ALMIR GUINETO FOI SAMBISTA COMPLETO E INOVADOR

“Ioiô moleque maneiro
vem lá do Salgueiro
e tem seu valor.
Ele toca cavaco, pandeiro
e no partido alto
é bom versador.”

Os versos de Cesar Veneno, apesar de elogiosos, não dão conta do gênio de Almir Guineto. Vale a pena acompanhá-lo na “segunda” (como nos referimos à estrofe nos meios pagodeiros):

“Foi num samba pra frente
que eu vi um valente
versar pra Ioiô
Mas ele estava indecente
deixando o malandro
de pomba rolô.”

Almir Guineto (derivação do apelido magnata, que evoluiu para magneto e, então, Guineto) não era somente um mestre do Partido Alto, desta forma de samba calcada na arte de fazer versos de improviso. Tampouco se resumia a um compositor versátil, que alcançou sucesso de público investindo na renovação do samba. Suas habilidades excediam o grande instrumentista, pois além de tocar cavaquinho, violão e percussão com maestria, reinventou um instrumento outrora associado à música norte-americana, o banjo.

Almir era mais do que um “sambista” ou um “artista completo”. Como postulava um célebre filósofo grego, estamos diante de uma força demiúrgica, um “artesão divino” capaz de parir o novo e dar outra forma à matéria existente. Almir Guineto era, antes de mais nada, um “demiurgo” que redefiniu os paradigmas do samba. Após a revolução do Estácio nos anos 30, Guineto e seu comparsas do Cacique de Ramos constituíram-se no final dos anos 70 como os grandes arquitetos, renovadores e experimentadores do samba e da música brasileira no “século do progresso”.

Almir de Souza Serra nasceu na Rua Junqueira, “a 500 metros da quadra da Acadêmicos do Salgueiro”, praticamente dentro da Escola, que fora fundada em 1953 a partir da reunião de duas agremiações locais, a “Azul e Branco” e a “Depois Eu Digo”. Seu pai, Iracy Serra, grande violonista e integrante da ala dos compositores do Salgueiro, participava do espetáculo A Fina Flor do Samba que ocupou as segundas-feiras do Teatro Opinião em 1966 (não confundir com o grupo que acompanhava Beth Carvalho em meados dos anos 70). Podemos vê-lo em ação sob a direção de José Ramos Tinhorão no Programa Resgate com a Velha Guarda do Salgueiro.

Sua mãe, Nair de Souza, a célebre "Dona Fia", era compositora, costureira da Escola e uma das personagens principais da Acadêmicos do Salgueiro. Seu irmão Francisco de Souza Serra, conhecido como Chiquinho Serra, foi um dos fundadores do grupo Originais do Samba, do qual Mussum fazia parte. Almir se tornou amigo de Mussum, que por volta de 1969, o convidou a viajar com o Originais ao redor do país. Outro irmão, Lourival Serra, mais conhecido como Mestre Louro, o maior Diretor de Bateria do Salgueiro. 

A comunidade portava algumas características particulares, justificando em parte seu lema informal: “Nem melhor, nem pior, apenas diferente”. Nesta época, o Salgueiro abrigava crenças e manifestações culturais diversas do samba, toda uma diversidade de matizes musicais e culturais que se fixaram na região a partir de finais do século XIX com a decadência das plantações de café do Vale do Paraíba, do Sul de Minas e do Norte Fluminense. Como o Jongo do Seu Castorino, o Caxambu, o Calango e a Macumba. O caldeamento cultural promovido pelo êxodo de negros Bantos trouxe para o Salgueiro a gama de danças e ritmos que circunscreviam essas comunidades, influenciando decisivamente o estilo de Almir enquanto compositor e instrumentista. Quando criança, percorria becos e vielas do Salgueiro batucando lata e angariando fundos para a realização da Folia de Reis, enquanto Sua Tia Estefânia comandava a roda de Jongo em seu terreiro no cume do Morro. 

Na virada da década de 60 para os anos 70, é notória a profunda influência que Almir exercia nos rumos da Escola, ao lado de grandes compositores como Djalma Sabiá (hoje com 91 anos), Noel Rosa de Oliveira, Geraldo Babão, Anescar Rodrigues, Zuzuca do Salgueiro, entre outros. Não obstante, contam que Almir e seus irmãos, ainda jovens, se dedicavam a bolar um “som elétrico” com guitarra do pai e bateria improvisada, executando alguns hits dos Beatles e de Roberto Carlos. Alguns amigos próximos contam que, interessado nas melodias e harmonias, Almir conhecia e admirava a música dos Beatles.

Em meados dos anos 70, Almir mudou-se para a cidade de São Paulo para acompanhar o Originais do Samba como cavaquinista. Nesta época, destacava-se como instrumentista, mas a partir de 1975, passa a emplacar suas composições em discos de grandes grupos e intérpretes. A primeira delas, “É Ouro só”, composta em parceria com Mussum, integrava o disco Alegria de Sambar, lançado pelos Originais em 1975. Beth Carvalho emplacou sucessos como "Coisinha do Pai", “É, pois é” e ”Pedi ao Céu". Participou do disco Tendinha de Martinho da Vila com Neoci, Jorge Aragão, entre outros, viajando pelo país em shows memoráveis. Até hoje o disco é considerado como um dos melhores gravados por Martinho.

Como intérprete de “Mordomia”, samba composto por Ary do Cavaco e Gracinha, ficou em terceiro lugar no prêmio MPB Shell de 1981. Neste mesmo ano, participou da fundação do maior grupo de samba da história, o Fundo de Quintal, com alguns dos companheiros que frequentavam o pagode do Cacique de Ramos às quartas-feiras. O Fundo de Quintal lançou Samba é no Fundo de Quintal, seu primeiro disco, em 1980, apresentando outras maneiras de compor aliadas às sonoridades trazidas pelos instrumentos inventados. Com seu trabalho solo não foi diferente: seu legado compreende treze discos e mais de trezentas composições gravadas. Por onde passou, Almir Guineto catalisou com vigor e precisão uma série de inovações que, não obstante, atraíram a atenção do público. 

Inovações

A invenção do Banjo é causa de controvérsia, mas em nenhum momento se questiona a autenticidade inovadora da sua maneira de tocá-lo. Para alguns, este instrumento que já circulava no samba a partir d’Os Oito Batutas, foi aplicado ao pagode por sugestão de seu amigo Mussum. Almir teria adotado o instrumento por razões acústicas, já que, ao contrário do cavaquinho, o volume do banjo era capaz de soar em pé de igualdade com as percussões. Porém, destacou-se também pelo modo extremamente original com a qual passou a executar o instrumento, afinando-o à moda das últimas cordas do violão (D G B E) e palhetando as cordas velozmente, fazendo-as tremular conforme o suingue de outros dois instrumentos gestados na quadra do Cacique, o repique de mão e o tantan. O efeito bombástico dessa combinação sonora, calcada na justaposição de  síncopes, formou um conjunto de sonoridades que trazia ares completamente renovados ao samba.  

Diretor de bateria da escola de 1968 a 1970 (os dois últimos anos com Gavilan) e com Louro entre 1972 e 1973, Almir teve a ideia de assimilar o toque da caixa do Salgueiro, criado por Mestre Denis, ao toque do banjo. A bateria do Salgueiro teria sido forjada a partir da batida do Alujá, o toque sagrado de Xangô, o orixá padroeiro do Salgueiro. Há versões que contestam essa influência, afirmando que o toque de caixa do Salgueiro se assemelha ao toque para Oxóssi. Almir absorve criativamente esta influência, associando-a também ao telecoteco do tamborim, criando uma sonoridade inusitada. A síncope específica do toque de caixa do Salgueiro produz um efeito de “rufo” através do qual a baqueta repica sobre a pele, cortando o ritmo antes de retomar na cabeça. Segundo Nei Lopes, afora o aspecto rítmico, destaca-se a forma como Almir empregou o banjo nas rodas de pagode do Cacique de Ramos, soando como uma uma espécie de “reco-reco harmônico”. Um instrumento que se somava à sonoridade peculiar do Cacique, capaz de dialogar de igual para igual com as percussões e com a harmonia. 

Sua vida de compositor gravado e cantado começa com uma faixa gravada pelos Originais do Samba em 1975, “É ouro só”, parceria com Mussum, uma homenagem à Bahia. Em 1979 cai na boca do povão com gravações em discos do Originais do Samba e Beth Carvalho. No álbum No Pagode, Beth gravou “Coisinha do Pai”, samba de embalo composto para o Cacique de Ramos em parceria com Jorge Aragão e Luiz Carlos Chuchu. Mas o sucesso veio com “Caxambu”, parceria a oito mãos protagonizada por quatro compositores do Morro do Tuiuti, Élcio do Pagode, Jorge Neguinho, Zé Lobo e Bidubi. Gravado em 1986 no disco Almir Guineto, “Caxambu” fez com que Almir viajasse o Brasil inteiro. Curioso é que Jongo e Caxambu não eram o forte de Almir e a composição era um samba mesmo, inspirando no batuque da umbanda.

Compunha com maestria as canções pungentes e os partidos fulgurantes, artesão de releituras arrojadas do samba de roda, do partido alto, das valsas, pontos de umbanda, de músicas românticas e religiosas, cantou a solidão, a superação (“tem que lutar!”) e o amor com irreverência (“aquela boca sem dente que eu beijava, já está de dentadura…”). Com dois de seus parceiros assíduos, o paulistano Luverci Ernesto e o salgueirense Luiz Carlos Chuchu, compôs uma das mais belas canções da música popular brasileira, ignorada por nossos críticos, “É, pois é”. A melodia exprime a intenção do lamento, da súplica, servindo de fio condutor para uma trama tingida por imagens bíblicas, rancor, arrependimento e traição. Os temas e elementos bíblicos são retomados dois anos depois em outra parceria com Luverci, “Pedi ao Céu”: “Pedi ao céu um remédio que possa curar…” 

Nunca hesitou em trabalhar em colaboração com outros compositores. Por exemplo, Caprí, seu primeiro parceiro. Adalto Magalha, co-autor de “Rendição”, foi outro compositor fundamental, um dos que mais dividiram sucessos com Almir. As canções com seu amigo e parceiro Guará da Empresa renderam uma homenagem: “Dalila, cadê Guará?!”, primeiro de muitos sambas com Arlindo Cruz. Compôs verdadeiros petardos com Beto Sem Braço, Zeca Pagodinho, Sombrinha, Carlos Senna, J. Laureano e, mais recentemente, passou a trabalhar com aquele que era atualmente seu maior discípulo, o salgueirense Fred Camacho. Trata-se de um compositor refinado e de um exímio instrumentista que leva adiante a amplitude do pensamento harmônico e das melodias sinuosas de Guineto. 

No que diz respeito às melodias,  exalavam misturas imprevisíveis, através das quais se poderia entrever a valsa romântica brasileira dos anos 30 e a percussão proeminente do pagode, em clássicos como “Lama nas Ruas” (letra de Zeca pagodinho, melodia de Almir) e “Sá Janaína”, delírio trans-religioso, parceria com Luverci e Wilder (Dedé Paraíso). “Não quero saber mais dela” parece samba antigo da Portela; “Só pra Contrariar”, opera a partir da aceleração do andamento do samba de pergunta-e-resposta característico do samba de roda baiano. No que diz respeito às letras, Almir fazia uma utilização inteligente do “português quebrado”, como na homenagem ao irmão Louro, “Gari Padrão”: “Louro, segundo eu sube, tu foste eleito gari padrão lá da Comlurb…” o

Intérprete generoso que fez sucesso com a canção de amigos, como “Insensato Destino”, “Mel na Boca” e “Conselho”. Gravou uma composição de sua mãe, “Saco Cheio” (em parceria com Marcos Antônio), que apregoava versos de advertência divina com humor cortante: “Os habitantes da Terra estão abusando, ao nosso supremo divino sobrecarregando…” Contam que o Arcebispo do Rio de Janeiro, Cardeal Dom Eugênio Sales, não gostou e protestou contra a música.

Seu canto também era uma síntese de muitas vozes: podemos escutar o manejo preciso da eloquência de Orlando Silva, a divisão sincopada de Ciro Monteiro, o timbre áspero e potente de Clementina de Jesus, e até mesmo a influência do scat singing norte-americano. Certa vez, numa entrevista, definiu sua voz como “voz de crioulo americano do jazz”, possivelmente em referência ao timbre rouco de Louis Armstrong. 

Reconhecimento popular e racismo

Responsável por transformações na música de sua época, Guineto obteve pleno reconhecimento de seu público e dos maiores sambistas do país. Por seu trabalho inovador, designer de linguagem e renovador das formas do samba, seus sambas eram verdadeiros dispositivos de delírio, prazer e comunhão. Dificilmente se vai a um pagode ou a uma festa popular em que as músicas de Almir Guineto não são tocadas. Lançou discos de sucesso enquanto suas composições ganharam mundo na voz de intérpretes como Beth Carvalho e Zeca Pagodinho, o que o tornou ainda mais conhecido entre o povão, mas não pela academia ou pela crítica especializada. Muito menos pela grande imprensa, que sempre o tratou como um restrito ao gênero “pagode”, quando ele deveria ocupar as primeiras posições de qualquer um desses “rankings”. Basta conferir nas listas de “melhores de todos os tempos” das principais revistas e jornais do Brasil e dificilmente se encontrará o nome de Guineto ou de qualquer outro artista ligado ao Cacique de Ramos. Interpreto este flagrante descaso sob a dupla insígnia da nossa decantada discriminação social e, sobretudo, racial.  

Mas Almir foi além e foi maior. Um bamba, um “artesão divino”. Seu jeito próprio de tocar o banjo, alçou este instrumento, até então secundário, à mesma importância do cavaquinho no conjunto de samba. A riqueza nos modos de compor e cantar, uma série inesgotável e variada de sínteses entre sonoridades e influências que combinavam aspectos tradicionais com novidades que cativaram o público de imediato. Por todo o tempo em que esteve em atividade, apostou no seu próprio estilo, transitando com liberdade por muitas tradições. Suas canções operam com uma diversidade assombrosa de perfis e aspectos, mas seu grande diferencial era o elemento timbrístico: a sonoridade potente e a divisão suingada da voz aliada ao banjo original diferiam de tudo o que se conhecia em termos de samba. Sua presença exalava o calor dos pagodes feitos na raça com todos os participantes cantando e batendo na palma da mão. Arlindo Cruz costuma dizer: “Se o samba tivesse uma imagem, esta seria Almir Guineto”.

Bernardo Oliveira

[Publicado originalmente em uma versão mais curta na Folha de São Paulo, dia 08/05/2017, por ocasião da morte de Almir Guineto]

OFICINAS EM PERSPECTIVA (2005)

 

Pobre não é um / pobre é mais de cem,

muito mais de mil / mais de um milhão

– e vejam só...

Zé Kéti e Hermínio Belo de Carvalho, “Cicatriz”

I. As oficinas, as condições, uma cinematografia

À primeira vista, o conjunto dos filmes brasileiros dos últimos dez anos indica uma certa estabilidade na produção e na temática, apontando para a consolidação da influência da TV e, por outro lado, adotando uma certa orientação celebradora do “popular”, limitado pela política das “boas intenções”. Não se trata, entretanto, de abordar o assunto sob uma ótica totalizante, como se o cinema comercial brasileiro, característico da “retomada”, ou mesmo o cinema emergente que, vez ou outra, desponta nas apostas do mercado exibidor pudessem ser responsabilizados pela sensação de estabilidade. O que me parece fundamental, no momento, é o mapeamento dos filmes que não participam desta linhagem “oficial”, isto é, a produção cinematográfica universitária, independente, dos coletivos e, no caso do assunto que abordaremos, das oficinas em comunidades. Esses componentes aparentemente periféricos que se entrecruzam no plano de nossa cinematografia, revelam – além da prática irregular –, uma articulação paradoxal entre a carência e a criatividade, entre o esquecimento e a superexposição, entre a preservação e a ruptura.

A partir da análise dos meios de produção desta cinematografia periférica – que, na década de 1970 corresponde à Belair, ou aos filmes em super-8 de Ivan Cardoso, menos na concepção intelectual do que no estilo do it yourself da produção – pode-se chegar a uma visão complementar, porém reveladora, da cinematografia recente.

Antes de mais nada, cabe perguntar:quais os componentes delimitadores de uma cinematografia?

Uma resposta complexa nos tomaria um tempo desnecessário. Basta afirmar que uma cinematografia diz respeito a todos os filmes, técnicas, idéias, princípios e processos concernentes a um país ou a um autor específico. A simplificação pode, entretanto, nos levar ao paradigma contra-sensual de uma “cinematografia nacional”: o cinema norte-americano, por exemplo, não está demarcado militarmente como o território deles; ao contrário, no plano de sua cinematografia ele é atravessado, de ponta a ponta, pela presença estrangeira; ávida de contribuições, a cinematografia norte-americana é certamente preenchida pela diversidade, mas ao nível de sua produção; ao nível da imagem, esta diversidade é subsumida ao gênero, à moral, à pax norte-americana...

Do ponto de vista geral, a cinematografia norte-americana se definiria, pois, por uma diversidade cooptada, sintetizada de acordo com propósitos econômicos e ideológicos – com a ressalva de que, não só na cinematografia norte-americana mas em qualquer cinematografia, existem exceções. A lógica capitalista, entretanto, permite que as contradições emerjam: as “linhas de fuga” se definem pela negação do “padrão Hollywood” e de sua ideologia de fundo. Mas esta negação, sempre criativa, é incorporada e assimilada pelo capital.

No caso do cinema brasileiro, percebe-se que a linha geral – o cinema industrial, comercial, oficial – não encontra uma prática propriamente “industrial”, contínua e segura. A linha geral do cinema brasileiro é formada pelo emaranhado das iniciativas de uma classe determinada que, pelo efeito de “conjunturas particularmente favoráveis”,1 chegam a ser sucessos de bilheteria, êxitos descontinuados. Assim tem sido e, neste sentido, as leis de incentivo, a despeito de todas as imperfeições, estimulam uma estabilidade, pelo menos na quantidade de produções. Nestas condições, as “linhas de fuga”, ainda mais esfaceladas e esporádicas, não só participam do panorama cinematográfico como emergem, vez ou outra, ao main stream, seja lá o que isso queira dizer no âmbito do nosso cinema.

Mais do que fazer a síntese do cinema oficial, o cineasta brasileiro independente constrói necessariamente uma outra coisa, atrelado que está ao subdesenvolvimento técnico-econômico. De certo modo, fazer cinema no Brasil, sob um ponto de vista prático, resume-se, ainda hoje, a responder a esta limitação, mas dando respostas que lancem os dados, novas perspectivas e, sobretudo, novos filmes. A resposta debilitada do cinema-logotipo, característico da “retomada”, não impede que assim pensemos, pois se trata aqui de considerar possibilidades.

O cinema brasileiro, como fruto da iniciativa de uma classe determinada, sempre foi marcado, de uma forma ou de outra, pelas vicissitudes dessa classe: ou por um ímpeto industrial, inadequado às estruturas do país; ou por um mea culpa messiânico, didático, pronto a salvaguardar os valores nacionais e conduzir a entidade “povo” à superação do subdesenvolvimento; ou ainda pela estranha supressão do dado político que marca a compreensão anterior, substituindo-o pelo dado folclórico – Central do Brasil e sua insustentável viagem ao Nordeste...

No rol das possibilidades limitadas, das “conjunturas particularmente favoráveis” do cinema brasileiro na última década, as oficinas de produção audiovisual e capacitação técnica em comunidades do Rio de Janeiro e São Paulo representam um segmento não-oficial que se destaca particularmente por sua natureza política. São, de fato, “linhas de fuga” das mais interessantes que se podem observar no cinema atual pois, pela primeira vez, apresenta-se uma possibilidade maciça de inclusão das classes desfavorecidas na esfera da produção e do pensamento cinematográfico brasileiro. A prática é variada no que diz respeito aos métodos e resultados; as iniciativas são articuladas às associações de moradores, associações culturais, ONGs – algumas vezes subsidiadas por empresas privadas, através de parcerias ou financiamento.

Não temos a exata noção de quantas oficinas estão hoje em funcionamento no Brasil; sabe-se, contudo, que se trata de um fenômeno estimulado, de um lado, pela acessibilidade aos equipamentos digitais de filmagem e edição – tanto no que diz respeito ao preço quanto à facilidade do transporte e manuseio – e, de outro, por uma percepção mais ou menos comum de que a ação do binômio formação profissional/educação artística pode retirar jovens das fileiras do tráfico. O movimento não é integrado, mas os objetivos e justificativas são muito semelhantes. Destacamos como exemplos as oficinas de realização e produção audiovisual da Associação Cultural Kinoforum, entidade paulista, responsável pela difusão de cinema independente; o Cinemaneiro, capitaneado por uma produtora independente; o Nós do Cinema, ONG oriunda das oficinas de interpretação que os diretores Kátia Lund e Fernando Meirelles desenvolveram para o filme Cidade de Deus; o curso audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas), ONG formada basicamente por rappers, cujos filmes são todos documentais; e o CEASM (Centro de Estudos e Atividades Solidárias da Maré), ONG que se dedica a oferecer, entre outras oportunidades, curso de audiovisual para estudantes das escolas públicas próximas ao Morro do Timbau, na Favela da Maré, Rio. As mais antigas, Kinoforum e Nós do Cinema, datam de 2001, de modo que em 2006 o fenômeno das oficinas completará cinco anos consecutivos, reunindo uma produção estimada em, aproximadamente, cinqüenta ou sessenta filmes.

A iniciativa é caracterizada de um modo geral pela “inexplicável” e bem-vinda disponibilidade de produtores e cineastas em compartilhar conhecimento e equipamentos, e pela propagação digital, certamente responsável pelo aumento do número de pessoas envolvidas com o trabalho audiovisual. A hipótese mais provável é a de que o barateamento e acessibilidade desses equipamentos, ao fornecerem subsídios estruturais para produtoras de pequeno e médio porte, alargou o campo de atividades e interesses. São diversos os núcleos que produzem, filmam e editam institucionais, extras de DVDs, documentários ambientais, workshops etc. Paralelamente, desenvolvem seus filmes e criam seus projetos como, por exemplo, as oficinas. De modo que, diante das novas condições, não só se inaugura no país uma produção independente em larga escala, mas também uma gama de oportunidades para os indivíduos das áreas desfavorecidas.

A relação entre classes no Brasil, à exceção do contexto festivo “sexo, samba e drogas”, sempre foi matéria para desentendimento e desigualdade. As oficinas revelam um outro aspecto e, nesse sentido, a questão do método de trabalho aumenta a dimensão política do fenômeno, pois, como explica Frederico Cardoso, coordenador acadêmico do Cinemaneiro,

existe um método básico, uma linha, mas, como não se trata de ensino convencional, todos os professores têm o dever de observar a turma como coletivo e seus indivíduos para saberem como conduzir a aula e introduzir o conteúdo.

Assim, a aparente univocidade da relação professor-aluno é substituída pela integração:

os alunos são produtores culturais assim como os idealizadores, somente com menos experiência.(...) O clima que reina é de parceria, na horizontal, não de cima pra baixo.

Os meios de produção e o conhecimento são disponibilizados mas, em contrapartida, os educadores também aprendem a reconfigurar sua relação com a favela, na medida em que, diariamente, lidam com outra realidade, sem a mediação tendenciosa da reportagem policial.

O processo de integração é facilitado por alguns “parceiros locais”, geralmente a Associação de Moradores, ONG, projeto social ou algum morador, já entrosado na comunidade. Quanto melhor o relacionamento com o mediador, melhor a relação com os jovens. Estes, por sua vez, ao despontarem como técnicos e cineastas, tornam-se exemplos, não no sentido moral, mas representando uma opção. Pode-se dizer que muitos dos alunos da maioria das oficinas citadas – aqueles que não sumiram nos desvãos da evasão escolar – se não trabalham hoje como editores, diretores, câmeras, produtores etc., ao menos foram apresentados a uma alternativa para o encurralamento socioeconômico. Frederico aposta, porém, na ampliação do horizonte mental:

A idéia principal é descentralizar acessos aos meios de produção e às obras audiovisuais que não são vistas nos canais de TV convencionais e na grande maioria das salas de exibição. Dessa maneira, o audiovisual passa a ser uma possibilidade real de futuro profissional. Mas como, hoje em dia, tudo é audiovisual (nos celulares, outdoors, internet, escolas e universidades), esses alunos ganham mais uma ferramenta facilitadora para as suas vidas, independente de seguirem ou não o caminho profissional. É importante salientar que as oficinas não são profissionalizantes. Abrem caminhos e cabeças, mostram possibilidades, mas são apenas o primeiro passo.

Pensar as oficinas como solução social eficaz pode ser perigoso, pois elas não alcançam o número suficiente de jovens, não possuem o apoio financeiro adequado para se estender aos pobres que vivem hoje no Brasil; ademais, não se constrói um país somente com artistas célebres. As oficinas, bem como qualquer iniciativa que estimula a profissionalização artística como alternativa, têm um alcance específico e não podem ser saudadas como salvação. Mesmo porque a injustiça social causada pelo subdesenvolvimento do capitalismo é, de certo modo, alimentada em seu nível simbólico pela existência do jet set, tornando a formação de “celebridades” um caminho contraditório.

II. Os filmes e a linguagem

O que está em jogo na prática dessas oficinas, além do aspecto de resgate, é o papel que seus filmes desempenham no conjunto das linhas que atravessam a nossa cinematografia. Longe dos meios de produção, longe do mercado exibidor, longe de tudo que representa a cultura oficial – à exceção da TV –, as comunidades envolvidas são estimuladas não só à formação para o mercado de trabalho, mas também à criação de filmes que reflitam sua realidade, que registrem uma outra sensibilidade, uma outra relação com os valores.

A TV representa no Brasil, há alguns anos, uma espécie de espelho das motivações e aspirações do povo. Cunhada especialmente para as camadas B, C e D, mostra, no mais das vezes, aquilo que o povo geralmente deseja: pessoas bem-vestidas, vivendo em lugares privilegiados que, vez por, outra padecem dos males de um país de terceiro mundo – como foi o caso da novela Mulheres apaixonadas, em que uma das personagens foi baleada no aristocrático bairro do Leblon. Da mesma forma, um anúncio de cartão de crédito promete a felicidade: “Algumas coisas não têm preço, para todas as outras porém...”. Quanto ao telejornal, é interessante notar como ele transmite uma imagem negativa da favela, sem nunca dizê-lo abertamente – 90% das notícias são sobre violência e tráfico. Portanto a TV, como “espelho”, aprofunda certas desigualdades. Reitera não somente uma escala de valores no que concerne ao aspecto sócio-econômico, como também gera imagens oficiais, aparências oficiais e – por que não? – verdades oficiais.

Os moradores das comunidades não se reconhecem quando ligam a TV, pois não são os elementos de sua vida prática que estão ali representados. Ao contrário, são elementos absolutamente diferentes daquilo com que eles convivem em seu dia-a-dia. Pela lente da TV, os valores são constituídos a partir de pressupostos comerciais e utilitários, segundo os quais tudo deve ter sua função bem-determinada e prática. Essas duas visões se estabelecem como valores, e assim, a TV também “irradia” valorações. Se ainda hoje exprime um conjunto de valores excludentes – domésticas negras, gordinhas infelizes –, e se trata efetivamente de valores, então é possível que as oficinas revelem, mesmo que gradualmente, uma mudança de perspectiva, uma outra relação com o enquadramento, com os diálogos e também com a produção de sentido através da imagem.

Onde se situam os filmes das oficinas no quadro geral da cinematografia brasileira?

Mais especificamente: que tipo de interferência esses filmes projetam no contexto do cinema brasileiro contemporâneo? Seu resultado exprime meramente a tentativa de reposição social? Ou, ao contrário, estamos prestes a conhecer algo que se aproxime de uma nova linguagem? O fato é que esta cinematografia já soma quatro ou cinco dúzias de filmes e traça um movimento próprio. Se quisermos compreendê-la adequadamente, temos que atentar para a novidade histórica que ela reporta ao inverter a relação sujeito-objeto, tão comum no cinema brasileiro.

Desta vez, o “ocupado-objeto” se exprime na linguagem técnica praticada pelo “ocupante-sujeito”, e isto é digno de nota pois, se num primeiro momento, a reação se define pela repetição dos procedimentos oficiais, hoje já colhemos exemplos em que se pode perceber uma perda da inocência, uma montagem atípica, um plano ousado... É que, além da carga negativa de valorações, a referência televisiva gera uma segunda característica: ao assimilar a TV em todas as suas modalidades – o programa de auditório, o jornalismo, a novela –, os alunos das oficinas assimilam um repertório imagético que aflora conforme o estímulo.

Ao ser bombardeado pela propaganda, pela TV e pelo cinema norte-americano, o jovem não só desenvolve familiaridade com as idéias de plano e montagem como também demonstra desenvoltura no manuseio da câmera e da ilha de edição. O plano americano, o plano detalhe, a montagem dialética, o contra-plongée etc., são reproduzidos conforme as limitações técnicas, mas também segundo uma certa “incompetência criativa em copiar”.

Se, no que concerne à favela e a seus moradores, o veredito da TV é claro – estão no mais baixo patamar de nossa sociedade! –, quando se invertem os papéis da produção, isto é, quando o telespectador marginalizado passa a produzir o seu próprio material audiovisual, inclusive a manusear a sua imagem, ele passa a se habituar com os aspectos reais de sua vida, transforma a experiência frustrante de uma recognição negativa em uma produção catártica. O que se altera não é a diversidade dos assuntos, nem a qualidade estética do programa, mas o elemento diferencial de uma atitude. O que se opera é a inversão de um valor por força de uma atividade prática.

Tanto Frederico Cardoso quanto Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, concordam que a informação visual propagada pela TV delimita, inicialmente, a expressão. A resposta estética mais comum é o “contar histórias”, de acordo com os padrões narrativos da novela e do cinema americano. Entretanto, dependendo do contexto de aprendizagem e da abordagem dos educadores, podem-se observar variações em direção ao documentário, como no caso da oficina da CUFA, capitaneada por rappers ávidos por relatar as “verdades” de seu cotidiano ou do Nós do Cinema, cuja preocupação é “questionar a mídia a partir da desconstrução da linguagem clássica em favor da experimentação e da busca de uma gramática pessoal”. Para além dos filmes, trata-se de uma relação de troca das mais prolíficas que se tem notícia no Brasil atual, pois as informações das partes envolvidas são, em parte, de natureza diferente. Não há, entretanto, síntese: cada filme tem uma dinâmica própria que corresponde ao comprometimento e, de certo modo, à estabilidade cotidiana do envolvidos – que nas comunidades nem sempre é satisfatória...

A questão do repertório imagético é um dos pontos fundamentais das oficinas. Se a TV desempenha o papel ambíguo que descrevemos acima – influenciando ativa e reativamente – é imprescindível que o jovem mantenha contato com as gramáticas mais variadas. Para aumentar o repertório dos alunos, as oficinas organizam pequenas mostras paralelas, exibindo desde curtas-metragens brasileiros até clássicos do documentários. O Nós do Cinema, por exemplo, estimula a freqüência às salas de cinema, distribuindo ingressos para os mais variados filmes, a partir de um acordo com um grupo exibidor. Por sua vez, a Associação Cultural Kinoforum organiza uma exibição de curtas em todo início de oficina. Essas exibições são uma espécie de “recarga” para os alunos. Cada oficina estimula um repertório diferente, mas todas parecem se preocupar em relativizar a informação imposta pela TV.

Identificando as características gerais de produção, podemos observar uma linha de protesto, documental ou ficcional, que questiona a conduta e o desdém dos políticos (Assim que é, de Marilze Dias, André Silva e João Carlos, 2002; Interior favela, de Ivanilda Silva, Alexsandro Souza, Wilson Costódio, 2002, ambos da oficina Kinoforum), a presença do tráfico de drogas e os adolescentes drogados como problema político (Uma realidade ignorada, de Serginho Telles, 2002, parceria do Cinemaneiro com o Boca de Filmes; e Vitória, de Endrigo Moraes, Donovan e Bob Jay, 2002, Kinoforum) e registra as dificuldades do dia a dia (Tato, de Luciano Oliveira, Wesley Rocha, Thaíse Fiúza e Alex Nogueira, 2001, Kinoforum; Um ano e um dia, de Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, 2005, da CUFA; Crime quase perfeito, de Luís Carlos Nascimento e Leandro Firmino da Hora, 2005; e Cidadão Silva, 2002, ambos do Nós do Cinema).

Uma outra linha concomitante é a que busca difundir a cultura do hip hop ou do samba (Rap de saia; Refém, 2005 e Sou coroado, de Rodrigo Felha, Nino Brown e Anderson Quak, 2004, da CUFA). Há também a incursão na comédia, no romance e no policial em A maleta (Leandro Monteiro, 2003, do Boca de Filmes), O bêbado (Fernanda Soares, 2002) e A diferença de duas adolescentes (Carlos Alberto Júnior, Caren dos Santos e Wilson da Motta, 2002, todos do Cinemaneiro); e Mulher de amigo (Leandro Monteiro, 2005, do Boca de Filmes). (Todos esses filmes são facilmente acessáveis via internet, nos sites, ou entrando em contato com os produtores das oficinas).

Além de variada, a cinematografia das oficinas também guarda surpresas. Em Sou coroado, por exemplo, observa-se a influência do cinéma-verité. Documentário sobre o Bloco Carnavalesco Coroado, da Cidade de Deus, que existe há mais de trinta anos e sai na avenida Rio Branco, o filme relata o Carnaval 2004, desde o trabalho inicial no barracão até o resultado final. Aparentemente, trata-se de um tradicional documentário de entrevistas, muito parecido com aqueles que vemos nos canais de TV a cabo. Mas, por baixo da colagem narrativa de entrevistas – às vezes simplória –, entrevemos a influência do Jean Rouch assistido na aula. A conservação de uma imagem, na montagem final, pode atestar isso: no momento de tensão em que o carro alegórico é levado pela rua até o desfile na avenida Rio Branco, o presidente do bloco se dirige para a câmera, irritado, e diz: “Pô, Felha [diretor], dá um tempo!” .

Outro filme admirável é o Super-gato contra o apagão, de Luís Brito, Fábio Novaes, Dâfnis, Magno Evans e Diógene Silva, de 2001. Verdadeiro “manual prático de ligações elétricas clandestinas”, Super-gato foi criado na primeira oficina do Kinoforum. O filme se estrutura a partir de uma sucessão veloz de planos: entrevistas, desenhos, manchetes de jornal, numa colagem preenchida por planos simbólicos, indiretos, beirando o sarcasmo. Uma vertente guerrilheira porém pouco explorada das oficinas, à qual poderíamos batizar de “proibidão”. Como no funk carioca, Super-gato debocha das autoridades (in)competentes e faz apologia do “crime” em contraposição ao “crime” velado do descaso com a comunidade.

Pode-se perceber uma constante: a maioria dos filmes têm dois ou mais diretores envolvidos. Isto denota o caráter cooperativo que vigora nas oficinas, mas não só pelas boas intenções. Nos filmes de oficina “todo mundo faz tudo”. A polivalência é a regra: filmar, editar, iluminar, produzir, captar...

Outros filmes dignos de nota: Jogo de damas (Paulo Silva, do Boca de Filmes), que tem como mérito maior uma interpretação incomum, engraçada, dos dois atores que jogam damas; Mulher de amigo (Leandro Monteiro, também do Boca de Filmes), particularmente na cena em que os amigos entoam um funk, imitando a batida sincopada com a boca como se fossem tiros; e Um ano e um dia (Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, realizado numa comunidade de sem-terras em Duque de Caxias, RJ), que luta pela permanência nas terras. Filmado com o ímpeto antropológico de um Wiseman – como o norte-americano, a câmera “habita” o espaço, interagindo com os personagens e integrando a “cena” –, o que se revela é um documento sobre a tensão dos sem-terras, que durante a noite temem a invasão dos policiais e a intervenção dos “jagunços” mas, mesmo assim, permanecem assentados.

Esses filmes sintetizam o repertório dos alunos e a abordagem dos educadores, em gradações variadas de acordo com o estímulo de ambas as partes. Mas, na medida em que as oficinas geram multiplicadores que alimentam as oficinas seguintes, forma-se atualmente uma espécie de “profissional experiente” – os veteranos de 2001. Esta característica atualíssima do movimento – como atestam os sites no final do artigo –, além de apontar para uma possível continuidade, aumenta a visibilidade dos filmes e a possibilidade de se fortalecer um movimento de cineastas que criem urgentemente uma outra imagem do Brasil, descomprometida com os interesses de classe que o delimitaram nesses anos de cinema. A julgar pelo conjunto do cinema-logotipo da retomada, não há nada mais necessário e saudável.

III. Continuidade e perspectiva

Somente a prática contínua de produção de filmes, aliada à criação de um mercado auto-sustentável de produção/exibição, pode permitir que as oficinas rendam não só profissionais, mas também designers de uma outra linguagem, pensadores de uma outra visão sobre o audiovisual, que ultrapasse a visão de classe característica de nosso cinema.

Do ponto de vista da produção, as estruturas de apoio privadas podem assegurar esta continuidade; porém, tão importante quanto a provisão material é a constituição de uma perspectiva nos alunos e na própria comunidade envolvida: tanto uma vontade de permanecer na produção cinematográfica quanto um olhar específico sobre a própria produção.

Sobre a educação deficitária compartilhada pela maioria esmagadora dos alunos, empecilho em muitos momentos – por exemplo, na hora de escrever os projetos, tão caros aos “editais” – pode-se construir um conceito alternativo sobre a produção audiovisual, tão importante quanto o capital necessário para sua sustentação.

Segundo Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, é importante privilegiar a “prática intensa de produção de filmes, mas não o filme-produto, e sim o filme como pretexto para uma outra coisa, como pretexto para gerar discussões”. Além da celebridade e da auto-sustentabilidade, o alvo é a constituição de um outro mundo e de uma cinematografia que o corresponda.

É notável a preocupação dos educadores e produtores envolvidos com a continuidade e com a perspectiva. O Cinemaneiro, por exemplo, inaugurou em 2005 seu Núcleo de Produção, que oferece suporte (orientação e espaço físico) às produções dos ex-alunos. Na mesma direção, o Nós do Cinema, por exemplo, divide suas oficinas em três módulos, “Produção de vídeo e TV” e “Audiovisual: teoria e prática – nível 1”, para alunos novos, e “Audiovisual: teoria e prática”, para multiplicadores, jovens que passam pelas primeiras etapas e, posteriormente, especializam-se para atuar como professores em outras oficinas. Ao operar segundo critérios de absorção, o Nós do Cinema não só fortalece sua estrutura interna como também cria as primeiras condições para o outro mercado, para a auto-sustentabilidade. Muitos alunos são inseridos no mercado oficial, estagiando em produtoras estabelecidas. Mas o dado comercial mais interessante, além da inserção em um mercado pré-existente e relativamente saturado, é a constituição de um outro mercado. Exemplos dessa realidade incipiente não faltam: na área da produção, as próprias oficinas e as iniciativas decorrentes; na área do mercado exibidor, os festivais de cinema em todo Brasil – muitos já garantem espaço para o trabalho das oficinas – e as exibições paralelas, fora do circuito oficial, estimuladas por outro fenômeno dos últimos dez anos: o retorno dos cineclubes.

O coletivo Boca de Filmes é exemplo dessa perspectiva. Formado em 2002, a partir de uma oficina do Cinemaneiro, o Boca de Filmes nasceu da insatisfação dos jovens quando a oficina acabou. Leandro Monteiro, autor do maior sucesso do Boca, Mulher de amigo, foi um dos que capitaneou o coletivo, quando o Cinemaneiro ainda não tinha formado o Núcleo de Produção. A Boca de Filmes já realizou cinco curtas-metragens e prepara seu primeiro longa, Fronteiras (in)visíveis. Os primeiros filmes foram praticamente patrocinados por micro-empresários da Cidade de Deus – padarias, lojas etc. –, exceto Mulher de amigo, o mais caro dos filmes da oficina, que custou cerca de R$ 9.000 e teve patrocínio privado. Os filmes já participaram de debates e festivais, entre os quais eventos já estabelecidos como o Festival Internacional do Rio e Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo. Exemplo da “nova visão” a que aludimos acima, o Boca de Filmes, segundo o release do grupo, “é um projeto feito na comunidade, por jovens da comunidade, para a comunidade” e demonstra direta e objetivamente o ímpeto empreendedor que as oficinas podem suscitar ou estimular dentro das comunidades.

O cinema, como evento integrado em que participação e cooperação são fundamentais, vive também da integração produção-exibição. É importante “exportar” os filmes para os festivais de todo o mundo, mas também formar um público nas próprias comunidades, não somente cineastas, mas também uma platéia identificada com os filmes.

Um grande perigo das oficinas, talvez o maior, seja a criação de um cinema que, tal como na cinematografia norte-americana, seja submisso à forma-mercadoria que, ao invés de crescer de dentro para fora, com o reconhecimento da comunidade, cresça somente para fora e, tal como na história do samba, premie somente alguns e relegue a grande maioria ao esquecimento. A sustentabilidade do movimento, portanto, passa não somente pela estruturação técnica e econômica mas também pela correspondente mudança de mentalidade na comunidade; que, mesmo sem as formulações teóricas que estamos acostumados a observar nos meios intelectualizados, se constitua o hábito de assistir esses filmes, de comentá-los, trazê-los para o cotidiano. E isto, penso eu, não se faz somente com mercado e dinheiro mas, reitero, com valores.

Como bem observou Paulo Emílio Salles Gomes, em 1973,2

o cinema é incapaz de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à condenação do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes.

Do conjunto de idéias que este texto incontornável fez repercutir sobre a produção teórica do cinema brasileiro, esta me parece a mais “profunda”: a de que nosso cinema subdesenvolvido se caracteriza preponderantemente pela descontinuidade, pelo caráter conjectural da produção. O sentido deste subdesenvolvimento designa um estado – não um estágio – e configura o horizonte limitado, de um lado pela defasagem técnica e econômica e, de outro, pela dicotomia cultural ocupado/ocupante.

Em oposição ao modelo da indústria norte-americana, “conjunturas particularmente favoráveis” constituem as bases de nossa cinematografia. Historicamente rica em sobressaltos e estrangulamentos, forjada entre rupturas involuntárias e manifestos voluntariosos, a produção de filmes brasileiros pede um pouco de paz:

é o tom antiépico da reflexão do crítico em nome da continuidade da cinematografia. (...) O que vale é um princípio de continuidade englobante, a par do reconhecimento das oposições e conflitos.3

Segundo Paulo Emílio, somente a continuidade da produção, quaisquer que sejam seus resultados estéticos, aliada à visão de conjunto dos esforços e diretrizes, pode oferecer um panorama eficiente do cinema brasileiro. Trata-se, portanto, de restituir primeiramente ao pensamento o vínculo com o passado; mais que isso, é preciso “criar” um passado abrangente com o qual pode-se configurar, ao menos no plano teórico, uma tradição. Assim, o conhecimento da história do cinema brasileiro pode trazer aos próprios realizadores das oficinas a percepção e dimensão do movimento.

Nesta chave – e permanecendo em Paulo Emílio,porém em outro texto –, percebemos que, concomitante ao apelo pela continuidade, observa-se ainda uma outra polêmica: a idéia de que o filme brasileiro, por pior que seja, é mais interessante que qualquer grande filme do cinema internacional. Nas suas palavras:

O interesse aflito pelas novidades de fora apenas mascara o consumo passivo de produtos acabados. (...) Por pior que seja o filme, o diálogo com ele possui o mérito de existir e pode ter conseqüências.4

Quer dizer: observa-se uma preocupação em repor, pelo menos à crítica, uma potencialidade recalcada pelo paradigma da tradição ocidental, deslocando as coordenadas do juízo de gosto estético desinteressado, para uma visada tridimensional que leva em conta as condições técnico-econômicas, as idéias e os filmes como um todo panorâmico. Na medida em que exprime tanto o subdesenvolvimento técnico quanto a prolífica “incompetência criativa em copiar”, o cinema brasileiro seria, involuntariamente, o depositário de nossa cultura própria, orientado para satisfazer as demandas de um repertório “popular”, contrário ao da elite, “mais fundamente corroído pela desnacionalização cultural”. Trata-se de uma idéia obscura de um apólogo das “idéias claras”, pois do ponto de vista dos pressupostos e das conseqüências, poderíamos perguntar, entre outras coisas, se a boa crítica faz o bom cinema ou se a crítica condescendente estimula a auto-estima produtora; ou ainda: o que é cultura popular?

Cabe, no entanto, afirmar que o que está em jogo é o desenvolvimento de uma perspectiva crítica estratégica, condizente com a situação do “ocupado”. Paulo Emílio, como Glauber em A estética do sonho, reconhece que as melhorias materiais, e mesmo a supressão da fome, embora bem-vindas, não levam à libertação. Carecemos de uma mudança de valores para fugir a esta “situação colonial”. A partir de um processo de relativização da imagem televisiva, articulado à destituição do poder que as narrativas clássicas exercem sobre o imaginário, pode-se estimular não só a formação de platéias internas, mas também de uma mentalidade e um mercado correspondentes. Tudo em favor de um entrosamento real com o que os filmes dizem e mostram – na medida em que são filmes realizados dentro das comunidades, captados a partir da própria comunidade.

De um lado, a necessidade de se assegurar a continuidade no âmbito da produção; de outro, a promoção de uma perspectiva diferenciada, que alarga o horizonte crítico como forma de contornar possíveis distorções próprias da condição “ocupado”. Continuidade e perspectiva, produção e pensamento norteiam o texto de Paulo Emílio. Durante anos, este texto foi lido segundo a conjuntura política e cinematográfica da época, isto é, segundo o “núcleo temporal” a que toda teoria se refere. O tempo passa e o núcleo temporal é deslocado em favor de uma ampliação. Quando foi escrito, “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” apontava para as condições de possibilidade de continuidade: se, antes, era a herança maldita do subdesenvolvimento que nos legava deficiência técnica e econômica, e se ainda hoje continuamos padecendo do mesmo legado, é certo que padecemos menos. E de outra forma!

Hoje, a continuidade possui novos aliados: os equipamentos digitais, a internet... Trata-se de perceber que, em grande parte, as idéias de Paulo Emílio não estão superadas, mas podem ser reavaliadas de acordo com as configurações atuais, sobretudo no que diz respeito aos meios de produção. O que conserva sua atualidade, num certo sentido, é uma cobrança, no plano do pensamento, de um sentido crítico condizente com as possibilidades do “ocupado”.

As oficinas apontam nesta direção: elas são uma espécie de reação aos nossos cento e poucos anos de cinematografia, limitada pela ação de uma classe específica. É natural que acreditemos na sua capacidade promissora de nos revelar algo que se aproxime da consciência à qual se refere Paulo Emílio; uma espécie de pensamento bem diferente da teoria tal como se pratica ocidentalmente, que prescinda do legado racionalista em direção a uma pensamento prático e orgânico. Obviamente, ainda não chegamos a este ponto de desenvolvimento; porém, para aqueles que procurarem acompanhar de perto o trabalho das oficinas, muitas evidências poderão indicá-lo.

É uma questão de perspectiva.

(Publicado em 2005 no livro Cinema brasileiro 1995-2005 – ensaios sobre uma década, Ed. Azougue e Associação Cultural Contracampo)

NOTAS

1 Gomes, Paulo Emílio. “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”. In: Argumento, no 1, 1973.
2 Idem.
3 Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra. 2001
4 Emílio, Paulo. “Explicapresenta”. In: Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo: Brasiliense. 1986.

GRANDEZA DE BIU ROQUE

Trajetória

João Soares, mais conhecido como Biu Roque, nasceu em 1934 no Município de Condado e faleceu aos 76 anos em abril de 2010. Foi um dos músicos mais respeitados e admirados na Zona da Mata Norte, Pernambuco. Sabe-se que sua mãe, Dona Maria Guilherme, trabalhava como cozinheira em um dos muitos engenhos de cana-de-açúcar da região, e cultivava o costume de organizar rodas de coco na região. É neste contexto que se inicia a trajetória do pequeno João, ainda aos sete, oito anos de idade, destacando-se por sua voz clara e aguda. 

Como não poderia deixar de ser neste país maltratado pela desigualdade, o início é duro. A proliferação de bandas de música e de sopro na Zona da Mata tornava comum um ambiente no qual muitos artistas estudavam música e aprendiam a ler partituras. Percebendo o talento do menino, a mãe o autoriza a frequentar as aulas de música, estimulando-o também a se alfabetizar. Esta audácia, contudo, não estava nos planos do Senhor do Engenho onde sua família trabalhava e onde Roque desempenhava a função de colher as frutas do pé. Segundo seu próprio relato, testemunho contundente das relações escravocratas do Brasil rural, o senhor teria dito: “Não quero menino meu tendo aula de música não, menino meu tem que catar fruta”. 

A frustração, entretanto, não o impediu de prosseguir cantando e aprendendo a manejar os instrumentos musicais de que tanto gostava. Mesmo a contragosto de seus patrões, tornou-se um notável cantor e percussionista, reconhecido pelo domínio sobre gêneros tradicionais da região, como o Cavalo Marinho, a Ciranda, o Coco de Roda e o Maracatu de Baque Solto. Já aos 12 anos, arrimo de família, fazia algum dinheiro tocando nos cabarés da região. Cresceu cortando cana, sempre exposto às necessidades materiais, mas com casa e trabalho garantidos no Engenho, onde se casou, teve filhos, netos e bisnetos.

Registros

Desde os anos 80, a voz e a percussão de Biu Roque vinha sendo registrada em vídeo de maneira esporádica, pelo menos um dúzia de vezes. Principalmente, participando no “banco” do Cavalo Marinho do Mestre Batista — o “banco”, isto é, a formação característica com rabeca, pandeiro, mineiro e bajes. No início da década de 90, conhece Siba, artista que o projetou para o mundo. Primeiramente no terceiro disco de Mestre Ambrósio em “Caninana”, coco que constava de seu repertório; depois, nos dois primeiros discos da Fuloresta, lançados em 2002 e 2007 respectivamente. Até que em 2008, os músicos pernambucanos Alessandra Leão e Caçapa aprovam um projeto no Banco do Nordeste para gravar o que seria o primeiro disco de Biu Roque. Como introdução para o trabalho, fizeram uma sequência preciosa de entrevistas em 2008; em seguida, começaram as gravações, que ocorreram durante o ano de 2009; infelizmente, em 2010, Roque vem a falecer. Contudo, o que é feito não se apaga e ei-nos aqui comentando esse disco que é dos mais importantes lançados na última década no Brasil. 

Disco

Produzido por Alessandra Leão, Caçapa e Missionário José entre 2008 e 2010, o disco é lançado pela Garganta Records em 2018. O conceito estabelecido pelos produtores, tomou como horizonte, em primeiro lugar, a ideia de realizar um trabalho no qual Roque se reconhecesse como autor, inclusive como detentor dos direitos autorais. Procuraram evitar também a estética de preservação que marca os registros etnomusicológicos, incluindo instrumentos incomuns na prática desses ritmos, como a guitarra com efeitos. A participação de amigos e admiradores, em sua maioria instrumentistas, emprestou os ares de festa e renovação que atravessam as gravações. Outro fator que contribuiu para a sonoridade do disco, foi a decisão de não gravar Maracatu nem Cavalo Marinho, por uma série de motivos técnicos e estéticos, concentrando o repertório no Coco e na Ciranda, dois gêneros nos quais era mestre. Vale mencionar que Roque chegou a escutar o trabalho pronto e na íntegra, aprovando o resultado final.

Retomo aqui um fator sonoro importante: a presença de músicos do Recife, a maioria de classe média, artistas portanto que não viveram plenamente dentro da tradição do coco e da ciranda, mas que tinham Roque e esses ritmos como referência e inspiração. Dada a complexidade específica dos ritmos e técnicas que constituem a sonoridade da Zona da Mata, como compatibilizar a estética de Biu Roque com a presença desses músicos que não faziam parte do universo musical do autor? A resposta não poderia ser mais precisa: mantendo Roque a par de todos os movimentos possíveis, desde a concepção até a gravação e mixagem. Dois exemplos do grau de participação e abertura com que o artista encarou os dias de gravação: quando Juliano Holanda começou a sobrepor camadas de guitarra sob o coco tradicional “Corto cana, amarro cana”, Roque escutou as guitarras e exclamou: “olhe, quem quiser botar falta que bote, mas tá muito bom, viu?” Já em outra gravação, “Os Amorosos do Poço do Quebra-Mar”, quando Lula Marcondes, acostumado ao rufar do tarol do frevo, imprimiu o mesmo toque no coco, Roque teria dito: “Não, pode parar: coco não tem rufo, não!” 

É possível perceber, entranhada em cada som e cada sílaba emitida por essa voz, a força de uma vivência intransferível, talhada no trabalho pesado do Engenho de Cana de Açúcar, tomando parte nas festas longas e duradouras, no toque dos instrumentos e ritmos originários da região. A voz aguda e texturalmente rica, outrora considerada uma das mais belas da Zona da Mata, permanece expressiva, realçada pelos arranjos precisos e as participações especiais de Siba, Iara Rennó, Renata Rosa e dos produtores do disco, todos presentes em sua trajetória e em seu trabalho.

Perguntas

A emoção que nos toma quando escutamos Mestre Biu Roque cantando e tocando leva a uma pergunta desconcertante: como seria possível que uma só voz detivesse o poder de nos transportar a toda uma paisagem? Como seria capaz de evocar sons, festas e personagens característicos desta região que é das mais complexas e originais em termos de produção cultural do Brasil? Gravado, prensado e devidamente assimilado quase dez anos depois, o disco nos leva a outras perguntas, desta vez, incômodas: como foi possível, nesse brasilzão de meu deus, que esse gênio da música viesse a gravar um disco apenas em 2009, às vésperas de fazer sua passagem para a eternidade? 

Originalmente publicado na revista Outros Críticos em 2018.

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Lista de registros audiovisuais com Biu Roque, comentários por Caçapa

 

CAVALO MARINHO ESTRELA DE OURO - Aliança, Pernambuco (1988)

TV Viva

https://youtu.be/PeFS8sMiyrA

Nesse vídeo, Biu aparece tocando baje e cantando, de camisa branca, com bigode e chapéu, ao lado do grande pandeirista e cantor Mané Deodato.

MARACATU ESTRELA DE OURO - Aliança, Pernambuco (1988)

TV Viva

https://youtu.be/37MnVGSiVFc

Aqui Biu toca caixa, de boné verde e amarelo. Mané Roque (filho dele) aparece junto do terno, de boné vermelho e camisa florida.

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 1

https://youtu.be/OFl7Pv7Pixc

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 2

https://youtu.be/j5zTj8-TRdI

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 3

https://youtu.be/o34q062aYdc

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 4

https://youtu.be/M7GbhQjpW-M

CAVALO MARINHO DA DÉCADA DE 80 - Parte 5

https://youtu.be/UMq_z8ahejA

Nesses aqui, Biu Roque aparece tocando baje e cantando, de bigode e chapéu cinza, sentando no banco, provavelmente num Cavalo Marinho na cidade de Condado, Pernambuco. Tem imagens muito interessantes do pessoal dançando no início, sem fantasias (uma dança em roda chamada "mergulhão").

Além desses, tem os vídeos que o etnomusicólogo norte-americano John Murphy fez do Cavalo Marinho de Mestre Batista em 1991, em Aliança, Pernambuco. Biu Roque também aparece cantando e tocando baje, de camisa florida e chapéu preto. Também aparecem Mané Roque (camisa vermelha e chapéu preto, no baje) e o grande Luiz Paixão (rabeca).

https://jazz.unt.edu/mestre-batista-and-his-banco

Agradeço à Alessandra Leão, Siba e Caçapa pelas informações e, especialmente, à Caçapa pela seleção e descrição dos registros em video.