quarta-feira, 8 de outubro de 2014

Alfa Lima International - Heavy Metal Maniac (2014; s/g, Brasil)

























Hoje conversava com o Bernardo Oliveira sobre política e estética quando mencionamos uma diferença, apontada pelo Henry Flynt (um dos favoritos da casa) entre uma poética típica de John Cage, de abertura a o-que-quer-que-aconteça — à contingência radical — e uma típica de La Monte Young — o controle absoluto do som à exclusão de todas as distrações e acidentes. Flynt referia-se à “arte minimalista” em geral no trecho citado, mas que era falado no interior de um artigo sobre Young. “Uma obra minimalista não é diminutiva, não é sub-determinada, ou aberta a eventos do ambiente. Ela satura o campo com uniformidade ou monotonia. O ouvinte tem que fornecer as modulações psicológicas, não porque a experiência seja sub-determinada — mas porque o objetivo é uma saturação da uniformidade”. [1] 

Assim, ela diferencia-se da proposta de Cage, que também se reconhece como uma operação de reajuste do campo perceptivo — num certo sentido é como se em Cage, todos os sons que ocorrem são integrados à percepção da obra. Mais do que isso, é como se a obra existisse como suporte para a integração de todos os eventos que ocorrem em seu redor. Ou seja, a obra também satura o campo perceptivo na posição Cageana, no sentido bem específico de que, qualquer coisa que aconteça faz parte, de direito, da obra a ser escutada. Donde se conclui que todos os eventos do campo perceptivo fazem parte da música. O campo perceptivo inteiro é música. 

Mas uma diferença radical se insinua: se em Cage esta saturação se dá por uma não-concentração da escuta, ou seja, é pela escuta descentrada que quaisquer eventos sonoros não-justificados — o bater de portas, os talheres que caem, a tempestade que se anuncia, a revolta popular e a chuva que cai sobre o telhado — vêm a integrar a obra; em Young e no minimalismo é pela exclusão radical que a obra satura. Exclusão de tudo aquilo que não faz parte do UM fenômeno a ser amplificado, analisado em um microscópio, e, enquanto tal, multiplicado — pois nunca escutamos o UM como UM a não ser em um sistema que o integre. A psicologia da própria escuta tende a encontrar no UM (“material”) o diverso (“psicológico”), a não ser que este diverso material seja ele próprio integrado em uma unidade psicológica. Aqui aparece um terceiro vértice de nosso esquema: a possibilidade de integração do diverso em UM. Nem Cage e a escuta descentrada se inclui aqui — Cage nos faz escutar o diverso como diverso —, nem Young cabe aqui — Young faz escutar o um como diverso. Trata-se dos protocolos de integração da música tradicional — a sinfonia de Beethoven que nos faz escutar a diversidade de eventos como integrados em um só fôlego. O diverso enquanto UM. 

Heavy Metal Maniac constrói-se a partir destas mesmas problemáticas. A primeira faixa é um exemplo de acontecimento Cageano/Youngiano (sem síntese entre os dois), na medida em que nos seus primeiros 9:51 nada mais é oferecido ao ouvinte do que um drone resultante de gravação de uma fita cassette sendo rebobinada. Após o que irrompe um trecho referencial de heavy metal que dura apenas alguns segundos, ao que se segue a recaída no drone, desta vez intensificado por feedbacks agudos. A concentração no som único com o qual a música se inicia nos lembra o mundo de Young, mas ainda com uma terceira diferença: nenhum interior do som é mostrado. Os sons utilizados são intencionalmente pobres. O que resulta é uma estranha saturação do campo perceptivo por um estímulo praticamente vazio — uma espécie de dor de cabeça nos invade que impede a releitura do estímulo — sua “modulação psicológica”, como queria Flynt. Estamos ouvindo o UM como UM? Mas isto não dura e o trecho Metal aparece como uma ruptura não justificada. O que aquilo faz ali? Como dentro de um contexto Cageano, nada na obra, nos eventos anteriores, nos faz esperar aquela interrupção. Devemos integrá-la? Ouvi-la como pertinente à textura anterior? Eu ouço como DOIS. 

Em Heavy Metal Maniac — a faixa inicial — ouço o diverso como diverso, sem integração. A integração vem no momento seguinte — o feedback aparece por sobre o drone anterior e um novo corte interrompe em 13:08 — uma guitarra fortemente processada. Após a transformação do drone, a transformação do sample — dois se aproximam, mas não se tornam um — continuam como dois ainda que transformados um pelo outro. Reciprocidade sem integração.

Na faixa seguinte o tempo estanca. O idioma da primeira faixa se mantém — ali não havia progressão, apenas reconhecida a posteriori pelos cortes e contrastes. Mas aqui o tempo futuro desaparece. Não digo o tempo desaparece, mas, especificamente, o tempo futuro. Em Heavy Metal Maniac o tempo futuro deveria pagar o preço de uma falta de processualidade nos materiais. Hoje nada acontece, um dia algo acontece. Algo que irá recuperar e integrar isto que se encontra hoje estilhaçado. O ônus do sentido reside no futuro. Em "On The Floor" não há futuro. Apenas uma massa disforme cuja única saída encontramos por dentro. Estamos de volta na diversidade dentro da unidade. Nada podemos esperar do futuro e o presente absoluto faz com que 21 minutos (da primeira parte da peça) corram como dois. E cada segundo parece deslizar os sons entre si, em encaixes e desencaixes sutis. Harsh Wall Noise, a revolta ou chuva torrencial no telhado. A figura do futuro desapareceu e o tempo acontece a cada instante ou nunca. 


Heavy Metal Maniac: Mania é o período de pico de um ciclo psicológico maníaco-depressivo. Um período de expansividade exacerbada. Há de se perguntar o que é "On the floor": um período de exacerbação da mania em um momento expansivo de atividade sem contrastes, ou uma recaída no período depressivo, não em um momento desdobrado, mas em um eternidade re-dobrada, sem fim? "On the floor" se torna um imenso momento sem futuro, mas que é, ele próprio, o futuro da faixa que o antecedeu. Os cortes em Heavy Metal Maniac imprimiam em uma matéria inerte uma temporalidade eventual (ou "eventural", como querem os tradutores de Badiou): algo vai acontecer a qualquer momento. "On the floor" torna-se a posteriori este evento anunciado. O evento no qual a escuta extensiva da primeira faixa- que reconhece os materiais e suas relações como uns externos aos outros —  é substituído por uma escuta intensiva que encontra na interioridade do próprio evento a sua justificativa. Na falta de ter para onde ir, só há por dentro. Imanência absoluta das relações. Não há fora. Nem futuro. Este é o fora e o futuro. Um ponto sem extensão extensivamente ampliado. Ou um plano extenso radicalmente envolvido. 

J-p Caron

Nota:
[1] “A minimalist work is not diminutive, and ir is not underdetermined or open to ambiente events. It saturates the field with uniformity or monotony. The audience has to supply the psychological modulations, not because the experience is underdetermined- but because the program is a saturation of uniformity” (FLYNT: “Young in New York, 1960-62” in Sound and Light- La Monte Young and Marian Zazeela, p. 68-69    


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