matéria: 2026

quarta-feira, 27 de maio de 2026

OFICINAS EM PERSPECTIVA (2005)

Pobre não é um / pobre é mais de cem,

muito mais de mil / mais de um milhão

– e vejam só...

Zé Kéti e Hermínio Belo de Carvalho, “Cicatriz”

I. As oficinas, as condições, uma cinematografia

À primeira vista, o conjunto dos filmes brasileiros dos últimos dez anos indica uma certa estabilidade na produção e na temática, apontando para a consolidação da influência da TV e, por outro lado, adotando uma certa orientação celebradora do “popular”, limitado pela política das “boas intenções”. Não se trata, entretanto, de abordar o assunto sob uma ótica totalizante, como se o cinema comercial brasileiro, característico da “retomada”, ou mesmo o cinema emergente que, vez ou outra, desponta nas apostas do mercado exibidor pudessem ser responsabilizados pela sensação de estabilidade. O que me parece fundamental, no momento, é o mapeamento dos filmes que não participam desta linhagem “oficial”, isto é, a produção cinematográfica universitária, independente, dos coletivos e, no caso do assunto que abordaremos, das oficinas em comunidades. Esses componentes aparentemente periféricos que se entrecruzam no plano de nossa cinematografia, revelam – além da prática irregular –, uma articulação paradoxal entre a carência e a criatividade, entre o esquecimento e a superexposição, entre a preservação e a ruptura.

A partir da análise dos meios de produção desta cinematografia periférica – que, na década de 1970 corresponde à Belair, ou aos filmes em super-8 de Ivan Cardoso, menos na concepção intelectual do que no estilo do it yourself da produção – pode-se chegar a uma visão complementar, porém reveladora, da cinematografia recente.

Antes de mais nada, cabe perguntar:quais os componentes delimitadores de uma cinematografia?

Uma resposta complexa nos tomaria um tempo desnecessário. Basta afirmar que uma cinematografia diz respeito a todos os filmes, técnicas, idéias, princípios e processos concernentes a um país ou a um autor específico. A simplificação pode, entretanto, nos levar ao paradigma contra-sensual de uma “cinematografia nacional”: o cinema norte-americano, por exemplo, não está demarcado militarmente como o território deles; ao contrário, no plano de sua cinematografia ele é atravessado, de ponta a ponta, pela presença estrangeira; ávida de contribuições, a cinematografia norte-americana é certamente preenchida pela diversidade, mas ao nível de sua produção; ao nível da imagem, esta diversidade é subsumida ao gênero, à moral, à pax norte-americana...

Do ponto de vista geral, a cinematografia norte-americana se definiria, pois, por uma diversidade cooptada, sintetizada de acordo com propósitos econômicos e ideológicos – com a ressalva de que, não só na cinematografia norte-americana mas em qualquer cinematografia, existem exceções. A lógica capitalista, entretanto, permite que as contradições emerjam: as “linhas de fuga” se definem pela negação do “padrão Hollywood” e de sua ideologia de fundo. Mas esta negação, sempre criativa, é incorporada e assimilada pelo capital.

No caso do cinema brasileiro, percebe-se que a linha geral – o cinema industrial, comercial, oficial – não encontra uma prática propriamente “industrial”, contínua e segura. A linha geral do cinema brasileiro é formada pelo emaranhado das iniciativas de uma classe determinada que, pelo efeito de “conjunturas particularmente favoráveis”,1 chegam a ser sucessos de bilheteria, êxitos descontinuados. Assim tem sido e, neste sentido, as leis de incentivo, a despeito de todas as imperfeições, estimulam uma estabilidade, pelo menos na quantidade de produções. Nestas condições, as “linhas de fuga”, ainda mais esfaceladas e esporádicas, não só participam do panorama cinematográfico como emergem, vez ou outra, ao main stream, seja lá o que isso queira dizer no âmbito do nosso cinema.

Mais do que fazer a síntese do cinema oficial, o cineasta brasileiro independente constrói necessariamente uma outra coisa, atrelado que está ao subdesenvolvimento técnico-econômico. De certo modo, fazer cinema no Brasil, sob um ponto de vista prático, resume-se, ainda hoje, a responder a esta limitação, mas dando respostas que lancem os dados, novas perspectivas e, sobretudo, novos filmes. A resposta debilitada do cinema-logotipo, característico da “retomada”, não impede que assim pensemos, pois se trata aqui de considerar possibilidades.

O cinema brasileiro, como fruto da iniciativa de uma classe determinada, sempre foi marcado, de uma forma ou de outra, pelas vicissitudes dessa classe: ou por um ímpeto industrial, inadequado às estruturas do país; ou por um mea culpa messiânico, didático, pronto a salvaguardar os valores nacionais e conduzir a entidade “povo” à superação do subdesenvolvimento; ou ainda pela estranha supressão do dado político que marca a compreensão anterior, substituindo-o pelo dado folclórico – Central do Brasil e sua insustentável viagem ao Nordeste...

No rol das possibilidades limitadas, das “conjunturas particularmente favoráveis” do cinema brasileiro na última década, as oficinas de produção audiovisual e capacitação técnica em comunidades do Rio de Janeiro e São Paulo representam um segmento não-oficial que se destaca particularmente por sua natureza política. São, de fato, “linhas de fuga” das mais interessantes que se podem observar no cinema atual pois, pela primeira vez, apresenta-se uma possibilidade maciça de inclusão das classes desfavorecidas na esfera da produção e do pensamento cinematográfico brasileiro. A prática é variada no que diz respeito aos métodos e resultados; as iniciativas são articuladas às associações de moradores, associações culturais, ONGs – algumas vezes subsidiadas por empresas privadas, através de parcerias ou financiamento.

Não temos a exata noção de quantas oficinas estão hoje em funcionamento no Brasil; sabe-se, contudo, que se trata de um fenômeno estimulado, de um lado, pela acessibilidade aos equipamentos digitais de filmagem e edição – tanto no que diz respeito ao preço quanto à facilidade do transporte e manuseio – e, de outro, por uma percepção mais ou menos comum de que a ação do binômio formação profissional/educação artística pode retirar jovens das fileiras do tráfico. O movimento não é integrado, mas os objetivos e justificativas são muito semelhantes. Destacamos como exemplos as oficinas de realização e produção audiovisual da Associação Cultural Kinoforum, entidade paulista, responsável pela difusão de cinema independente; o Cinemaneiro, capitaneado por uma produtora independente; o Nós do Cinema, ONG oriunda das oficinas de interpretação que os diretores Kátia Lund e Fernando Meirelles desenvolveram para o filme Cidade de Deus; o curso audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas), ONG formada basicamente por rappers, cujos filmes são todos documentais; e o CEASM (Centro de Estudos e Atividades Solidárias da Maré), ONG que se dedica a oferecer, entre outras oportunidades, curso de audiovisual para estudantes das escolas públicas próximas ao Morro do Timbau, na Favela da Maré, Rio. As mais antigas, Kinoforum e Nós do Cinema, datam de 2001, de modo que em 2006 o fenômeno das oficinas completará cinco anos consecutivos, reunindo uma produção estimada em, aproximadamente, cinqüenta ou sessenta filmes.

A iniciativa é caracterizada de um modo geral pela “inexplicável” e bem-vinda disponibilidade de produtores e cineastas em compartilhar conhecimento e equipamentos, e pela propagação digital, certamente responsável pelo aumento do número de pessoas envolvidas com o trabalho audiovisual. A hipótese mais provável é a de que o barateamento e acessibilidade desses equipamentos, ao fornecerem subsídios estruturais para produtoras de pequeno e médio porte, alargou o campo de atividades e interesses. São diversos os núcleos que produzem, filmam e editam institucionais, extras de DVDs, documentários ambientais, workshops etc. Paralelamente, desenvolvem seus filmes e criam seus projetos como, por exemplo, as oficinas. De modo que, diante das novas condições, não só se inaugura no país uma produção independente em larga escala, mas também uma gama de oportunidades para os indivíduos das áreas desfavorecidas.

A relação entre classes no Brasil, à exceção do contexto festivo “sexo, samba e drogas”, sempre foi matéria para desentendimento e desigualdade. As oficinas revelam um outro aspecto e, nesse sentido, a questão do método de trabalho aumenta a dimensão política do fenômeno, pois, como explica Frederico Cardoso, coordenador acadêmico do Cinemaneiro,

existe um método básico, uma linha, mas, como não se trata de ensino convencional, todos os professores têm o dever de observar a turma como coletivo e seus indivíduos para saberem como conduzir a aula e introduzir o conteúdo.

Assim, a aparente univocidade da relação professor-aluno é substituída pela integração:

os alunos são produtores culturais assim como os idealizadores, somente com menos experiência.(...) O clima que reina é de parceria, na horizontal, não de cima pra baixo.

Os meios de produção e o conhecimento são disponibilizados mas, em contrapartida, os educadores também aprendem a reconfigurar sua relação com a favela, na medida em que, diariamente, lidam com outra realidade, sem a mediação tendenciosa da reportagem policial.

O processo de integração é facilitado por alguns “parceiros locais”, geralmente a Associação de Moradores, ONG, projeto social ou algum morador, já entrosado na comunidade. Quanto melhor o relacionamento com o mediador, melhor a relação com os jovens. Estes, por sua vez, ao despontarem como técnicos e cineastas, tornam-se exemplos, não no sentido moral, mas representando uma opção. Pode-se dizer que muitos dos alunos da maioria das oficinas citadas – aqueles que não sumiram nos desvãos da evasão escolar – se não trabalham hoje como editores, diretores, câmeras, produtores etc., ao menos foram apresentados a uma alternativa para o encurralamento socioeconômico. Frederico aposta, porém, na ampliação do horizonte mental:

A idéia principal é descentralizar acessos aos meios de produção e às obras audiovisuais que não são vistas nos canais de TV convencionais e na grande maioria das salas de exibição. Dessa maneira, o audiovisual passa a ser uma possibilidade real de futuro profissional. Mas como, hoje em dia, tudo é audiovisual (nos celulares, outdoors, internet, escolas e universidades), esses alunos ganham mais uma ferramenta facilitadora para as suas vidas, independente de seguirem ou não o caminho profissional. É importante salientar que as oficinas não são profissionalizantes. Abrem caminhos e cabeças, mostram possibilidades, mas são apenas o primeiro passo.

Pensar as oficinas como solução social eficaz pode ser perigoso, pois elas não alcançam o número suficiente de jovens, não possuem o apoio financeiro adequado para se estender aos pobres que vivem hoje no Brasil; ademais, não se constrói um país somente com artistas célebres. As oficinas, bem como qualquer iniciativa que estimula a profissionalização artística como alternativa, têm um alcance específico e não podem ser saudadas como salvação. Mesmo porque a injustiça social causada pelo subdesenvolvimento do capitalismo é, de certo modo, alimentada em seu nível simbólico pela existência do jet set, tornando a formação de “celebridades” um caminho contraditório.

II. Os filmes e a linguagem

O que está em jogo na prática dessas oficinas, além do aspecto de resgate, é o papel que seus filmes desempenham no conjunto das linhas que atravessam a nossa cinematografia. Longe dos meios de produção, longe do mercado exibidor, longe de tudo que representa a cultura oficial – à exceção da TV –, as comunidades envolvidas são estimuladas não só à formação para o mercado de trabalho, mas também à criação de filmes que reflitam sua realidade, que registrem uma outra sensibilidade, uma outra relação com os valores.

A TV representa no Brasil, há alguns anos, uma espécie de espelho das motivações e aspirações do povo. Cunhada especialmente para as camadas B, C e D, mostra, no mais das vezes, aquilo que o povo geralmente deseja: pessoas bem-vestidas, vivendo em lugares privilegiados que, vez por, outra padecem dos males de um país de terceiro mundo – como foi o caso da novela Mulheres apaixonadas, em que uma das personagens foi baleada no aristocrático bairro do Leblon. Da mesma forma, um anúncio de cartão de crédito promete a felicidade: “Algumas coisas não têm preço, para todas as outras porém...”. Quanto ao telejornal, é interessante notar como ele transmite uma imagem negativa da favela, sem nunca dizê-lo abertamente – 90% das notícias são sobre violência e tráfico. Portanto a TV, como “espelho”, aprofunda certas desigualdades. Reitera não somente uma escala de valores no que concerne ao aspecto sócio-econômico, como também gera imagens oficiais, aparências oficiais e – por que não? – verdades oficiais.

Os moradores das comunidades não se reconhecem quando ligam a TV, pois não são os elementos de sua vida prática que estão ali representados. Ao contrário, são elementos absolutamente diferentes daquilo com que eles convivem em seu dia-a-dia. Pela lente da TV, os valores são constituídos a partir de pressupostos comerciais e utilitários, segundo os quais tudo deve ter sua função bem-determinada e prática. Essas duas visões se estabelecem como valores, e assim, a TV também “irradia” valorações. Se ainda hoje exprime um conjunto de valores excludentes – domésticas negras, gordinhas infelizes –, e se trata efetivamente de valores, então é possível que as oficinas revelem, mesmo que gradualmente, uma mudança de perspectiva, uma outra relação com o enquadramento, com os diálogos e também com a produção de sentido através da imagem.

Onde se situam os filmes das oficinas no quadro geral da cinematografia brasileira?

Mais especificamente: que tipo de interferência esses filmes projetam no contexto do cinema brasileiro contemporâneo? Seu resultado exprime meramente a tentativa de reposição social? Ou, ao contrário, estamos prestes a conhecer algo que se aproxime de uma nova linguagem? O fato é que esta cinematografia já soma quatro ou cinco dúzias de filmes e traça um movimento próprio. Se quisermos compreendê-la adequadamente, temos que atentar para a novidade histórica que ela reporta ao inverter a relação sujeito-objeto, tão comum no cinema brasileiro.

Desta vez, o “ocupado-objeto” se exprime na linguagem técnica praticada pelo “ocupante-sujeito”, e isto é digno de nota pois, se num primeiro momento, a reação se define pela repetição dos procedimentos oficiais, hoje já colhemos exemplos em que se pode perceber uma perda da inocência, uma montagem atípica, um plano ousado... É que, além da carga negativa de valorações, a referência televisiva gera uma segunda característica: ao assimilar a TV em todas as suas modalidades – o programa de auditório, o jornalismo, a novela –, os alunos das oficinas assimilam um repertório imagético que aflora conforme o estímulo.

Ao ser bombardeado pela propaganda, pela TV e pelo cinema norte-americano, o jovem não só desenvolve familiaridade com as idéias de plano e montagem como também demonstra desenvoltura no manuseio da câmera e da ilha de edição. O plano americano, o plano detalhe, a montagem dialética, o contra-plongée etc., são reproduzidos conforme as limitações técnicas, mas também segundo uma certa “incompetência criativa em copiar”.

Se, no que concerne à favela e a seus moradores, o veredito da TV é claro – estão no mais baixo patamar de nossa sociedade! –, quando se invertem os papéis da produção, isto é, quando o telespectador marginalizado passa a produzir o seu próprio material audiovisual, inclusive a manusear a sua imagem, ele passa a se habituar com os aspectos reais de sua vida, transforma a experiência frustrante de uma recognição negativa em uma produção catártica. O que se altera não é a diversidade dos assuntos, nem a qualidade estética do programa, mas o elemento diferencial de uma atitude. O que se opera é a inversão de um valor por força de uma atividade prática.

Tanto Frederico Cardoso quanto Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, concordam que a informação visual propagada pela TV delimita, inicialmente, a expressão. A resposta estética mais comum é o “contar histórias”, de acordo com os padrões narrativos da novela e do cinema americano. Entretanto, dependendo do contexto de aprendizagem e da abordagem dos educadores, podem-se observar variações em direção ao documentário, como no caso da oficina da CUFA, capitaneada por rappers ávidos por relatar as “verdades” de seu cotidiano ou do Nós do Cinema, cuja preocupação é “questionar a mídia a partir da desconstrução da linguagem clássica em favor da experimentação e da busca de uma gramática pessoal”. Para além dos filmes, trata-se de uma relação de troca das mais prolíficas que se tem notícia no Brasil atual, pois as informações das partes envolvidas são, em parte, de natureza diferente. Não há, entretanto, síntese: cada filme tem uma dinâmica própria que corresponde ao comprometimento e, de certo modo, à estabilidade cotidiana do envolvidos – que nas comunidades nem sempre é satisfatória...

A questão do repertório imagético é um dos pontos fundamentais das oficinas. Se a TV desempenha o papel ambíguo que descrevemos acima – influenciando ativa e reativamente – é imprescindível que o jovem mantenha contato com as gramáticas mais variadas. Para aumentar o repertório dos alunos, as oficinas organizam pequenas mostras paralelas, exibindo desde curtas-metragens brasileiros até clássicos do documentários. O Nós do Cinema, por exemplo, estimula a freqüência às salas de cinema, distribuindo ingressos para os mais variados filmes, a partir de um acordo com um grupo exibidor. Por sua vez, a Associação Cultural Kinoforum organiza uma exibição de curtas em todo início de oficina. Essas exibições são uma espécie de “recarga” para os alunos. Cada oficina estimula um repertório diferente, mas todas parecem se preocupar em relativizar a informação imposta pela TV.

Identificando as características gerais de produção, podemos observar uma linha de protesto, documental ou ficcional, que questiona a conduta e o desdém dos políticos (Assim que é, de Marilze Dias, André Silva e João Carlos, 2002; Interior favela, de Ivanilda Silva, Alexsandro Souza, Wilson Costódio, 2002, ambos da oficina Kinoforum), a presença do tráfico de drogas e os adolescentes drogados como problema político (Uma realidade ignorada, de Serginho Telles, 2002, parceria do Cinemaneiro com o Boca de Filmes; e Vitória, de Endrigo Moraes, Donovan e Bob Jay, 2002, Kinoforum) e registra as dificuldades do dia a dia (Tato, de Luciano Oliveira, Wesley Rocha, Thaíse Fiúza e Alex Nogueira, 2001, Kinoforum; Um ano e um dia, de Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, 2005, da CUFA; Crime quase perfeito, de Luís Carlos Nascimento e Leandro Firmino da Hora, 2005; e Cidadão Silva, 2002, ambos do Nós do Cinema).

Uma outra linha concomitante é a que busca difundir a cultura do hip hop ou do samba (Rap de saia; Refém, 2005 e Sou coroado, de Rodrigo Felha, Nino Brown e Anderson Quak, 2004, da CUFA). Há também a incursão na comédia, no romance e no policial em A maleta (Leandro Monteiro, 2003, do Boca de Filmes), O bêbado (Fernanda Soares, 2002) e A diferença de duas adolescentes (Carlos Alberto Júnior, Caren dos Santos e Wilson da Motta, 2002, todos do Cinemaneiro); e Mulher de amigo (Leandro Monteiro, 2005, do Boca de Filmes). (Todos esses filmes são facilmente acessáveis via internet, nos sites, ou entrando em contato com os produtores das oficinas).

Além de variada, a cinematografia das oficinas também guarda surpresas. Em Sou coroado, por exemplo, observa-se a influência do cinéma-verité. Documentário sobre o Bloco Carnavalesco Coroado, da Cidade de Deus, que existe há mais de trinta anos e sai na avenida Rio Branco, o filme relata o Carnaval 2004, desde o trabalho inicial no barracão até o resultado final. Aparentemente, trata-se de um tradicional documentário de entrevistas, muito parecido com aqueles que vemos nos canais de TV a cabo. Mas, por baixo da colagem narrativa de entrevistas – às vezes simplória –, entrevemos a influência do Jean Rouch assistido na aula. A conservação de uma imagem, na montagem final, pode atestar isso: no momento de tensão em que o carro alegórico é levado pela rua até o desfile na avenida Rio Branco, o presidente do bloco se dirige para a câmera, irritado, e diz: “Pô, Felha [diretor], dá um tempo!” .

Outro filme admirável é o Super-gato contra o apagão, de Luís Brito, Fábio Novaes, Dâfnis, Magno Evans e Diógene Silva, de 2001. Verdadeiro “manual prático de ligações elétricas clandestinas”, Super-gato foi criado na primeira oficina do Kinoforum. O filme se estrutura a partir de uma sucessão veloz de planos: entrevistas, desenhos, manchetes de jornal, numa colagem preenchida por planos simbólicos, indiretos, beirando o sarcasmo. Uma vertente guerrilheira porém pouco explorada das oficinas, à qual poderíamos batizar de “proibidão”. Como no funk carioca, Super-gato debocha das autoridades (in)competentes e faz apologia do “crime” em contraposição ao “crime” velado do descaso com a comunidade.

Pode-se perceber uma constante: a maioria dos filmes têm dois ou mais diretores envolvidos. Isto denota o caráter cooperativo que vigora nas oficinas, mas não só pelas boas intenções. Nos filmes de oficina “todo mundo faz tudo”. A polivalência é a regra: filmar, editar, iluminar, produzir, captar...

Outros filmes dignos de nota: Jogo de damas (Paulo Silva, do Boca de Filmes), que tem como mérito maior uma interpretação incomum, engraçada, dos dois atores que jogam damas; Mulher de amigo (Leandro Monteiro, também do Boca de Filmes), particularmente na cena em que os amigos entoam um funk, imitando a batida sincopada com a boca como se fossem tiros; e Um ano e um dia (Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, realizado numa comunidade de sem-terras em Duque de Caxias, RJ), que luta pela permanência nas terras. Filmado com o ímpeto antropológico de um Wiseman – como o norte-americano, a câmera “habita” o espaço, interagindo com os personagens e integrando a “cena” –, o que se revela é um documento sobre a tensão dos sem-terras, que durante a noite temem a invasão dos policiais e a intervenção dos “jagunços” mas, mesmo assim, permanecem assentados.

Esses filmes sintetizam o repertório dos alunos e a abordagem dos educadores, em gradações variadas de acordo com o estímulo de ambas as partes. Mas, na medida em que as oficinas geram multiplicadores que alimentam as oficinas seguintes, forma-se atualmente uma espécie de “profissional experiente” – os veteranos de 2001. Esta característica atualíssima do movimento – como atestam os sites no final do artigo –, além de apontar para uma possível continuidade, aumenta a visibilidade dos filmes e a possibilidade de se fortalecer um movimento de cineastas que criem urgentemente uma outra imagem do Brasil, descomprometida com os interesses de classe que o delimitaram nesses anos de cinema. A julgar pelo conjunto do cinema-logotipo da retomada, não há nada mais necessário e saudável.

III. Continuidade e perspectiva

Somente a prática contínua de produção de filmes, aliada à criação de um mercado auto-sustentável de produção/exibição, pode permitir que as oficinas rendam não só profissionais, mas também designers de uma outra linguagem, pensadores de uma outra visão sobre o audiovisual, que ultrapasse a visão de classe característica de nosso cinema.

Do ponto de vista da produção, as estruturas de apoio privadas podem assegurar esta continuidade; porém, tão importante quanto a provisão material é a constituição de uma perspectiva nos alunos e na própria comunidade envolvida: tanto uma vontade de permanecer na produção cinematográfica quanto um olhar específico sobre a própria produção.

Sobre a educação deficitária compartilhada pela maioria esmagadora dos alunos, empecilho em muitos momentos – por exemplo, na hora de escrever os projetos, tão caros aos “editais” – pode-se construir um conceito alternativo sobre a produção audiovisual, tão importante quanto o capital necessário para sua sustentação.

Segundo Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, é importante privilegiar a “prática intensa de produção de filmes, mas não o filme-produto, e sim o filme como pretexto para uma outra coisa, como pretexto para gerar discussões”. Além da celebridade e da auto-sustentabilidade, o alvo é a constituição de um outro mundo e de uma cinematografia que o corresponda.

É notável a preocupação dos educadores e produtores envolvidos com a continuidade e com a perspectiva. O Cinemaneiro, por exemplo, inaugurou em 2005 seu Núcleo de Produção, que oferece suporte (orientação e espaço físico) às produções dos ex-alunos. Na mesma direção, o Nós do Cinema, por exemplo, divide suas oficinas em três módulos, “Produção de vídeo e TV” e “Audiovisual: teoria e prática – nível 1”, para alunos novos, e “Audiovisual: teoria e prática”, para multiplicadores, jovens que passam pelas primeiras etapas e, posteriormente, especializam-se para atuar como professores em outras oficinas. Ao operar segundo critérios de absorção, o Nós do Cinema não só fortalece sua estrutura interna como também cria as primeiras condições para o outro mercado, para a auto-sustentabilidade. Muitos alunos são inseridos no mercado oficial, estagiando em produtoras estabelecidas. Mas o dado comercial mais interessante, além da inserção em um mercado pré-existente e relativamente saturado, é a constituição de um outro mercado. Exemplos dessa realidade incipiente não faltam: na área da produção, as próprias oficinas e as iniciativas decorrentes; na área do mercado exibidor, os festivais de cinema em todo Brasil – muitos já garantem espaço para o trabalho das oficinas – e as exibições paralelas, fora do circuito oficial, estimuladas por outro fenômeno dos últimos dez anos: o retorno dos cineclubes.

O coletivo Boca de Filmes é exemplo dessa perspectiva. Formado em 2002, a partir de uma oficina do Cinemaneiro, o Boca de Filmes nasceu da insatisfação dos jovens quando a oficina acabou. Leandro Monteiro, autor do maior sucesso do Boca, Mulher de amigo, foi um dos que capitaneou o coletivo, quando o Cinemaneiro ainda não tinha formado o Núcleo de Produção. A Boca de Filmes já realizou cinco curtas-metragens e prepara seu primeiro longa, Fronteiras (in)visíveis. Os primeiros filmes foram praticamente patrocinados por micro-empresários da Cidade de Deus – padarias, lojas etc. –, exceto Mulher de amigo, o mais caro dos filmes da oficina, que custou cerca de R$ 9.000 e teve patrocínio privado. Os filmes já participaram de debates e festivais, entre os quais eventos já estabelecidos como o Festival Internacional do Rio e Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo. Exemplo da “nova visão” a que aludimos acima, o Boca de Filmes, segundo o release do grupo, “é um projeto feito na comunidade, por jovens da comunidade, para a comunidade” e demonstra direta e objetivamente o ímpeto empreendedor que as oficinas podem suscitar ou estimular dentro das comunidades.

O cinema, como evento integrado em que participação e cooperação são fundamentais, vive também da integração produção-exibição. É importante “exportar” os filmes para os festivais de todo o mundo, mas também formar um público nas próprias comunidades, não somente cineastas, mas também uma platéia identificada com os filmes.

Um grande perigo das oficinas, talvez o maior, seja a criação de um cinema que, tal como na cinematografia norte-americana, seja submisso à forma-mercadoria que, ao invés de crescer de dentro para fora, com o reconhecimento da comunidade, cresça somente para fora e, tal como na história do samba, premie somente alguns e relegue a grande maioria ao esquecimento. A sustentabilidade do movimento, portanto, passa não somente pela estruturação técnica e econômica mas também pela correspondente mudança de mentalidade na comunidade; que, mesmo sem as formulações teóricas que estamos acostumados a observar nos meios intelectualizados, se constitua o hábito de assistir esses filmes, de comentá-los, trazê-los para o cotidiano. E isto, penso eu, não se faz somente com mercado e dinheiro mas, reitero, com valores.

Como bem observou Paulo Emílio Salles Gomes, em 1973,2

o cinema é incapaz de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à condenação do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes.

Do conjunto de idéias que este texto incontornável fez repercutir sobre a produção teórica do cinema brasileiro, esta me parece a mais “profunda”: a de que nosso cinema subdesenvolvido se caracteriza preponderantemente pela descontinuidade, pelo caráter conjectural da produção. O sentido deste subdesenvolvimento designa um estado – não um estágio – e configura o horizonte limitado, de um lado pela defasagem técnica e econômica e, de outro, pela dicotomia cultural ocupado/ocupante.

Em oposição ao modelo da indústria norte-americana, “conjunturas particularmente favoráveis” constituem as bases de nossa cinematografia. Historicamente rica em sobressaltos e estrangulamentos, forjada entre rupturas involuntárias e manifestos voluntariosos, a produção de filmes brasileiros pede um pouco de paz:

é o tom antiépico da reflexão do crítico em nome da continuidade da cinematografia. (...) O que vale é um princípio de continuidade englobante, a par do reconhecimento das oposições e conflitos.3

Segundo Paulo Emílio, somente a continuidade da produção, quaisquer que sejam seus resultados estéticos, aliada à visão de conjunto dos esforços e diretrizes, pode oferecer um panorama eficiente do cinema brasileiro. Trata-se, portanto, de restituir primeiramente ao pensamento o vínculo com o passado; mais que isso, é preciso “criar” um passado abrangente com o qual pode-se configurar, ao menos no plano teórico, uma tradição. Assim, o conhecimento da história do cinema brasileiro pode trazer aos próprios realizadores das oficinas a percepção e dimensão do movimento.

Nesta chave – e permanecendo em Paulo Emílio,porém em outro texto –, percebemos que, concomitante ao apelo pela continuidade, observa-se ainda uma outra polêmica: a idéia de que o filme brasileiro, por pior que seja, é mais interessante que qualquer grande filme do cinema internacional. Nas suas palavras:

O interesse aflito pelas novidades de fora apenas mascara o consumo passivo de produtos acabados. (...) Por pior que seja o filme, o diálogo com ele possui o mérito de existir e pode ter conseqüências.4

Quer dizer: observa-se uma preocupação em repor, pelo menos à crítica, uma potencialidade recalcada pelo paradigma da tradição ocidental, deslocando as coordenadas do juízo de gosto estético desinteressado, para uma visada tridimensional que leva em conta as condições técnico-econômicas, as idéias e os filmes como um todo panorâmico. Na medida em que exprime tanto o subdesenvolvimento técnico quanto a prolífica “incompetência criativa em copiar”, o cinema brasileiro seria, involuntariamente, o depositário de nossa cultura própria, orientado para satisfazer as demandas de um repertório “popular”, contrário ao da elite, “mais fundamente corroído pela desnacionalização cultural”. Trata-se de uma idéia obscura de um apólogo das “idéias claras”, pois do ponto de vista dos pressupostos e das conseqüências, poderíamos perguntar, entre outras coisas, se a boa crítica faz o bom cinema ou se a crítica condescendente estimula a auto-estima produtora; ou ainda: o que é cultura popular?

Cabe, no entanto, afirmar que o que está em jogo é o desenvolvimento de uma perspectiva crítica estratégica, condizente com a situação do “ocupado”. Paulo Emílio, como Glauber em A estética do sonho, reconhece que as melhorias materiais, e mesmo a supressão da fome, embora bem-vindas, não levam à libertação. Carecemos de uma mudança de valores para fugir a esta “situação colonial”. A partir de um processo de relativização da imagem televisiva, articulado à destituição do poder que as narrativas clássicas exercem sobre o imaginário, pode-se estimular não só a formação de platéias internas, mas também de uma mentalidade e um mercado correspondentes. Tudo em favor de um entrosamento real com o que os filmes dizem e mostram – na medida em que são filmes realizados dentro das comunidades, captados a partir da própria comunidade.

De um lado, a necessidade de se assegurar a continuidade no âmbito da produção; de outro, a promoção de uma perspectiva diferenciada, que alarga o horizonte crítico como forma de contornar possíveis distorções próprias da condição “ocupado”. Continuidade e perspectiva, produção e pensamento norteiam o texto de Paulo Emílio. Durante anos, este texto foi lido segundo a conjuntura política e cinematográfica da época, isto é, segundo o “núcleo temporal” a que toda teoria se refere. O tempo passa e o núcleo temporal é deslocado em favor de uma ampliação. Quando foi escrito, “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” apontava para as condições de possibilidade de continuidade: se, antes, era a herança maldita do subdesenvolvimento que nos legava deficiência técnica e econômica, e se ainda hoje continuamos padecendo do mesmo legado, é certo que padecemos menos. E de outra forma!

Hoje, a continuidade possui novos aliados: os equipamentos digitais, a internet... Trata-se de perceber que, em grande parte, as idéias de Paulo Emílio não estão superadas, mas podem ser reavaliadas de acordo com as configurações atuais, sobretudo no que diz respeito aos meios de produção. O que conserva sua atualidade, num certo sentido, é uma cobrança, no plano do pensamento, de um sentido crítico condizente com as possibilidades do “ocupado”.

As oficinas apontam nesta direção: elas são uma espécie de reação aos nossos cento e poucos anos de cinematografia, limitada pela ação de uma classe específica. É natural que acreditemos na sua capacidade promissora de nos revelar algo que se aproxime da consciência à qual se refere Paulo Emílio; uma espécie de pensamento bem diferente da teoria tal como se pratica ocidentalmente, que prescinda do legado racionalista em direção a uma pensamento prático e orgânico. Obviamente, ainda não chegamos a este ponto de desenvolvimento; porém, para aqueles que procurarem acompanhar de perto o trabalho das oficinas, muitas evidências poderão indicá-lo.

É uma questão de perspectiva.

(Publicado em 2005 no livro Cinema brasileiro 1995-2005 – ensaios sobre uma década, Ed. Azougue e Associação Cultural Contracampo)

NOTAS

1 Gomes, Paulo Emílio. “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”. In: Argumento, no 1, 1973.
2 Idem.
3 Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra. 2001
4 Emílio, Paulo. “Explicapresenta”. In: Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo: Brasiliense. 1986.

sábado, 21 de março de 2026

GRANDEZA DE BIU ROQUE

Trajetória

João Soares, mais conhecido como Biu Roque, nasceu em 1934 no Município de Condado e faleceu aos 76 anos em abril de 2010. Foi um dos músicos mais respeitados e admirados na Zona da Mata Norte, Pernambuco. Sabe-se que sua mãe, Dona Maria Guilherme, trabalhava como cozinheira em um dos muitos engenhos de cana-de-açúcar da região, e cultivava o costume de organizar rodas de coco na região. É neste contexto que se inicia a trajetória do pequeno João, ainda aos sete, oito anos de idade, destacando-se por sua voz clara e aguda.

Como não poderia deixar de ser neste país maltratado pela desigualdade, o início é duro. A proliferação de bandas de música e de sopro na Zona da Mata tornava comum um ambiente no qual muitos artistas estudavam música e aprendiam a ler partituras. Percebendo o talento do menino, a mãe o autoriza a frequentar as aulas de música, estimulando-o também a se alfabetizar. Esta audácia, contudo, não estava nos planos do Senhor do Engenho onde sua família trabalhava e onde Roque desempenhava a função de colher as frutas do pé. Segundo seu próprio relato, testemunho contundente das relações escravocratas do Brasil rural, o senhor teria dito: “Não quero menino meu tendo aula de música não, menino meu tem que catar fruta”.

A frustração, entretanto, não o impediu de prosseguir cantando e aprendendo a manejar os instrumentos musicais de que tanto gostava. Mesmo a contragosto de seus patrões, tornou-se um notável cantor e percussionista, reconhecido pelo domínio sobre gêneros tradicionais da região, como o Cavalo Marinho, a Ciranda, o Coco de Roda e o Maracatu de Baque Solto. Já aos 12 anos, arrimo de família, fazia algum dinheiro tocando nos cabarés da região. Cresceu cortando cana, sempre exposto às necessidades materiais, mas com casa e trabalho garantidos no Engenho, onde se casou, teve filhos, netos e bisnetos.

Registros

Desde os anos 80, a voz e a percussão de Biu Roque vinha sendo registrada em vídeo de maneira esporádica, pelo menos um dúzia de vezes. Principalmente, participando no “banco” do Cavalo Marinho do Mestre Batista — o “banco”, isto é, a formação característica com rabeca, pandeiro, mineiro e bajes. No início da década de 90, conhece Siba, artista que o projetou para o mundo. Primeiramente no terceiro disco de Mestre Ambrósio em “Caninana”, coco que constava de seu repertório; depois, nos dois primeiros discos da Fuloresta, lançados em 2002 e 2007 respectivamente. Até que em 2008, os músicos pernambucanos Alessandra Leão e Caçapa aprovam um projeto no Banco do Nordeste para gravar o que seria o primeiro disco de Biu Roque. Como introdução para o trabalho, fizeram uma sequência preciosa de entrevistas em 2008; em seguida, começaram as gravações, que ocorreram durante o ano de 2009; infelizmente, em 2010, Roque vem a falecer. Contudo, o que é feito não se apaga e ei-nos aqui comentando esse disco que é dos mais importantes lançados na última década no Brasil.

Disco

Produzido por Alessandra Leão, Caçapa e Missionário José entre 2008 e 2010, o disco é lançado pela Garganta Records em 2018. O conceito estabelecido pelos produtores, tomou como horizonte, em primeiro lugar, a ideia de realizar um trabalho no qual Roque se reconhecesse como autor, inclusive como detentor dos direitos autorais. Procuraram evitar também a estética de preservação que marca os registros etnomusicológicos, incluindo instrumentos incomuns na prática desses ritmos, como a guitarra com efeitos. A participação de amigos e admiradores, em sua maioria instrumentistas, emprestou os ares de festa e renovação que atravessam as gravações. Outro fator que contribuiu para a sonoridade do disco, foi a decisão de não gravar Maracatu nem Cavalo Marinho, por uma série de motivos técnicos e estéticos, concentrando o repertório no Coco e na Ciranda, dois gêneros nos quais era mestre. Vale mencionar que Roque chegou a escutar o trabalho pronto e na íntegra, aprovando o resultado final.

Retomo aqui um fator sonoro importante: a presença de músicos do Recife, a maioria de classe média, artistas portanto que não viveram plenamente dentro da tradição do coco e da ciranda, mas que tinham Roque e esses ritmos como referência e inspiração. Dada a complexidade específica dos ritmos e técnicas que constituem a sonoridade da Zona da Mata, como compatibilizar a estética de Biu Roque com a presença desses músicos que não faziam parte do universo musical do autor? A resposta não poderia ser mais precisa: mantendo Roque a par de todos os movimentos possíveis, desde a concepção até a gravação e mixagem. Dois exemplos do grau de participação e abertura com que o artista encarou os dias de gravação: quando Juliano Holanda começou a sobrepor camadas de guitarra sob o coco tradicional “Corto cana, amarro cana”, Roque escutou as guitarras e exclamou: “olhe, quem quiser botar falta que bote, mas tá muito bom, viu?” Já em outra gravação, “Os Amorosos do Poço do Quebra-Mar”, quando Lula Marcondes, acostumado ao rufar do tarol do frevo, imprimiu o mesmo toque no coco, Roque teria dito: “Não, pode parar: coco não tem rufo, não!”

É possível perceber, entranhada em cada som e cada sílaba emitida por essa voz, a força de uma vivência intransferível, talhada no trabalho pesado do Engenho de Cana de Açúcar, tomando parte nas festas longas e duradouras, no toque dos instrumentos e ritmos originários da região. A voz aguda e texturalmente rica, outrora considerada uma das mais belas da Zona da Mata, permanece expressiva, realçada pelos arranjos precisos e as participações especiais de Siba, Iara Rennó, Renata Rosa e dos produtores do disco, todos presentes em sua trajetória e em seu trabalho.

Perguntas

A emoção que nos toma quando escutamos Mestre Biu Roque cantando e tocando leva a uma pergunta desconcertante: como seria possível que uma só voz detivesse o poder de nos transportar a toda uma paisagem? Como seria capaz de evocar sons, festas e personagens característicos desta região que é das mais complexas e originais em termos de produção cultural do Brasil? Gravado, prensado e devidamente assimilado quase dez anos depois, o disco nos leva a outras perguntas, desta vez, incômodas: como foi possível, nesse brasilzão de meu deus, que esse gênio da música viesse a gravar um disco apenas em 2009, às vésperas de fazer sua passagem para a eternidade?

Originalmente publicado na revista Outros Críticos em 2018.

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Lista de registros audiovisuais com Biu Roque, comentários por Caçapa

CAVALO MARINHO ESTRELA DE OURO - Aliança, Pernambuco (1988)

TV Viva

https://youtu.be/PeFS8sMiyrA

Nesse vídeo, Biu aparece tocando baje e cantando, de camisa branca, com bigode e chapéu, ao lado do grande pandeirista e cantor Mané Deodato.

MARACATU ESTRELA DE OURO - Aliança, Pernambuco (1988)

TV Viva

https://youtu.be/37MnVGSiVFc

Aqui Biu toca caixa, de boné verde e amarelo. Mané Roque (filho dele) aparece junto do terno, de boné vermelho e camisa florida.

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 1

https://youtu.be/OFl7Pv7Pixc

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 2

https://youtu.be/j5zTj8-TRdI

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 3

https://youtu.be/o34q062aYdc

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 4

https://youtu.be/M7GbhQjpW-M

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 5

https://youtu.be/UMq_z8ahejA

Nesses aqui, Biu Roque aparece tocando baje e cantando, de bigode e chapéu cinza, sentando no banco, provavelmente num Cavalo Marinho na cidade de Condado, Pernambuco. Tem imagens muito interessantes do pessoal dançando no início, sem fantasias (uma dança em roda chamada "mergulhão").

Além desses, tem os vídeos que o etnomusicólogo norte-americano John Murphy fez do Cavalo Marinho de Mestre Batista em 1991, em Aliança, Pernambuco. Biu Roque também aparece cantando e tocando baje, de camisa florida e chapéu preto. Também aparecem Mané Roque (camisa vermelha e chapéu preto, no baje) e o grande Luiz Paixão (rabeca).

https://jazz.unt.edu/mestre-batista-and-his-banco

Agradeço à Alessandra Leão, Siba e Caçapa pelas informações e, especialmente, à Caçapa pela seleção e descrição dos registros em video.

segunda-feira, 23 de fevereiro de 2026

SITNEY: TRAMAS DO ENTARDECER

In: SITNEY, P. Adams. Visionary Film — The American Avant-Garde 1943–1978 (Oxford UP, 1979, 2aEd., pp 03-19. As notas são da terceira edição, 2002)

A colaboração de Maya Deren e Alexander Hammid logo após seu casamento em 1942 relembra, em seu esboço geral e sua aspiração, a colaboração anterior de Salvador Dalí e Luis Buñuel em Un Chien Andalou (1928). Por um princípio surrealista, Dalí e Buñuel buscaram combinar imagens para que uma não tivesse qualquer conexão lógica ou racional com a outra. Este princípio não era original dos autores de Un Chien Andalou, embora não houvesse até então uma aplicação tão rigorosa no cinema antes deles. Outros, é claro, estenderam a mecânica de “The Exquisite Corpse” para a literatura e a pintura. "The Exquisite Corpse", em sua forma mais pura, foi desenhado por várias pessoas em um pedaço de papel dobrado para que uma possa desenhar a cabeça, outra o pescoço e os ombros, outra o tronco e assim por diante, sem que nenhum colaborador veja o trabalho dos outros. O papel desdobrado revela a figura sintética e radicalmente malformada: o Cadáver Requintado.

Em sua primeira autobiografia, Dalí descreve o efeito do filme:

O filme produziu o efeito que eu queria, e mergulhou como uma adaga no coração de Paris, como eu havia previsto. Nosso filme arruinou em uma única noite dez anos de vanguarda pseudointelectual do pós-guerra.

Aquela coisa suja que é figurativamente chamada de arte abstrata caiu a nossos pés, ferida de morte, para nunca mais se levantar, depois de ter visto "o olho de uma menina cortado por uma lâmina de barbear" — foi assim que o filme começou. Não havia mais espaço na Europa para os pequenos losangos maníacos de Monsieur Mondrian. [1]

Talvez em 1928 Un Chien Andalou parecesse tão indecifrável e chocante quanto o relato de Dalí sugeriria. Duvido. Buñuel também escreveu uma nota sobre o filme:

Na elaboração do enredo, toda ideia de preocupação racional, estética ou outra com questões técnicas foi rejeitada como irrelevante. O resultado é um filme deliberadamente antiplástico, antiartístico, considerado pelos cânones tradicionais. O enredo é o resultado de um automatismo psíquico consciente e, nessa medida, não tenta recontar um sonho, embora se beneficie de um mecanismo análogo ao dos sonhos.

O produtor-diretor do filme, Buñuel, escreveu o roteiro em colaboração com o pintor Dalí. Para ele, ambos tomaram seu ponto de vista de uma imagem onírica, que, por sua vez, sondou outras imagens pelo mesmo processo, até que o todo tomasse forma como uma continuidade. Deve-se notar que quando uma imagem ou ideia aparecia, os colaboradores a descartavam imediatamente se fosse derivada da lembrança, ou de seu padrão cultural ou se, simplesmente, tivesse uma associação consciente com outra ideia anterior. Eles aceitavam apenas aquelas representações como válidas que, embora os tocassem profundamente, não tinham explicação possível. Naturalmente, eles dispensavam as restrições da moralidade costumeira e da razão. A motivação das imagens era, ou pretendia ser, puramente irracional! Elas são tão misteriosas e inexplicáveis para os dois colaboradores quanto para o espectador. Nada, no filme, simboliza nada. O único método de investigação dos símbolos seria, talvez, a psicanálise. [2]

O que Dalí e Buñuel alcançaram por meio desse método de compilar um cenário foi a libertação de seu material das demandas de continuidade narrativa. Longe de ser intrigante, o filme atinge a clareza de um sonho. A extremidade da violência e a brusquidão calculada das mudanças de tempo, lugar e humor intensificam a experiência de visualização sem satisfazer as demandas narrativas convencionais de causa e efeito. A concentração em apenas dois atores, homem e mulher, e a insistência em imagens táteis, criam uma situação de identificação que filmes mais aleatoriamente organizados não têm. A força da identificação no contexto dos deslocamentos e descontinuidades abruptos nos fornece uma metáfora vívida para a experiência do sonho. Se Dalí e Buñuel tivessem começado a estudar seus próprios sonhos e recriado clinicamente um sonho no filme, eles não poderiam ter superado Un Chien Andalou.

O filme começa com um clichê e, então, um paroxismo de violência. Após o título “Era uma vez”, um homem, interpretado pelo próprio Buñuel, lenta e cuidadosamente afia uma navalha e corta o olho da heroína. O horror dessa abertura é intensificado por uma metáfora visual estendida. Enquanto afia a navalha, Buñuel olha com loucura extasiada para a lua no momento em que uma lasca de nuvem está prestes a cruzá-la. No momento do corte do globo ocular, o filme mostra a nuvem cortando o círculo da lua. A imagem é tanto um horror refletido quanto um alívio: horrível na precisão com que sugere o corte do olho, e um alívio em que o espectador, por um momento, pensa que a metáfora o poupou do corte real. Mas imediatamente vemos a navalha terminando seu trabalho e o interior do olho se derramando. As estratégias de metáfora, sinédoque e metonímia pelas quais as ilusões de causalidade e simultaneidade no filme são sustentadas, tornam-se os modelos estruturais do seu desenvolvimento formal. Somos forçados a ver a metáfora da lua, cuja própria tranquilidade evoca uma violência terrível, seguida por uma sinédoque ainda mais violenta.

O título que se segue, “Oito Anos Depois”, parece prometer um relato causal. A ação decepciona a expectativa. Um homem vestido de palhaço, com uma caixa listrada presa por uma tira em volta do pescoço, anda de bicicleta pelas ruas da cidade. Quando ele cai, uma jovem mulher sai correndo de casa, abraça-o no chão e remove a caixa do pescoço dele. De volta ao quarto, ela coloca as peças de roupa dele e a caixa como se fosse reconstruir o homem a partir desses objetos mudos. Mas de repente ela vê que ele está do outro lado da sala, agora vestido de terno e olhando para a palma da mão, da qual rastejam formigas.

Em uma série de dissoluções, as formigas se tornam a axila de uma mulher, que por sua vez se torna um ouriço-do-mar e depois o topo de uma cabeça andrógina. A cabeça pertence a um personagem que está na rua onde o ciclista caiu, cutucando uma mão desmembrada com um pedaço de pau longo. Uma multidão se reúne ao redor dela como formigas ao redor do buraco na mão. A polícia intervém; eles empurram a multidão para trás; e um deles pega a mão, coloca-a na caixa listrada e a entrega a ela. Enquanto ela a agarra contra o peito, um automóvel a atropela. A figura da sinédoque está em jogo aqui. Os cineastas criam a ilusão de formigas emergindo da mão por meio de um modelo mostrado em close-up. Essa ilusão imediatamente engendra uma série hiperbólica de metáforas, chamando a atenção para o conceito de metáfora. Quando eles usam a mão do modelo como um suporte na cena de rua, ela se torna uma metáfora para uma sinédoque. Da mesma forma, os olhos escorrendo de burros mortos na cena que se segue revelam uma possível fonte para a substituição da montagem no olho anteriormente fatiado. [3]

A jovem e o ciclista assistem a este episódio da janela do andar de cima. Ele está excitado até a loucura. Enquanto o sangue escorre de sua boca, ele sente os seios e as nádegas nus de sua companheira. Ela tenta escapar dele, mas ele a persegue, puxando atrás de si dois pianos de cauda carregados com burros mortos. Ela corre para o próximo quarto e bate a porta, mas pega a mão dele no processo. A palma, presa na porta e cheia de formigas, a horroriza. Então ela percebe que ele está no mesmo quarto que ela, embora agora esteja vestido com a roupa de palhaço e deitado na cama.

O próximo episódio começa com o título "Por volta das três da manhã". Um novo personagem, visto de costas por um longo tempo, corre para eles. Ele pune o protagonista jogando sua gola, babados, caixa e tanga pela janela e fazendo-o ficar de pé no canto. O título “Dezesseis anos antes” aparece sem mudança de cena, mas agora a ação é em câmera lenta. As feições do homem recém-chegado parecem notavelmente com as do protagonista. Ele parece estar castigando o ciclista como faria com um colegial. Os livros que ele lhe dá se transformam em armas em suas mãos. Com elas, o ciclista atira em seu algoz, que cai, não na sala, mas em um campo aberto, contra as costas de uma mulher nua. Os pedestres no campo são indiferentes ao seu cadáver.

De volta à sala, o ciclista e a jovem se confrontam novamente. Ele perdeu a boca. O cabelo cresce em seu lugar. Irritada com o que vê, ela olha sob o braço para encontrar o cabelo que está faltando. Ela mostra a língua para ele, abre a porta que se encontra atrás dela e agora se vê em uma praia com muito vento e um novo homem. Eles riem dos restos do ciclista — sua gola, caixa e tanga — levados pelas ondas. De braços dados, vão embora.

Finalmente, há o título “Na Primavera”, seguido por uma tomada estática do casal central, enterrado na areia, cegos e cobertos de insetos.

Ignorei muitos detalhes deste filme muito intrincado. O esboço apresentado aqui preserva as mudanças abruptas de local, a ação básica e todos os títulos. Vamos adiar por um momento mais comentários sobre este filme, a fim de apresentar Meshes of the Afternoon e estabelecer a base para uma comparação.

Os quinze anos entre Un Chien Andalou e Meshes of the Afternoon não foram desprovidos de uma dispersa produção cinematográfica de vanguarda. [4] Na América, as obras de destaque deste período buscaram inspiração no expressionismo ou nas conquistas da fotografia estática. O tipo de narrativa de sonho que o filme Dalí-Buñuel ofereceu, como uma nova possibilidade cinematográfica, não foi frequentemente explorado.

A formação de Maya Deren foi literária e plural. Ela nasceu em Kiev no ano da revolução, emigrou com seus pais em 1922 para a América, onde seu pai, Dr. Solomon Deren, um psiquiatra, trabalhou e eventualmente dirigiu o Instituto Estadual para os Deficientes Mentais em Syracuse, Nova York. Após o ensino secundário na Escola da Liga das Nações, em Genebra, Suíça, ela frequentou a Universidade de Syracuse como estudante de jornalismo até se casar. Ela e seu marido se mudaram para Nova York, onde ambos eram ativos no movimento trotskista. Ela se formou em Artes pela Universidade de Nova York e se divorciou logo depois.

Durante seus primeiros anos em Nova York e até começar a fazer filmes, Maya Deren escreveu poesia, mas nunca ficou satisfeita. Ao mesmo tempo, ela desenvolveu um interesse pela dança moderna. Ela não era dançarina — pelo menos não uma dançarina treinada. Sua mãe e amigos lembram das danças repentinas, inspiradas, mas indisciplinadas que ela realizava em particular, especialmente nos últimos anos após seu trabalho de campo no Haiti e sua iniciação no vodu. No início dos anos quarenta, ela concebeu a ideia de escrever um livro teórico sobre dança moderna e procurou uma dançarina profissional para trabalhar com ela. Ela conseguiu o interesse de Katherine Dunham em seu projeto e viajou com ela em sua turnê de 1940-1941. O livro nunca se materializou, mas Katherine Dunham a apresentou a Alexander Hammid quando sua empresa estava em Los Angeles. Eles se casaram em 1942.

Alexander Hackenschmied, que mais tarde mudou seu nome para Hammid, era um cineasta profissional nascido em 1907 em Praga, Tchecoslováquia, então trabalhando em um pequeno projeto de Hollywood. Ele era bem conhecido nos círculos de produção cinematográfica como cinegrafista, editor e diretor. Os filmes mais conhecidos em que ele trabalhou naquela época foram os documentários Zem Spieva (The Earth Sings, 1933), Crisis (1938), Lights Out in Europe (1939) e The Forgotten Village (1941).

Eles filmaram Meshes of the Afternoon em duas semanas e meia em sua própria casa com equipamento primitivo de 16mm. Eles mesmos atuaram no filme. Não havia roteiro. Elaboraram o esboço geral juntos e conversaram sobre os detalhes das filmagens enquanto faziam o filme.

O filme possui uma estrutura espiral intrincada baseada na repetição, a partir de variações da sequência inicial, e tem um final duplo. Na cena de abertura, uma mão longa e fina desce do topo da tela para deixar uma flor em uma estrada. Uma jovem, interpretada por Maya Deren, caminha pela estrada, pega a flor e vislumbra as costas de uma figura virando a curva à sua frente.

Ela vai até a porta de uma casa, bate, mas a porta está trancada, e, então, pega sua chave. Ela a deixa cair e a persegue enquanto a chave quica em câmera lenta escada abaixo. Quando ela finalmente entra na casa, a câmera faz uma panorâmica de uma sala desordenada e termina em um dolly até a mesa da sala de jantar. Há um pão e uma faca em cima da mesa, mas quando a câmera se aproxima, a faca salta para fora.

Ela sobe as escadas, passando por um telefone com o receptor desligado. No quarto de cima, o vento está soprando uma cortina. Ela desliga um toca-discos que toca a esmo e retorna para o andar de baixo para relaxar em uma poltrona perto da janela. Lentamente ela se acaricia enquanto uma tomada de seu olho e da janela são intercaladas até que ambas fiquem turvas. Este é o movimento básico do filme. Na apresentação inicial, não há tomadas de corpo inteiro. Vemos primeiro a sombra da protagonista, depois sua mão pegando a flor. Dentro da casa, a câmera se move subjetivamente, imitando seu campo de visão e seus movimentos. Esta é uma formulação clara da ideia de primeira pessoa no cinema. Na sequência inicial, vemos apenas o que a própria heroína vê, incluindo vislumbres de seu próprio corpo.

À medida que esse movimento básico é repetido, as transições entre as variações são fluidas, de modo que o espectador se encontra no meio de uma recorrência antes do esperado. A primeira pessoa muda para a terceira.

Da janela em frente à poltrona, podemos ver o cenário inicial do filme, a estrada. Agora, uma figura negra, como uma freira, com um espelho como rosto, caminha lentamente na mesma direção que a jovem tinha no início. Ela é seguida pela jovem novamente, que está correndo atrás dela. Por mais rápido que ela corra, ela não consegue alcançar a figura que anda, então ela desiste e sobe as escadas para a casa. Pela primeira vez, vemos seu rosto. Ela entra sem uma chave e olha ao redor do quarto, notando que a faca agora está na escada onde o telefone estava. Ela sobe em câmera lenta, então lentamente cai para o quarto através de uma cortina de gaze preta. O telefone está na cama. Ela puxa as cobertas, revelando novamente a faca, e vê a imagem distorcida de seu rosto refletida em sua lâmina. Ela rapidamente puxa as cobertas, recoloca o receptor no telefone e desliza para trás através do véu escada abaixo, enquanto a câmera dá uma cambalhota para deslocar seus movimentos no espaço. Uma vez lá embaixo, ela se vê dormindo em uma poltrona. Com um extenso alongamento, ela alcança o outro lado do quarto para desligar o fonógrafo ao lado de sua própria figura adormecida.

O ritmo dos eventos acelera a cada variação. O terror também aumenta. Depois de desligar o toca-discos, a segunda Maya Deren vai até a janela de onde vê uma terceira versão de si mesma perseguindo a figura negra, que novamente desaparece além da curva. Ela pressiona a mão contra a janela e olha com admiração. A terceira mulher tira a chave da boca e entra na casa, onde avista a figura negra novamente. Ela segue a figura escada acima e a vê desaparecer (por meio de fotografia em stop-motion) após colocar a flor na cama. A faca também está lá. Uma rápida panorâmica nos leva de volta à dorminhoca na poltrona.

Desta vez, a câmera olha pela janela sem a mediação de uma mulher, por cujos olhos ou por cima de cujo ombro a ação é vista. Vemos a mesma busca e suas frustrações. Novamente a chave sai da boca, mas desta vez ela se transforma imediatamente na faca em sua mão. Ela passa pela porta destrancada segurando-a. Lá dentro estão duas Maya Derens sentadas à mesa da sala de jantar. Ela se junta a elas, como uma terceira, colocando a chave na mesa. A primeira mulher sente seu próprio pescoço, pega a chave e a segura na palma da mão por um momento. A segunda faz o mesmo. A terceira alcança sem sentir seu pescoço; sua palma é preta; a chave se transforma na faca quando ela a segura. Usando óculos de proteção, ela se levanta da mesa, segurando a faca agressivamente. Vemos seus pés pisando na areia da praia, grama, lama, calçada, o tapete — cinco tiros no total. Então, quando ela está prestes a esfaquear seu eu adormecido, os olhos da adormecida se abrem para ver um homem que a está acordando. Eles sobem as escadas. Só para se tranquilizar, ela olha para a mesa, que está perfeitamente em ordem. O homem pega a flor e coloca o telefone, que havia sido deixado na escada, de volta no receptor.

No andar de cima, ele coloca a flor na cama e ela se deita ao lado dela. Seu rosto é refletido em um espelho de barbear. Ele se senta ao lado dela e acaricia seu corpo. A flor de repente se torna a faca. Ela a agarra e o esfaqueia no rosto, mas se trata de um espelho. O vidro quebra e cai, não no chão, mas em uma praia. Uma onda se aproxima e encobre os cacos.

Sem transição, vemos o mesmo homem caminhando na estrada original. Ele pega a flor, pega sua chave, entra na casa e encontra a jovem deitada na poltrona com a garganta cortada em meio a cacos de vidro. Esse é o fim.

“Este filme está preocupado”, escreveu Maya Deren,

com as experiências interiores de um indivíduo. Ele não registra um evento que poderia ser testemunhado por outras pessoas. Em vez disso, ele reproduz a maneira como o subconsciente de um indivíduo desenvolverá, interpretará e elaborará um incidente aparentemente simples e casual em uma experiência emocional crítica. . . .

Este filme . . . ainda é baseado em uma forte linha literário-dramática como núcleo, e repousa fortemente sobre o valor simbólico de objetos e situações. A primeira sequência do filme diz respeito ao incidente, mas a garota adormece e o sonho consiste na manipulação dos elementos do incidente. Tudo o que acontece no sonho tem sua base em uma sugestão na primeira sequência — a faca, a chave, a repetição de escadas, a figura desaparecendo na curva da estrada. Parte da realização deste filme consiste na maneira como as técnicas cinematográficas são empregadas para dar uma vitalidade malévola a objetos inanimados. O filme é culminado por um final duplo em que parece que o imaginado alcançou, para ela, tal força que se tornou realidade. [5]

Até recentemente, os comentaristas deste filme tendiam a negligenciar a colaboração de Alexander Hammid, a considerá-lo um assistente técnico em vez de um autor. [6] Devemos lembrar que ele fotografou o filme inteiro. Maya Deren simplesmente apertou o botão da câmera para as duas cenas em que ele apareceu. A fluidez geral do estilo de câmera, os movimentos livres e os efeitos surrealistas, da câmera lenta à aparição simultânea de três Maya Derens na mesma tomada, são sua contribuição. Se Meshes of the Afternoon é, nas palavras de Parker Tyler, o crítico mais importante do cinema de vanguarda americano dos anos quarenta e cinquenta, “a morte de sua juventude narcisista”, é também o retrato de Hammid de sua jovem esposa.

Antes de vir para a América e trabalhar na tradição do documentário, Hammid fez alguns filmes independentes. Seu primeiro, Bezucelna Prochazka (Aimless Walk, 1930), é particularmente relevante aqui. Nesse filme, um jovem observa a si mesmo em suas atividades diárias. Hammid, não familiarizado com técnicas de montagem ou sobreposição neste primeiro filme, criou o efeito de auto-observação sem montagem ao fazer o protagonista correr rapidamente para trás da câmera e assumir outra posição enquanto a câmera fazia uma panorâmica entre seus dois eus. Seus filmes subsequentes exibem um manuseio profissional dos materiais e uma consciência das realizações das escolas de documentário russa e britânica.

O estilo visual de Meshes of the Afternoon é particularmente suave, com cortes em movimentos e elisões para estender a continuidade do gesto e da ação. Desde a abertura, há uma alternância constante de perspectivas, da representação sinedóquica da ação a visões subjetivas do que o protagonista vê, geralmente por meio da câmera em movimento. Embora a figura retórica sinédoque, a parte pelo todo, seja uma característica essencial de todo cinema, onde o ato de enquadrar uma imagem pode trazer à tona um campo potencial fora do quadro, do qual a imagem fílmica é uma pequena parte (por exemplo, qualquer close-up de uma parte do corpo), refiro-me neste livro ao uso deliberado e extremo de enquadrar porções de uma ação como sinédoque. Por exemplo, no primeiro ciclo de Meshes of the Afternoon, não há plano de estabelecimento, nenhuma visão da figura inteira em seu ambiente; em direção ao meio do filme, conforme a situação assume dimensões mais simbólicas, a câmera tende a compensar por estase e visões mais amplas.

As transições entre os ciclos soão sutilmente alcançadas. Na primeira transição entre a vigília e o sono, o filme usa a sombra ondulada sobre o olho e a janela. Essa sequência é interrompida por uma visão da estrada original, onde a figura negra está prestes a aparecer. Mas antes disso, há um dolly de volta da janela, agora mascarado por um tubo cilíndrico que enfatiza a transição.

A divisão entre o segundo e o terceiro ciclos tem a mesma fluidez. As primeiras cenas do novo ciclo são cortadas antes que a última do antigo seja vista. Neste caso, depois de olhar para o dorminhoco, a protagonista vai até a janela para se ver correndo atrás da figura negra. Mesmo depois que ela desaparece na curva e o perseguidor começa a subir as escadas, vemos outra cena da protagonista na janela, espiando para fora, sua mão pressionada contra o vidro.

Quando comparamos a imagem de Maya Deren, emoldurada pela janela onde os reflexos das árvores se misturam com a massa de seu cabelo, com a imagem paralela de Pierre Batcheff, sadicamente observando o andrógino e a mão desmembrada de sua janela em Un Chien Andalou, um contraste entre os dois filmes fica claro. É, de fato, uma diferença que se obtém entre o antigo “filme de transe” de vanguarda americano (como chamarei esse tipo de filme em geral) e seus precursores surrealistas. Em Meshes of the Afternoon, a heroína empreende uma busca interior. Ela encontra objetos e visões como se fossem capazes de revelar o mistério erótico do eu. O cinema surrealista, por outro lado, depende do poder do filme para evocar um voyeurismo louco e imitar a própria descontinuidade, o horror e a irracionalidade do inconsciente. Batcheff, olhando pela janela, é um ícone de energia sexual reprimida. Deren, com as mãos levemente pressionadas contra o vidro da janela, incorpora a experiência reflexiva, que é enfatizada pelas consistentes imagens de espelhos no filme.

Meshes simula explicitamente a experiência do sonho, primeiro na transição da vigília para o sono (a sombra cobre o olho e a janela no final do primeiro ciclo) e depois em uma cena ambígua de vigília. Os cineastas observaram com precisão a maneira como os eventos e objetos do dia se tornam potentes, então transfigurados, em sonhos, bem como a maneira como um sonhador pode perceber que sonha e pode sonhar que acorda. Eles telescopiaram a experiência de uma série obsessiva e recorrente de sonhos em um único, substituindo variações do sonho original pelo que seriam convencionalmente transições completas de sujeito dentro de um único sonho.

Nas notas do programa para uma exibição de suas obras completas no Bleecker Street Theater em 1960, Maya Deren alertou, como era seu costume, contra uma leitura psicanalítica deste filme: “A intenção deste primeiro filme, assim como dos filmes subsequentes, é criar uma experiência mitológica. Quando foi feito, no entanto, não havia nenhuma antecipação do público em geral e nenhuma experiência de como a tendência cultural dominante em direção à interpretação psicológica personalizada poderia impedir a compreensão do filme.” Dentro do próprio filme, o final duplo atenua a interpretação, mostrando a preferência dos produtores por sustentar a ambivalência onírica em vez da limpeza formal de um sono completo.

Uma comparação pode ser feita entre este filme e Un Chien Andalou, ao mesmo tempo em que suspende qualquer relação de influência. O filme de Deren-Hammid usa conscientemente muito do que estava além da intenção de Buñuel e Dalí. Buñuel e Dalí não se propuseram a criar um sonho cinematográfico; a qualidade onírica de seu trabalho deriva da força de suas fontes, da ferocidade com que dissiparam o racional, mantendo os componentes estruturais da narrativa. Eles não nos mostram nem sono nem vigília, mas simplesmente uma cadeia disjuntiva e atemática de situações com os mesmos personagens. As mudanças surpreendentes de lugar, a violência, o erotismo, o caráter tátil e, acima de tudo, o uso consistente de imagens surrealistas sugerem a experiência do sonho.

Meshes of the Afternoon não é um filme surrealista. Foi possível por meio de uma visão freudiana dos processos dos cineastas surrealistas. Nem é um filme freudiano. O surrealismo e Freud foram os veículos, latentes ou conscientes, por trás da mecânica do filme. Assim, alguns de seus métodos parecem derivar de Un Chien Andalou. Em primeiro lugar, ambos os filmes têm um “quadro” e um final duplo. No caso do filme Dali-Buñuel, o quadro — a sequência de abertura do corte do olho seguido pelo título “Oito Anos Depois” como se um flashforward causal estivesse prestes a ocorrer — desvia a narrativa. Os dois finais — a cena da praia, seguida pelo título “Na Primavera” e uma foto das duas figuras grotescamente enterradas na areia — também confundem nossas expectativas. Deren e Hammid também fizeram uso imaginativo da convenção de um quadro. Se seu filme tivesse terminado com a cena da mulher acordada pelo homem, esse quadro teria cumprido a função padrão de dividir a imaginação da realidade. Mas a continuação da violência do sonho e seus deslocamentos na cena entre homem e mulher, que sugere acordar e depois voltar a dormir, muda a dimensão do filme por sua afirmação do sonho sobre a realidade.

Un Chien Andalou tenta nos apresentar um mundo quebrado, violento, espacial e temporalmente instável, sem referência final a uma realidade mais convencional. Meshes of the Afternoon, por outro lado, nos oferece uma visão estendida de uma mente na qual há uma terrível ambivalência entre a realidade estável e a violência subconsciente. Muitos dos meios de apresentar essa mente são os mesmos do filme anterior, mais radical. Por exemplo, em Un Chien Andalou, uma porta que esperamos abrir em um corredor se abre em uma praia varrida pelo vento, assim como o vidro quebrado do espelho em Meshes não cai no chão, mas na borda do oceano. Em Un Chien Andalou, quando o homem é baleado por uma arma, ele começa a cair dentro do apartamento e termina em um campo aberto com suas mãos arranhando as costas de uma mulher nua. A transição é feita suavemente por meio da continuidade da ação. Em todo Meshes, há cortes semelhantes na ação em espaços disjuntivos.

No roteiro de filmagem original de Un Chien Andalou, o homem que entra na casa para castigar o protagonista é seu duplo:

Naquele instante, a cena sai de foco. O estranho se move em câmera lenta e vemos que suas feições são idênticas para aqueles do primeiro homem. Eles são a mesma pessoa, exceto que o estranho é mais jovem, mais cheio de pathos, um pouco como o homem deve ter sido muitos anos antes. [7]

Na produção real, essa identidade é obscura. Eles não são interpretados pelo mesmo ator, embora sua semelhança e a estrutura onírica de seu confronto sugiram a ideia de um duplo.

Essa coincidência do tema do duplo pode nos fornecer uma pista para a relação real entre os dois filmes. É possível que nem Hammid nem Deren tenham visto o filme Dalí-Buñuel antes de fazerem o deles. Eles poderiam tê-lo visto; e poderiam ter lido o livro de Dali, publicado apenas um ano antes de Meshes, e aprendido sobre ele indiretamente. Se ela viu, não o menciona em seus escritos subsequentes. Ao falar do surrealismo, ela não está entusiasmada. No entanto, na construção da cena em que o rosto esfaqueado se revela um espelho, eles prestam homenagem, talvez sem saber, a um motivo do pintor René Magritte. Em várias de suas pinturas, uma janela quebrada se abre para um vazio, enquanto a imagem ilusória que alguém viu ao olhar através dela jaz estilhaçada entre os vidros no chão.

Com toda a probabilidade, Deren e Hammid estavam mais conscientes da influência, embora indireta, do então recente Cidadão Kane de Orson Welles, com suas mudanças regulares de perspectiva, do que de Un Chien Andalou. Mas, independentemente da questão da influência, é verdade que a mecânica de Un Chien Andalou e de Meshes resulta de uma aplicação teórica dos princípios do cinema à experiência do sonho. O tema do duplo, um arquétipo nos sonhos, poderia encontrar dois tratamentos completamente diferentes nos dois filmes, mas as mudanças abruptas de local, tão comuns nos sonhos, têm o mesmo significado cinematográfico para ambos os conjuntos de colaboradores.

A diferença entre os filmes é instrutiva. Un Chien Andalou é cheio de metáforas — o olho e a lua, uma coqueteleira como campainha, o ouriço-do-mar e pêlos nas axilas — mas Meshes não tem nenhuma. Objetos no filme anterior são recorrentes, especialmente a caixa da figura do palhaço, mas sem as dimensões simbólicas da faca, chave e flor em Meshes, que acumulam sua carga mortal por meio do uso repetido em circunstâncias ligeiramente diferentes.

Finalmente, o espaço dos dois filmes é bem diferente. Un Chien Andalou ocorre em um espaço profundo com coordenadas axiais em todas as quatro direções laterais e para cima e para baixo. O espaço virtual atrás de portas e paredes é muito usado, como na maioria dos filmes surrealistas. O espaço projetado por Meshes of the Afternoon é mais arredondado e linear, menos cúbico do que o filme anterior. Há pouco movimento para dentro ou para fora do espaço das imagens. Os atores tendem a se mover pela tela. Há uma sensação de profundidade apenas quando a câmera na mão é movida nas tomadas subjetivas.

A articulação do espaço em filmes de vanguarda é frequentemente inconsciente. As decisões conscientes sobre movimento, fixidez da câmera, escolha de cenários, implicam uma inflexão do espaço da qual o cineasta muitas vezes não tem consciência. Nós podemos de fato frequentemente observar uma atitude comum em relação ao espaço entre cineastas que deliberadamente tentaram se distinguir uns dos outros.

Um espaço linear fluido é apenas uma característica que este filme em particular compartilha com muitos dos filmes americanos que o seguiriam. Outra é a evocação do estado de sonho. E uma característica final de muitos filmes de vanguarda deste período (a maioria deles filmes de transe também) é o uso que o cineasta faz de si mesmo como protagonista. Há muitas razões para isso, e elas variam de acordo com o cineasta. Obviamente, há um forte elemento autobiográfico nesses filmes. Mas, além disso, se o cineasta não tem nem a habilidade de comandar atores amadores para fazer exatamente o que ele ou ela quer, nem o dinheiro para contratar atores treinados, é lógico que ele procure interpretar o papel ele mesmo, eliminando assim completamente o processo de "direção". Há também outra razão mais sutil que explica o número de filmes auto-atuados, particularmente no início do movimento cinematográfico de vanguarda na América: o filme se torna um processo de autorrealização. Muitos cineastas parecem ter sido incapazes de projetar o drama psicológico altamente pessoal que esses filmes revelam nas mentes de outros personagens. Eles estavam realizando os temas de seus filmes por meio da produção e atuação. Esses eram verdadeiros psicodramas.

Como psicodrama, Meshes of the Afternoon é a exploração interior de Deren e Hammid. O tema central de todos os psicodramas que marcaram essa fase do cinema de vanguarda americano é a busca pela identidade sexual; em seu filme, diferentemente dos que seguem neste livro, são duas pessoas, os criadores do filme, que participam dessa busca. Com exceção do filme surrealista Le Sang d’un Poète, que será discutido no próximo capítulo, o filme de vanguarda dos anos 20 não tinha psicodrama, mesmo em uma forma rudimentar. A explosão de imagens eróticas e irracionais que encontramos em muitos desses filmes anteriores evoca a qualidade bruta do sonho em si, não a mediação do sonhador.

Se nos voltarmos da colaboração Dalí-Buñuel para outro, mas um pouco menos bem-sucedido, exemplo do período, Étoile de Mer (1928) de Man Ray, baseado em um poema de Robert Desnos, há uma série de coincidências notáveis de imagens e estrutura entre ele e Meshes. No entanto, a mesma diferença essencial de orientação é obtida. Étoile de Mer abre com o encontro de um homem e uma mulher em uma estrada. Eles vão ao apartamento da mulher, onde ela se despe e ele imediatamente se despede dela. Duas vezes novamente no curso deste filme elíptico e altamente disjuntivo, o mesmo homem e a mesma mulher se encontram no mesmo local. O último encontro pode até ser um sonho, já que imediatamente segue uma cena dela indo dormir.

Então, considere o uso da imagem da estrela do mar no filme de Man Ray. O herói primeiro encontra a criatura envolta em vidro durante seu segundo encontro com a mulher. Sozinho em seu quarto, ele a contempla. No entanto, durante duas cenas misteriosas e completamente inexplicáveis — uma em que a mulher sobe as escadas de seu apartamento brandindo uma faca, outra em que ela sai descalça da cama para as páginas de um livro — a estrela do mar aparece inesperadamente na cena — na escada e ao lado da cama — como a faca e o telefone do filme de Deren-Hammid.

A maior parte de Étoile de Mer é fotografada através de um vidro pontilhado, o que distorce suas imagens e achata seu espaço. No uso dessa distorção, vemos a primeira grande diferença de Meshes. As transições entre visões distorcidas e normais não são motivadas psicologicamente. Elas parecem aleatórias, na verdade. Em Meshes, como indiquei, o campo de visão ondulado indicava a transição para o sono. Como Un Chien Andalou, Étoile de Mer é cheio de metáforas, muitas das quais são introduzidas pelos títulos que Desnos escreveu. Eles são deliberadamente chocantes. Após uma alusão a “les dents des femmes”, vemos uma tomada das pernas da heroína, não de seus dentes. Na seção central do filme de Man Ray, toda a ação parece desaparecer, para ser substituída por uma série de comparações verbais e visuais comparando a estrela do mar às linhas na palma da mão, ao vidro e ao fogo. A própria narrativa parece existir dentro de Étoile de Mer apenas para ser fraturada ou frustrada. [8]

A tradição central do filme de vanguarda americano começa com um sonho desdobrado em perspectivas mutáveis. Grande parte da história subsequente dessa tradição se moverá em direção a uma metafísica da própria perspectiva cinematográfica.

NOTAS

1. Salvador Dali, The Secret Life of Salvador Dalí (London: Vision, 1968), trans. Haakon Chevalier, p. 212.
2. Luis Buñuel, “Notes on the Making of Un Chien Andalou,” Art in Cinema, ed. Frank Stauffacher (San Francisco Museum of Art, 1947), pp. 29–30.
3. Cf. Stuart Liebman’s “Un Chien andalou: The Talking Cure,” in Dada and Surrealist Films, ed. Rudolf E. Kuenzli (New York: Willis Locker & Owens, 1987), para uma discussão sobre a linguagem no filme.
4. Cf. Jan-Christopher Horak, ed., Lovers of the Cinema: The First American Film Avant-Garde, 1919–1945 (Madison: University of Wisconsin Press, 1996). Horak e vários de seus colaboradores criticam Visionary Film por negligenciar os precursores americanos de Deren e Hammid. A mesma perspectiva permeia Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Filmmaking 1893–1941, ed. Bruce Posner (New York: Anthology Film Archives, 2001).
5. Maya Deren, Notes, Essays, Letters, inFilm Culture, 39 (Winter 1965), p. 1.
6. VeVe A. Clark, Millicent Hodson, and Catrina Neiman, The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works, Volume One, Part One: Signatures (1917–42) (New York: Anthology Film Archives/Film Culture, 1984) and Part Two: Chambers (1942–47) (New York: Anthology Film Archives/Film Culture, 1988), extensively document Hammid’s role. Their work is the most thorough ever published on an American avant-garde film-maker; it has facilitated a large and growing literature on Deren. See Thomas Valasek, “Alexander Hammid: A Survey of his Film-Making,” Film Culture, 67–68–69 (1979); Stan Brakhage, FWE.
7. Luis Buñuel, L’Age d’Or and Un Chien Andalou, trans. Marianne Alexandre (London: Villiers, 1968), p. 90.
8. Eu discuto L’etoile de mer mais extensivamente em Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature (New York: Columbia University Press, 1990; hereafter MM), pp. 26–34.