REVOLUÇÃO+1: Entrevista com Masao Adachi

REVOLUÇÃO+1: Entrevista com Masao Adachi [1]

por Go Hirasawa e Ethan Spigland

e-fluxJournal, Edição nº 135

Abril de 2023

Depois de fazer os filmes experimentais Tigela (1961) e Vagina fechada (1963) com o Nihon University Cinema Club, Masao Adachi ingressou na Wakamatsu Productions de Koji Wakamatsu como roteirista. Enquanto escrevia os “filmes rosa” (filmes eróticos suaves) de Wakamatsu, Adachi dirigiu seu primeiro longa-metragem comercial, Aborto (1966). Durante esse período, ele também trabalhou em roteiros como Diário de um Ladrão de Shinjuku (1969) e Três Bêbados Ressuscitados (1968) para Nagisa Oshima, e produziu de forma independente seu filme de vanguarda Galáxia (1967). Em 1969, Adachi, o crítico de cinema Masao Matsuda e o roteirista Mamoru Sasaki colaboraram no filme A.K.A. Assassino em Série (1969), consistindo apenas nas paisagens que Norio Nagayama, de dezenove anos, um serial killer armado, pode ter visto durante suas andanças. Ao fazer este filme, propuseram uma nova teoria visual da política e da revolução chamada “teoria da paisagem”, que tentou localizar a estrutura do poder do Estado não no domínio político, mas sim nas paisagens quotidianas comuns. Em 1971, Adachi e Wakamatsu viajaram para o Líbano e colaboraram com o Exército Vermelho Japonês e a Frente Popular para a Libertação da Palestina para fazer a Declaração da Guerra Mundial do Exército Vermelho-FPLP (1971), um cinejornal que deveria servir de texto para revolução mundial. Desejando subverter a abordagem convencional à distribuição de filmes, Adachi e os seus pares formaram a Red Bus Film Screening Troop, exibindo o filme por toda a Europa e Palestina em espaços não tradicionais. Estimulado por este empreendimento, Adachi trocou o Japão pelo Líbano em 1974, juntando-se ao Exército Vermelho Japonês e comprometendo-se com a Revolução Palestina. Preso em Beirute em 1997 e extraditado para o Japão em 2000. Em 2006, completou seu primeiro novo filme em um quarto de século, Prisioneiro/Terrorista (2007), e seguiu com Artista do Jejum (2016). Seu último filme, REVOLUÇÃO+1 (2022), é sobre o assassinato do ex-primeiro-ministro japonês Shinzo Abe. Esta entrevista foi realizada pouco antes da estreia internacional de REVOLUÇÃO+1 na Semana da Crítica de Berlim, em fevereiro de 2023. Ela foi editada para maior extensão e clareza.

—Go Hirasawa e Ethan Spigland

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Go Hirasawa e Ethan Spigland: Como você concebeu seu novo filme, REVOLUÇÃO+1 (2022)?

Masao Adachi: Quando ouvi pela primeira vez sobre o assassinato do ex-primeiro-ministro Abe, pensei que fosse um ato de terrorismo político. À medida que fui aprendendo mais sobre o atirador, Tetsuya Yamagami, percebi que ele não tinha qualquer experiência em ação política organizada e era livremente estimulado a agir por preocupações individuais. Achei que o significado desse incidente era imensurável. Imaginei as dificuldades que Yamagami deve ter enfrentado antes do tiroteio. Percebi que o estado da política japonesa estava impondo um sentimento de aprisionamento aos jovens. Senti-me compelido a revelar tais circunstâncias num filme. Para contextualizar, Yamagami foi motivado a cometer este ato pelas ações criminosas da Igreja da Unificação, um grupo fraudulento ligado a Abe que extrai dinheiro e bens de indivíduos e famílias em nome da religião. [2] O ponto chave é que Yamagami agiu como um carrasco individual que tomou a sua própria decisão sobre como lutar contra este grupo criminoso, em vez de ser dirigido por uma organização política ou movimento social.

GH e ES: A produção de REVOLUÇÃO+1 foi muito rápida, o que nos lembra de como os filmes da Wakamatsu Productions eram feitos nas décadas de 1960 e 1970, onde eram frequentemente roteirizados, rodados e editados em questão de dias, após os quais eram prontamente exibidos. Na verdade, REVOLUÇÃO+1 foi filmado por Kenji Takama, que trabalhou como assistente de câmera em Wakamatsu nos anos sessenta. Por que você adotou uma abordagem semelhante de baixo orçamento para seu novo filme?

MA: Com algumas exceções – Vagina Fechada (1963), Galáxia (1967), A.K.A. Assassino em série (1975) e Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial (1971) – meus filmes destinados aos cinemas geralmente são feitos com orçamentos baixos e filmados muito rapidamente, por isso não é incomum. No entanto, neste caso, também senti uma sensação de urgência em produzir rapidamente uma expressão cinematográfica antes que os meios de comunicação social fossem capazes de distorcer a situação e propagar o perfil criminoso do atirador ou a sua versão dos motivos deste incidente.

Há vários anos, por ocasião do décimo aniversário da morte de Koji Wakamatsu, seis diretores que fizeram filmes para a Wakamatsu Productions planejaram fazer uma série de filmes no estilo dos antigos “filmes rosa”, mas para o presente. No entanto, o projeto foi abandonado por vários motivos. Eu tinha pensado em Kenji Takama como um dos diretores dessa série e pedi a ele para ser o diretor de fotografia de REVOLUÇÃO+1.

GH e ES: Você fez o filme logo após o tiroteio que vitimou Abe e exibiu a obra durante seu funeral de estado. Foi uma tentativa de situar o filme num contexto político e social? Ou você não endossa essa separação entre cinema e política?

MA: Essa é realmente uma questão importante. Minha própria teoria é que os filmes confrontam inegavelmente a sociedade contemporânea. REVOLUÇÃO+1 reflete a situação política e econômica do Japão e do mundo, ambos caminhando para o colapso e a crise. Como os filmes só existem para serem exibidos, há uma batalha entre a imaginação do criador e do espectador. Penso que esta batalha expressa a situação política prevalecente enfrentada tanto pelo criador como pelo espectador. Enquanto escrevíamos o roteiro de REVOLUÇÃO+1, o atual primeiro-ministro, Fumio Kishida, declarou que lamentaria a morte do ex-primeiro-ministro Abe em seu funeral de estado. Fiquei indignado com esta tentativa fraudulenta de promover Abe como um “grande” político, quando ele era um criminoso político que degradou a democracia, que embora imperfeita, pelo menos uma vez existiu como forma política e perdurou em teoria. Deve-se notar que mais de 60% da população japonesa se opôs ao funeral de estado. [3] Como cineasta, senti-me compelido a expressar a minha discordância ao exibir este filme no exato dia do funeral de Abe, apesar do filme estar inacabado a esta altura. Quando propus esse plano ao elenco e à equipe técnica, eles concordaram e então eu o executei. Então, para responder à sua pergunta, a intenção era praticar um método que transcendesse o suposto binário entre cinema e política, revolução e arte.

GH e ES: Essa versão inacabada do filme foi exibida em Shinjuku na véspera do funeral de estado, em Shibuya e Nagoya no dia exato e em Osaka no dia seguinte. Como o público respondeu?

MA: Na verdade, o filme estava quase concluído quando o exibimos. Fizemos uma versão diferente para os eventos de exibição. Durante o processo de edição, o assistente de direção e a equipe de produção insistiram que deveria haver uma transmissão ao vivo do funeral de estado no início do evento, que seria assistido pelos cineastas, inclusive eu. A versão piloto do filme é, portanto, explicitamente “contra o funeral de Estado”. Realizamos exibições e palestras em três cidades, onde os locais ficaram lotados. O público recebeu os filmes muito bem e também houve discussões muito ativas sobre o ato e os motivos de Yamagami em relação ao filme. Isso ocorreu além da barulhenta multidão de críticos que afirmavam que o filme era mero dogma político. Em vez disso, ao descrever o motivo de Yamagami por detrás do crime e ao discutir o assunto, demonstramos que a natureza do problema no Japão é uma crise política.

Afinal, a questão era: aprovamos o crime de Yamagami, especialmente a sua natureza de tiroteio violento? Yamagami cometeu o crime porque estava desesperado, mas não havia outra solução? Decidi apresentar uma terceira conclusão que não é nem contra nem a favor da violência, para criticar a tendência de pensar em termos binários que prefigura uma conclusão instantânea. Em outras palavras, a violência não é nem totalmente negativa nem totalmente positiva, mas antes algo que deve ser considerado caso a caso. No final, optei por retratar as contradições na sua totalidade e deixar o público tirar as suas próprias conclusões.

GH e ES: Assim como seus dois trabalhos anteriores, a música de REVOLUÇÃO+1 foi composta por Otomo Yoshihide. Você poderia falar sobre sua colaboração?

MA: O roteiro foi finalizado tarde da noite. Sem esperar pela manhã, liguei para ele e pedi que fizesse a música. Otomo imediatamente respondeu com interesse e disse: “Envie-me as imagens e o roteiro”. Duas horas depois, ele disse: “Eu li o roteiro. Isso é muito interessante, estou dentro. Já compus a música!” Fui até onde ele estava gravando música para outro filme e lhe dei algumas imagens. Gravamos a performance imediatamente e pronto.

GH e ES: Sua tentativa de exibir o filme em locais diferentes dos cinemas nos lembra a campanha de exibição de Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial, na qual você exibiu o filme em locais não tradicionais. Nas exibições de teatro que começaram no final do ano passado, as exibições tradicionais em Nagoya, Osaka e Yokohama precederam as exibições irregulares em Tóquio. Presumo que houvesse dúvidas sobre se os microcinemas iriam exibir o filme, apesar de terem surgido dos movimentos de exibição anteriores das décadas de 1970 e 1980.

MA: A exibição de Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial fez parte de um movimento revolucionário que chamamos de “Tropa de exibição de filmes do ônibus vermelho”. Foi um movimento de “eventos de exibição” em que os filmes eram exibidos por todo o país como pretexto para conversas coletivas posteriores. O evento de exibição “Contra o Funeral do Estado” foi semelhante a esse. No entanto, houve alguns pedidos de salas de cinema para ver REVOLUÇÃO+1 com antecedência, uma vez que o filme faz reivindicações políticas diretas. Os teatros foram cautelosos, pois havia a possibilidade de protestos de direitistas ou organizações religiosas. Isto é, obviamente, esperado. Para convencer as salas de cinema, precisei demonstrar que o trabalho seria interessante para o público em geral.

GH e ES: Qual é o significado do título REVOLUÇÃO+1?

MA: O tema principal deste filme é a autodeterminação. Como é que o protagonista (um Yamagami ficcional) suporta tragédias – os suicídios do seu pai e do seu irmão, a sua mãe sendo apanhada pelo engano do grupo fraudulento que se autodenomina uma religião? É importante ressaltar que Yamagami foi motivado a agir por preocupações pessoais, perguntando-se qual era o seu verdadeiro obstáculo e quem eram os seus verdadeiros inimigos. Ao contrário dos crimes impulsivos e indiscriminados, Yamagami teve como alvo um antigo primeiro-ministro. Foi premeditado; ele se preparou calmamente construindo uma arma poderosa e praticando tiro ao alvo. Todas estas ações cumprem a tarefa de contra-atacar o absurdo das adversidades, que é a base da revolução. Ao interrogar os fundamentos da luta pessoal, não há necessidade de determinar se este ato é um “incitar à ação” individual ou um ato revolucionário de um movimento organizado.

O “+1” em REVOLUÇÃO+1 demonstra a incapacidade de pensar em termos inequívocos. Isso é o mesmo que revolução ou não? Aqui, depois de negar a inequívoca “+1”, chegamos à solução de que pediríamos ao público que decidisse a resposta. Também evoca a esperança de dar o primeiro passo em direção a uma nova revolução. Quer seja violento ou pacífico, o desejo de revolução tem vindo a decair já há algum tempo. As estruturas de solidariedade necessárias para discussão e debate entre camaradas e comunidades já não estão presentes. E assim, em vez de pensar no poder popular, o papel do indivíduo é ampliado. Descrevi a realidade da perda deste impulso coletivo em direcção à revolução, mostrando como as várias crises políticas e sociais criam uma situação em que as ações só podem ser pensadas em termos individuais.

GH e ES: Que estilos e metodologias você escolheu para fazer este filme? Em certo sentido, o filme é um docudrama que retrata diretamente as ações de Yamagami que levaram ao assassinato. Por outro lado, existem muitos elementos experimentais e ficcionalizados: a narração de Yamagami, a chuva torrencial dentro do centro de detenção, o fantasma do irmão de Yamagami, as sequências finais em que Yamagami está deitado em posição fetal numa paisagem estranha e árida.

MA: No que diz respeito ao método, a ideia era retratar explicitamente as mudanças emocionais do protagonista em etapas. Além de suas ações, também tentamos retratar sua vida interior. Como resultado, selecionamos um estilo documental, mas também cenas estilizadas, como aquelas em que a chuva começa repentinamente a cair dentro de casa.

GH e ES: Nas representações de chuva e fetos, podemos ver semelhanças entre REVOLUÇÃO+1 e seus trabalhos anteriores, ou aqueles trabalhos que você escreveu e Wakamatsu dirigiu, como O embrião caça em segredo (1966) e Go Go virgem pela segunda vez (1969), e as estruturas narrativas em loop em Tigela (1961), Galáxia (1967), Prisioneiro/Terrorista (2007) e Artista do Jejum (2016). O filme também nos lembra o protagonista de Sex Jack (1970), na medida em que retrata um anarquista de uma forma diferente das representações habituais de esquerdistas e movimentos de esquerda.

MA: Acho que sempre volto à representação do “despertar para a ação” de um indivíduo. Talvez eu seja mais teimoso do que penso e projetei meu desejo ou autoanálise nas ações do protagonista. Essa é a razão pela qual me considero um surrealista anarquista.

GH e ES: Em termos de retratar a história de um atirador real logo após o incidente, REVOLUÇÃO+1 nos lembrou de A.K.A. Assassino em série. Enquanto em A.K.A. Assassino em série nunca vemos o protagonista, apenas as paisagens que ele pode ter observado, em REVOLUÇÃO+1 o protagonista é visível em quase todas as tomadas. Além disso, as paisagens que vemos em REVOLUÇÃO+1 são muito homogêneas. Como você vê a teoria da paisagem atualmente? [4] Você já mencionou em 2003 (numa conversa com Takashi Sakai) que a paisagem se deslocou para dentro, que “a própria substância do ser humano se tornou a paisagem”. Sugeriu que o papel da teoria da paisagem chegou ao fim, uma vez que o poder do capital para subsumir e mercantilizar tornou-se todo-poderoso. Hoje, com a evolução das mídias digitais e sociais, o capital nos penetra cada vez mais profundamente. Será ainda possível subverter ou ultrapassar a paisagem, que agora está fora e dentro de nós? E você acha que o cinema e a política continuam sendo arenas apropriadas para explorar essas questões?

MA: Em termos de teoria da paisagem, REVOLUÇÃO+1 é uma extensão e uma continuação de A.K.A. Assassino em série, já que ambas as histórias tratam de um protagonista que se vê obrigado a enfrentar a sociedade. Mas enquanto A.K.A. Assassino em série não retrata o protagonista, apenas as paisagens que ele pode ter visto, REVOLUÇÃO+1 segue o protagonista de perto e retrata apenas as paisagens ao fundo. Os filmes se assemelham no sentido de que ambos são provocativos em relação a sua época, mas adotam abordagens opostas. E semelhante a A.K.A. Assassino em série, REVOLUÇÃO+1 enfatiza o processo pelo qual o protagonista percebe que está preso por um muro – um muro de paisagens sociais que o confrontam opressivamente como dificuldades. Quebrar simultaneamente o muro do seu ego e o muro da sociedade é o cerne da narrativa. REVOLUÇÃO+1 retrata esse processo até que Yamagami comete o tiroteio como forma de romper essas paredes.

Notas

[1] Esta entrevista com o diretor de cinema japonês Masao Adachi foi conduzida em conjunto com o programa Landscape Theory: Post-1968 Radical Cinema in Japan, co-apresentado pela e-flux Screening Room e pelo Pratt Institute, de 24 a 27 de março de 2023. Cf. https://www.e-flux.com/events/programs/520535/landscape-theory-nbsp-post-1968-radical-cinema-in-japan/

[2] Sobre a Igreja da Unificação, consulte Justin McCurry, “Japan Begins Inquiry into Unification Church in Wake of Shinzo Abe Killing”, The Guardian, 22 de novembro de 2022. https://www.theguardian.com/world/2022/nov/22/japan-begins-inquiry-into-unification-church-in-wake-of-shinzo-abe-killing

[3] Motoko Rich e Ben Dooley, “Por que o Japão está irritado com o funeral de estado de um líder assassinado”, New York Times, 24 de setembro de 2022. https://www.nytimes.com/2022/09/24/world/asia/shinzo-abe-funeral-unification-church.html

[4] Sobre a teoria da paisagem, cf. https://www.courtisane.be/nl/event/landscapemedia-an-investigation-into-the-revolutionary-horizon-reloaded

Tradução: Bernardo Oliveira

O MUNDO DE JEAN PAINLEVÉ, por John Maddison + "Transição de fase em cristais líquidos" (1978)

O MUNDO DE JEAN PAINLEVÉ
John Maddison

Espetáculo-ciência-poesia. Estas, para Jean Painlevé, o documentarista francês, representam a tripla possibilidade do cinema. Ao fazer um breve relato de seu trabalho, John Maddison também cita sua própria tradução da escrita em prosa de Painlevé.

Painlevé é uma figura rara até no cinema francês. Por um lado, ele é multifacetado. Há pouco mais de um quarto de século, apresentou seu primeiro artigo à Academia Francesa de Ciências; tinha então 22 anos e era um biólogo promissor. Dois ou três anos depois, aparece em um papel diferente — o de campeão de automobilismo. Também nessa época, na década de 1920, frequentava os pequenos teatros de vanguarda de Paris, desempenhando pequenos papéis. Uma fotografia de um filme mudo da época, agora esquecido, mostra-o com o colete listrado de um criado francês. Ele está tocando piano enquanto Michel Simon observa com benevolência. Em 1928, produziu seu primeiro filme — tratava, entre todas as coisas, do ciclo de vida de um esgana-gata. Seu interesse pela ciência — um apaixonado — remonta aos últimos anos da Primeira Guerra Mundial. Rodeado pelas amenidades intelectuais da vida numa família parisiense altamente culta, era então um jovem adolescente arrogante, a coqueluche, o animal de estimação, como ele diz, da sua mãe. Cerca de um ano antes, seu pai, como Ministro da Guerra, nomeara Phillipe Petain para suceder ao General Navelle. O jovem Painlevé não sabia que em 1944, o mesmo Philippe Petain, Marechal de França, assinaria a ordem de confisco das suas Solutions Francaises, um filme intensamente patriótico em que Paul Valéry fala da graça e da força da tradição francesa. Ironicamente, a França estava então a caminho da libertação. Quando Paris e a maior parte do país estavam livres, Painlevé foi nomeado Diretor Geral da Indústria Cinematográfica Francesa. Foi um ato de homenagem — tanto ao seu trabalho como combatente da Resistência, caçado pela Gestapo, como à longa série de seus filmes que interpretam a ciência e a história natural.

Esses filmes refletiram sua crença no poder do cinema para expressar e explorar o universo visível.

Para ele, como para outros, o cinema abre novas janelas. Registrando em alta velocidade, a câmera revela um mundo de movimento desacelerado a ritmos nunca antes perceptíveis ao olho humano. O ciclo gradual de formação de células vivas, o crescimento das plantas e as mudanças lentas nos corpos celestes se desenrolam na tela. Pontos de vista até então inacessíveis trazem novos fatos e formas, novas disposições de vida e sombras. Observar o fenômeno, captar com a câmera movimentos de estranheza e significado e construir a partir desses movimentos uma história e um padrão — essa tem sido a contribuição especial de Painlevé para o cinema. Sua inteligência e sensibilidade o tornaram único.

A música é um elemento importante nos seus filmes e felizmente ele encontrou músicos conscientes como ele das emoções singulares do novo meio. Com um deles, Maurice Jaubert, colaborou intimamente durante muitos anos, até que [Maurice] Jaubert perdeu a vida batendo em retirada através do Rio Mosa em 1940. A música de seu filme mais característico — L'Hippocampe — foi escrita por Darius Milhaud. Essa fera de aparência heráldica traz ao próprio Painlevé a mesma emoção, ele imagina, que causa a outra criatura do mar — o perioftalmo ou capitão da lama. Essa emoção é surpresa. Ele escreveu:

“Sem pálpebras, sem dobras de cobertura, os olhos redondos destes peixes expressam perpétua surpresa. Quão justificado é este olhar de surpresa quando se deparam com os Hipocampos — os Cavalos-Marinhos — com o seu movimento lento e formal, incapazes de voar. mal convém à dignidade dessas criaturas.

"E o que dirão os outros peixes desses irmãos verticais, com sua tristeza digna, marca de antigas gárgulas? Que maneiras eles também têm! Não só a fêmea que enterra o mamilo da cloaca no bolso carregado pelo macho, mas o próprio macho. Ele fertilizará os duzentos óvulos que ela lhe passou e os guardará durante semanas, realizando como se fosse o trabalho de placentação, para que o sangue do pai nutra os filhotes por nascer. Segue-se para ele um confinamento de grande sofrimento, de dolorosa agitação.

"Se ao menos tudo tivesse acabado agora... Mas ainda há a maldita secreção gasosa da bolsa, continuando depois que o último filhote foi expulso. E às vezes as bordas do orifício da bolsa se aglutinam, a bolsa incha e, finalmente faz com que o cavalo-marinho macho flutue de cabeça para baixo na água." 

Mas o filme L'Hippocampe termina com uma nota de alegria e contraste. Na tela, atrás dos cavalos marinhos, graciosos e conscientes, aparecem em miniatura os velozes cavaleiros e cavalos de uma corrida humana de obstáculos .

Em 1935, Painlevé juntamente com o Comandante Le Prieur da Marinha Francesa fundaram o Club des Scaphandriers — o Clube dos Mergulhadores. Ele e Le Prieur fizeram muito para desenvolver a cinematografia subaquática. As técnicas desenvolvidas pelos membros do Clube tiveram consequências importantes durante a Segunda Guerra Mundial. Em alguns de seus trabalhos cinematográficos, Painlevé utilizou essas técnicas de mergulho. Mais frequentemente, porém, ele fez seus filmes nas condições controladas do aquário. Mas seja qual for o método utilizado, talvez seja na transmissão da atmosfera das paisagens e formas submarinas que os seus filmes tenham sido mais memoráveis. Sua imaginação foi especialmente tocada pelos estranhos hábitos da criatura ali encontrada. Na nota que escreveu sobre Hyas, fornece o cenário para este filme e para muitos outros. E chama isso de — La Promenade Au Jardin — O passeio no jardim.

"É feriado. O sol brinca na água. As flores espalharam suas pétalas. O tentáculo de cada anêmona é tocado com uma ponta de veneno. Os moluscos gigantes abrem-se sob a suave pressão das ondas e fecham-se avidamente sobre qualquer coisa que flua entre os lábios: lindas algas, entre outras, tão tentadoras que é preciso agarrá-las."

Todas as cores se misturam, trazidas pelo ouriço-do-mar e pela estrela-do-mar com seus tons cristalinos de púrpura e azul contra as membranas em forma de disco da água-viva.

"Quem poderia imaginar que essas Medusas, amontoadas ao nascer como placas umas sobre as outras, se tornariam tão bonitas? Os Sisphonophora flutuando em suas variadas colônias, tão desagradáveis ao toque, exibem inocentemente uma série de ramificações, queimando agudamente ao primeiro contato. A luz do sol brincando na água exerce um encanto hipnótico.

"Adormecemos neste jardim opressivamente calmo. "Para a estrela do mar, a mesa de jantar logo está posta. Ela só precisa esticar o estômago e engolir a presa. Mas a vieira, avisada pela aproximação gradual dos mil pés da estrela do mar, levanta voo, batendo as válvulas. Todo mundo está alarmado com esse charivari. O sol esconde seu rosto. Está chovendo no jardim".

A aguda consciência de Painlevé sobre os valores pictóricos pode ser vista na introdução que escreveu para seu filme Les Oursins. Ele chama isso de Promenade en Forêt – "um passeio na floresta".

"O ouriço-do-mar é um doce. O gourmet consome tudo, raspando a casca aberta com o pão; o comensal meticuloso bica as glândulas sexuais — um caroço iodado. Mas o mais surpreendente é a carapaça do ouriço-do-mar. Enquanto nossos pensamentos vagam preguiçosamente sobre esta crosta, vemos apenas uma floresta impenetrável. Depois notamos que os espinhos não servem à criatura para a sua locomoção. Isto é feito por um sistema de pés hidráulicos, extremamente especializados. Ao longo das muitas centenas de buracos na carapaça, há passam minúsculos fios flexíveis, terminando em ventosas. Abaixo da carapaça, todos esses fios ocos incham em ampolas ou bulbos, e essas ampolas são elas próprias ligadas por canais cheios de água. À medida que se contraem, enviam água para os fios elásticos. Os fios se esticam avante e a floresta está em flor!

"Se as ventosas nas pontas dos minúsculos fios encontram um obstáculo, elas se agarram a ele. Então os fios ficam mais curtos novamente, forçando a água de volta para as ampolas. E o ouriço-do-mar é atraído pelas suas ventosas aderentes.

"Mas vamos fundo na floresta, aumentando a sua escala à medida que descemos. Ao redor dos espigões, agora transformados em colunas dóricas, deparamo-nos com outra, uma floresta mais pequena — uma plantação de arbustos. Estas são as pedicelárias, órgãos minúsculos pertencente ao ouriço-do-mar, e formado por sua substância, assim como seus espinhos. Cada um é um caule calcário, terminando em três mandíbulas, cujos músculos abrem e fecham perpetuamente. Algumas pedicelárias têm mandíbulas longas, delgadas e perfuradas. Outras lembram cabeças de serpentes, poderosas e articuladas. E ainda outras, as da toilette dos ouriços-do-mar, têm a forma de folhas de trevo. Limpam a superfície do animal e os sulcos dos seus espinhos. E por último, há outras pedicelárias, com glândulas venenosas, e dentes que injetam veneno, chanfrados como agulhas hipodérmicas. Sobre todo o ouriço-do-mar estende-se um tapete de cílios vibráveis. Exceto, isto é, bem na extremidade de suas pontas — será isso devido ao desgaste?"

Painlevé vê nas formas e no comportamento das criaturas que observa suas próprias analogias e associações especiais. Sob o microscópio, a cauda do camarão comum revela uma série de configurações que lembram grafites antigos, e a cabeça do ciclope da Daphnia, a pulga d'água, é uma máscara tribal. Sobre as microscópicas lutas mortais que ocorrem nas águas dos lagos, ele diz: "Em todos esses assassinatos, ficamos impressionados com os gestos suplicantes das vítimas. A imaginação ouve seus gritos". Em filmes como Le Vampir – O Vampiro – a lenda toca a realidade, e os terrores da fantasia humana são colocados ao lado dos terrores da criação. Mas embora a fantasia possa vagar antropomorficamente, a observação é geralmente em primeira mão e precisa.

Caracteristicamente, e um pouco melodramaticamente, deve ser confessado, ele imagina, ao discutir seu filme La Pieuvre (O Polvo), que esta criatura lendária é uma sereia "Madame des Entrientes" — "A Dama que Abraça Fortemente".

“Envolta na sua pele com cores mutáveis, a senhora fechou os olhos… Entre as suas pálpebras pesadas, sensuais e conscientes, filtra-se, no entanto, um fio de visão, perpetuamente alerta… Pois este molusco vulgar possui pálpebras e pode medir a sua visão, ao contrário pescam com o espanto permanente dos seus olhos redondos e bem abertos.

"Melhor ainda; a estrutura do olho do polvo revela as células sensíveis, os cones e as fibras, encontradas nos olhos daquelas criaturas superiores, os vertebrados. Ela vê longe, mira bem e pfffuitt!!! Oito cordas preênseis são arremessadas como se fosse pelo mais habilidoso e astuto dos cowboys.

"Como resistir a esses entrelaçamentos infinitamente renovados? Cada sugador, e há centenas deles, desempenha seu papel infalivelmente, mesmo que o tentáculo seja cortado. Preso por essas cordas, com o hálito arrancado do corpo, o caranguejo recebe um beijo mortal da boca do polvo, que com seu terrível bico de papagaio despedaça a mais dura das carapaças.

"Enquanto isso, sem ser perturbado, o mecanismo de sua respiração funciona. A água é aspirada pelas guelras e depois expelida por um tubo central, o sifão, apontando para a frente. Para nadar, o polvo precisa apenas contrair esse sifão com força. Então ela é arremessada a jato, mas para trás, e assim pode entrar na boca de um congro, beatificamente aberta num ângulo de cento e vinte graus... Um pedaço mesmo!... pois o polvo é maleável... Seus tentáculos, o último a entrar, pendurado como bigodes na mandíbula do congro. E, claro, esses tentáculos, devidamente espancados, ficam deliciosos com um molho à l'Americaine.

"O humor do polvo é visto nas mudanças de tonalidade das emoções dela. Ela fica vermelha e preta e violeta e amarela à medida que cada zona de seus pigmentos se contrai. E a experiência mostra que ela se lembra, se reconhece, se adapta à sociedade. Ela não terá nada a ver com ovos fedorentos que rejeita violentamente, ficando brancos de raiva".

Embora este mundo marinho seja o seu principal terreno de caça como cineasta, Painlevé fez muitas outras experiências no cinema durante os últimos 20 anos. Na sua oficina subterrânea — uma espécie de masmorra do século XVIII no Conservatoire des Arts et Metiers de Paris — deparamo-nos com a evidência destas experiências: a tela tridimensional — o trabalho nela foi interrompido pela guerra — e a câmera de precisão com a qual ele tentava pegar uma bala na primeira vez que o encontrei. Ele é apaixonado por todos os tipos de dispositivos ópticos, e em 1948 veio a Londres para conseguir, com a ajuda de colegas britânicos, a ligação pública pela primeira vez do microscópio com as câmeras de televisão do Alexandra Palace.

A ciência não foi seu único interesse: em 1936, ele começou a fazer Barbe Bleue (Barba Azul), um novo tipo de entretenimento cinematográfico de marionetes para o qual Maurice Jaubert escreveu a música, e René Bertrand, o escultor, esculpiu em madeira algumas centenas de bonecos coloridos. Recentemente ele tem usado a câmera de filme para ilustrar um novo método de notação para registrar os passos do balé e outros movimentos do corpo. Painlevé também experimentou interpretar a versão moderna da história da criação, a história da evolução — ele idealizou a espiral evolutiva para a Exposição de Paris de 1937, uma grande exposição pictórica composta pelas figuras de mil animais e plantas. Em todas essas tentativas de educação popular, além do desejo de transmitir fatos, há também o desejo de evocar um clima – de interpretar e de criar. Escrevendo o seu filme Le Voyage Au Ciel — que é, na verdade, uma viagem através do telescópio — ele imagina o observador estendido sobre o feno recém-cortado numa noite estrelada de verão, esperando pacientemente e olhando para cima, até o momento da fuga. é alcançado.

"Logo um torpor o liberta, a abóbada celeste molda o corpo em sua longa curva. A gravidade para de puxar. Você é atraído para o infinito. A jornada começa enquanto os grilos caseiros tocam sua música das esferas, girando enferrujadamente.

"Tudo agora se torna simples e explícito: o que era plenitude agora está vazio, o que era vazio agora está cheio. O éter imponderável é uma placa de mármore que responde imediatamente. A matéria é um vazio, um buraco.

"Mas ao retornar desta aventura, você sente que está sonhando. Portanto, são poucos os que testemunharão com você esse mesmo experimento. E, no entanto, como seu telescópio está direcionado para ele, você sabe que as lentes são um limiar sobre o qual você pode pisar e pisar na lua. Esta é a jornada para o céu".

Nos cerca de cinquenta anos de sua história, o cinema tem sido um tumulto, com valores ruidosos e muitas vezes obscenos. Nele, o poeta tem sido uma figura rara. Mas é nesta base que devemos ir ao encontro de Painlevé.

“Em breve”, escreveu ele em 1946, “o cinema morrerá. Seus filhos usarão um fio eletromagnético em vez de celulóide, os campos de força. Numa palavra, serão belos filhos. Mas esperemos que não abandonem aquela síntese de arte, ciência e poesia que é o verdadeiro cinema".

(Sight and Sound 19, no. 6 (agosto de 1950) pp 249-252)

Tradução: Bernardo Oliveira