “panelaço” ensurdecedor com as durações estimadas dos tempos de jogo, intervalos e prorrogações.[1] Aqui, Iwao ainda comparece com duas outras obras, dentre as quais Contrabandistas de Jeans Furiosos até as Narinas, peça que tem por “guia auditivo” um sinal de telefone ocupado cuja alternância entre os canais direito e esquerdo são determinadas por cadeias de Markov — processo estocástico que tem por objetivo minimizar a previsibilidade dos estados posteriores a partir de um estado atual.[2] Ao final da peça há um aumento de volume para além do ponto de clipagem o que distorce o timbre da peça sem necessariamente aumentar seu volume. Um comentário ao próprio meio de produção sonora digital encarnado na peça que resulta da aplicação destas operações.

Conheci os três compositores no próprio ano de composição destas faixas. Fui a Londrina participar do II Encun — então Encontro Nacional de Compositores Universitários (existem propostas para o “universitários” cair do nome esse ano) e lá conheci pessoalmente Iwao e del Nunzio, que posteriormente fundariam o Ibrasotope, coletivo de música experimental que integrei entre 2010 e 2012. Bernardo Barros conheci pela internet logo após o evento, ao me procurar perguntando sobre a peça que eu havia apresentado na época, que teria, segundo relatos, polarizado alguns grupos que estiveram no evento. De qualquer forma, lá entrei em contato com uma ética de produção no interior da universidade que tomava a práxis como prioritária em relação ao conhecimento formal. Não à toa, é mencionada no release do álbum a experiência política vivida por eles na Unicamp nos anos de 2003-2004, em os alunos tomaram pra si a tarefa de gestionar seu tempo, de construir seu curso, mesmo que indo na contramão do que era formalizado pela universidade. Ao ocuparem esta brecha institucional, passaram a organizar shows, performances e eventos na universidade, sem a chancela dos professores, o que resultou em uma produção musical sui generis.[3] O próprio Encun originou-se neste meio, tendo sido organizado inicialmente pelos alunos na própria Unicamp no ano de 2003 e obtido sucesso em ser um evento itinerante, que, a cada ano, era organizado por comissão diferente em uma cidade diferente e com autonomia para propor as próprias regras do encontro.[4] 

Toda esta ética de produção que verifica-se nas obras que compõem este disco[5], que, prenuncia muitas das idéias que passariam a tornar-se moeda corrente na música experimental brasileira da década seguinte: a ironia com os procedimentos de gêneros constituídos, o uso proeminente do ruído, o conceitualismo, a superação das polaridades pop/underground/acadêmico, o endereçar-se ao corpo e não somente à escuta cognitiva (como na quase inaudível (com os ouvidos) Escrito com o corpo de Bernardo Barros). Talvez por mérito dos autores, talvez por mero reflexo do Zeitgeist que, não vai tornando tais distinções obsoletas, mas vai aumentando a superfície de fricção entre as práticas, favorecendo novas sínteses, que, estas sim, tornam as distinções obsoletas. A figura do ruído tem sido muito evocada para falar destes espaços de interferência. O filósofo Ray Brassier, a este respeito tem algumas colocações importantes:

“‘Noise’ tornou-se o apelido habitual para uma matriz de práticas heterogêneas sonoras — acadêmicas, artísticas, contra-culturais — com pouco em comum a não ser a sua perceptível recalcitrância com respeito às convenções que governam as músicas clássica e popular. ‘Noise’ não apenas designa a terra-de-ninguém entre a investigação eletroacústica, improvisação livre, experimentos de vanguarda e arte sonora; de forma mais interessante, refere-se a zonas anômalas de interferência entre gêneros: entre pós-punk e free jazz; entre musique concrète e folk; entre composição estocástica e art brut. Ainda, ao ser usado para categorizar todas as formas de experimentação sonora que ostensivamente desafia a classificação musicológica — sejam estas para-musicais, anti-musicais ou pós-musicais- 'noise' tornou-se uma etiqueta genérica para qualquer coisa determinada a subverter gêneros. É, ao mesmo tempo um subgênero específico da vanguarda musical, e um nome para aquilo que se recusa a ser subsumido em um gênero. Como resultado, o funcionamento do termo ‘noise’ oscila entre aquele de um nome próprio e o de um conceito; ele se equivoca entre a anomalia nominal e a interferência conceitual.”[6]

Não quero com isso atribuir uma etiqueta ‘noise’ a estas músicas. Etiqueta esta que é justamente criticada no mesmo artigo de Brassier, como uma espécie de nova aristocracia da “vanguarda” que repete seus gestos de recusa tornados hip pela repetição (“Generic noise is condemned to reiterate its abstract negation of genre ad infinitum. The results are not necessarily uninteresting.”). Quero apenas dizer que, ao colocar-se em ruptura com qualquer possibilidade de “etiquetagem” — ainda que não se rendam a uma forma de “ecumenismo” musical que tudo aceita e abarca, ou seja, mantendo seu potencial crítico — estas músicas acabam por tornar-se ruidosas. Ruidosas para a academia, ruidosas para o subterrâneo, definitivamente ruidosas para a cultura pop. Sua crítica não é simplesmente a rejeição dos processos de síntese perceptiva (“escuta”) favorecidos por esta última, e sim a absorção e subversão de qualquer material que se apresente no mundo. “A” se coloca, “-A” é devolvido, e, enquanto um “menos A” devolve-se também uma referência a “A”. Portanto, a negação é, também, uma relação.

Minha intuição é que, com suas forças e fraquezas, este álbum ainda incomoda e ainda não foi absorvido, ainda que seus compositores tenham tido influência em toda uma cultura musical que tem se constituído em certos meios desde então. Contra qualquer limite a priori, ou espaço fortemente delimitado, mas ainda assim separando-se daquilo que criticam, estas músicas propõem (propuseram) uma cena musical porvir. 

J-p Caron

Notas:
[2] Iwao não se lembra do uso de cadeias de Markov na composição da peça. Uso esta informação de memória de conversas com ele na época. De qualquer forma a alternância entre canais é feita de forma a burlar qualquer previsibilidade.
[3] Valério Fiel da Costa, que participou deste movimento, disse em conversa com o autor: “eu vinha do artesanato furioso e estava tentando traferir ao ambiente universitário (que eu julgava experimental, pelo menos em vocação) essas praticas de deriva.” Artesanato furioso era um coletivo de música experimental radicado em Belém-PA.
[4] As músicas que compõem o álbum fazem dez anos em 2014. Este ano é também o ano no qual o Encun sai de sua morada nas universidades, propondo-se a se realizar integralmente fora do ambiente acadêmico. As inscrições no XII Encun a ser realizado em São Paulo estão abertas até Segunda-feira, dia 1º de setembro. Quaisquer artistas que trabalhem com som experimental podem enviar propostas. http://www.encun.info/index.html 
[5] A possibilidade de uma estética musical ligada ao Encun é contestada por alguns envolvidos, como, por exemplo, Mario del Nunzio, que, em conversas com o autor do artigo, enfatiza a variedade de propostas que convivem no evento, que é organizado a cada ano por comissão diferente e com regras próprias. É evidente, no entanto, a contemplação de propostas musicais marginais que não encontrariam nos canais mais “oficiais” da música contemporânea brasileira (como Bienais, Concursos, outros Festivais, etc) possibilidade de circulação, ainda que conte, também, em sua programação, com obras mais tradicionais. 
[6] ‘Noise’ has become the expedient moniker for a motley array of sonic practices – academic, artistic, counter-cultural – with little in common besides their perceived recalcitrance with respect to the conventions governing classical and popular musics. ‘Noise’ not only designates the no-man’s-land between electro-acoustic investigation, free improvisation, avant-garde experiment, and sound art; more interestingly, it refers to anomalous zones of interference between genres: between post-punk and free jazz; between musique concrète and folk; between stochastic composition and art brut. Yet in being used to categorise all forms of sonic experimentation that ostensibly defy musicological classification – be they para-musical, anti-musical, or post-musical – ‘noise’ has become a generic label for anything deemed to subvert established genre. It is at once a specific sub-genre of musical vanguardism and a name for what refuses to be subsumed by genre. As a result, the functioning of the term ‘noise’ oscillates between that of a proper name and that of a concept; it equivocates between nominal anomaly and conceptual interference. (In: Brassier, R. “Genre is obsolete”, http://www.toliveandshaveinla.com/genre_is_obsolete_brassier.pdf , consultado em 26/08/2014).


Para Baixar:
(com resenha de Valério Fiel da Costa)

Link original pela Clinical Archives:


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