A Reforma do Funk: Putaria Contemporânea

No que diz respeito aos movimentos musicais do século XXI e, em especial, dos anos 10 no qual vivemos, o funk brasileiro merece atenção especial. Não somente devido a sua capacidade ímpar de traduzir, refletir e modificar diversas características da contemporaneidade, mas também à enorme relevância artística que esse movimento apresenta para a música brasileira. Se a saturação das proposições estéticas consagradas na música pop é evidenciada enquanto as mesmas se distanciam de suas possibilidades de atualização, é na reinvenção dos modelos de criação e publicação do material produzido que o funk conseguiu retomar uma dimensão de aproximação criativa com os ouvintes.  No entanto, as abrangentes denominações “funk” ou “funk carioca” devem ser especificadas no que concerne aos seus componentes nominais ou cronológicos. Portanto, admitir-se-á uma configuração estética: o funk produzido incialmente no Rio de Janeiro (e posteriormente em São Paulo) a começar por 2008, mas que se concretizou enquanto tal entre os anos de 2010 e 2014.

Em sua maioria, o funk contemporâneo em questão está imerso ou se deriva da Putaria, corrente estética reformada e reinaugurada por Mr Catra no final dos anos 2000. Concentrando o potencial criativo de suas canções, que nada tem a ver com as noções de unidade ou particularidade, no que parecem ser pontos de convergência e recontextualização, a estética aqui exposta se apresenta interconectada e fluente, numa relação de continuidade direta no que concerne a cada música e sua relação com o todo do estilo. Não surpreende, portanto, que a dinâmica de publicação do material se dê por um intermédio polarizador: a página de lançamentos do Z3. Criado em 2008, o canal do Youtube e perfil do Facebook goza de grande prestígio entre os guias da cena atual, constantemente homenageado nas montagens e medleys periódicos criados por um ou mais Mcs e Djs. A página do Z3 age como um ponto virtual em comum da cena, uma plataforma através da qual a configuração se delimita. É, no entanto, a partir dessa delimitação que os textos gerados dentro da cena circulam, se ressignificam e criam novas abordagens e aspectos de um mesmo verso. 

É evidente que o funk Putaria já vinha se desenvolvendo desde o final dos anos 90 e início dos 2000, tendo como um de seus representantes o Bonde do Tigrão. Percebe-se, no entanto, que com o considerável declínio do Proibidão, não só a Putaria passou a representar a grande parte do contingente de material produzido no funk, quanto a musicalidade da própria se modificou em diversos aspectos. Tanto na incorporação da estética do Proibidão quanto na presença de Mcs provenientes do mesmo para dentro das redes de criação do novo movimento. A transição do funk Proibidão para a Putaria contemporânea consiste, portanto, numa metamorfose musical e poética de grande relevância para a música popular brasileira e, naturalmente, de grande importância para o desenvolvimento da Putaria cotemporânea. Dessa metamorfose criou-se, em particular, uma nova abordagem da relação entre os compositores e suas obras, e a relação que as obras guardam umas com as outras, entre suas singularidades e o todo do estilo, a configuração. É na música de Mr Catra mas que somente na nova geração funkeira – Mc Carol, Mc Magrinho, Mc Gw, Mcs Bw, Mc Nego do Borel - ganham sua forma mais particular e significativa no cenário atual sob a identidade musical dos lançamentos do Z3.

O Proibidão, como explicita o nome, tem como ponto de partida a antinomia Favela x Estado ou Funk x Cultura Oficial. Não surpreende, portanto, que caiba a ele as instâncias do trágico e do épico. O Mc, no Proibidão, é o porta-voz da ética do Comando e a ética da favela. Ele é um símbolo vivente, é o poder que nasce do não-poder e que convoca o público para a identidade na resistência. Nessa relação, portanto, a expressão do funk se cria exatamente enquanto embate de potências, dentro do âmbito concreto-histórico. O absolutamente diferente é o motor inicial, o ponto de partida para a exaltação bélica e ética do Poder Paralelo. A ética do Proibidão – amálgama do Comando e da Favela – é a ética do Poder. No entanto, é o sofrimento que precede e possibilita esse poder em primeiro lugar. As imagens proclamadas por Mc Smith em “Vida Bandida” exemplificam o simbolismo citado:

“Nossa vida é bandida e o nosso jogo é bruto,
hoje somos festa, amanhã seremos luto.
Caveirão não me assusta, nós não foge do conflito,
nós também somos blindado’ no sangue de Jesus Cristo.”

Fica evidente, portanto, que o ponto central do Proibidão enquanto fenômeno cultural consiste na reivindicação de subjetividade por parte da favela frente à reificação marginalizante do Estado e da cultura oficial. Em Vermelhão Faixa de Gaza, de Mc Orelha, os versos “Não somos fora da lei, porque a lei quem faz é nóis/ Nóis é o certo pelo certo” explicitam mais uma vez que a autonomia ética e moral do eu lírico parte da negação de uma condição imposta a priori. Diferentemente da trova criminal do cangaceiro Volta Seca, por exemplo, o funk de Mc Orelha ou Mc Frank glorifica sua ética baseada na instauração de novos valores morais que se opõem pragmaticamente aos valores que os aprisionam na pobreza e na marginalidade. Portanto, ainda que ambos se reconheçam como opositores de uma moral vigente, ou seja, como foras da lei, no Proibidão existe a perspectiva de emancipação da marginalidade através da instauração de novos poderes bélicos e institucionais. É, também, indissociável da característica ética, guerreira e institucional do Proibidão as sonoridades secas e concretas do estilo em geral: a predominância da voz como principal meio de expressão, suas entonações exclamatórias e as batidas cruas (normalmente derivações simplificadas dos experimentos de Grandmaster Raphael, Dj Luciano, entre outros) repletas de samples de armas e outros que contemplem os temas abordados – um exemplo significativo é a narração tirada do Jornal Nacional utilizada em Retorno dos Cria de Vigário Geral, de Mc G3, referente à invasão em questão

Em 2010, no entanto, com a intensificação do projeto estadual do Rio de Janeiro conhecido como UPPs, um acontecimento marcou a transformação da conduta principal do funk. A prisão ilegal dos Mcs Frank, Ticão, Smith e Max foi um episódio chave no processo de ocupação cultural das áreas dominadas pelo Poder Paralelo. Ainda que os mcs tenham recebido seus alvarás um pouco mais de uma semana após a prisão, o processo de desconstrução do funk proibido que já se fazia presente desde 1999 com a “CPI do funk”, fez-se ainda mais evidente. Ainda que não inteiramente, as áreas de fronteira entre a favela e o asfalto foram apropriadas pela força do Estado, destruindo pilares da constituição do Proibidão, e parte considerável da produção funkeira migrou as suas inquietudes e potências para outras instâncias de expressão e realização.

É nesse momento que, como desejo explicitar, as figuras de Mr Catra e a nova geração funkeira se tornam centrais. Tanto na invenção de uma nova expressividade que o estilo assume quanto na instauração de uma vanguarda musical propriamente dita, a Putaria carioca retrata a digitalização e a possível descontextualização física do funk. Na decadência do Proibidão, marcada pelas prisões ilegais citadas, sob a influência das alternativas pontuais aos seus moldes clássicos e a dinâmica efêmera e associativa da linguagem digital, Mr Catra instaura uma estética singular e dá o sinal de partida para uma nova era da Putaria e do funk. Sua enorme influência é irrevogável e explicitada na nova geração funkeira. Não somente o criador da mais disseminada batida da Putaria moderna, o beatbox que, hoje, é a característica principal do estilo, Catra também instituiu uma nova estética de maneira determinante, tanto musical quanto poeticamente.



Desde 2008, quando foi lançada a música Vai Começar a Putaria, é possível perceber as mudanças de diretriz que o movimento vem apresentando. Se o Proibidão era marcado por uma linguagem simbólica, construções frasais imperativas e exclamatórias e batidas secas e diretas, a Putaria de Mr Catra inaugura outras bases, poéticas e musicais. Os samples e loops se tornam mais complexos e coloridos e a abordagem poética se desvencilha das referências narrativas e éticas do Proibidão. Sobre o funcionamento da temática sexual do funk e seus desdobramentos, afirma o musicólogo Carlos Palombini:

”A sexualidade mirabolante do funk carioca é uma fantasia, tão mais efetiva quanto mais distante da realidade, quanto mais derivativo e musical o sentido que lhe seja atribuído. Os expletivos e gemidos da Putaria são decompostos, recompostos e repetidos na exploração dos recursos do instrumentário eletrônico, isto é, no exercício daquela engenhosidade na distribuição dos restos da qual depende o sucesso do baile e o estatuto de músico do artista.”  

É interessante perceber, no entanto, que apesar do desvencilhamento institucional da Putaria, não se desenvolve em Mr Catra, como exposto na observação de Palombini, uma desconstrução da dependência da música do fenômeno do baile. Por mais que a linguagem associativa e fantasiosa em suas Montagens de 2009 e 2010 já se mostre como uma instância essencial na metamorfose do funk atual, não existe uma descontextualização dos fragmentos linguísticos com relação ao baile funk. O distanciamento paulatino que se observa ao longo do desenvolvimento desse momento da Putaria se evidencia, em especial, na música de Mc Carol e nas diversas montagens, sucessagens, medleys da página do Z3.  Influenciada, conscientemente ou não, pelas contundentes proclamações de Mc Magalhães e suas quebras gramaticais e morfológicas e a transposição das estruturas do Proibidão para uma temática de Putaria da Chatuba de Mesquita, Mc Carol parece inaugurar a combinação de diversos aspectos fundamentais à Putaria contemporânea: a linguagem conjuratória de fragmentos eróticos, a agressividade cômica, os arranjos frenéticos de samples sobrepostos e ritmos inconstantes e a descontextualização da Putaria. Em Mc Carol não são apenas versos acerca da sexualidade que, através do seu esvaziamento semântico, se desmembram sob ritmos intensos e inconstantes. Suas confissões, crônicas, desabafos e delírios, sob a estrutura (ou anti estrutura) poética e musical do movimento em questão, criam aberturas e rupturas no próprio.

Que o funk já é a expressão musical mais significativa em termos de popularidade no sudeste do Brasil é incontestável. Nota-se, paralelamente, que ele também apresenta uma nova etapa na música popular brasileira, tanto nos quesitos de musicalidade propriamente dita quanto na apreensão das obras por parte do público. Ignorá-lo ou, talvez até mais equivocadamente, encará-lo sob o rótulo de “rap brasileiro” é, em 2015, uma perda. Sua dimensão e originalidade quebram as supostas barreiras do registro popular e dão a pensar a outrem. Entender o funk é criar e reinventar, dilacerar seus gritos e gemidos para recompô-los fecundamente, como o próprio nos ensina a fazer.

Projeto Funkadélico

O projeto Funkadélico, que surgiu no final de 2012, tem como objetivo principal apresentar as músicas que deram a base para que o desenvolvimento do funk em questão fosse explicitado. Mais precisamente, no final do primeiro volume, é com a sequência explosiva do Ao Vivo no Catarina, de Magrinho e Fhael, que o funk pós-Mc Catra começa a ser contemplado nos seus infinitos desdobramentos: a originalidade ímpar e exemplar de Mc Carol, a interpretação vocal clássica de Mc Magrinho, a influência do pagode atual através das improváveis e sutis melodias de Mc Gibi, a exploração técnica e profunda das formas fixas da “Putaria” contemporânea dos Mcs BW, o natural e incansável ecletismo de Mc GW, o humor desconcertante de Mc Nego do Borel, os múltiplas tonalidades e arranjos da época do volume IV nos Mcs Andinho do Rodo, Roba Cena e Tikão e os ecos e cadências minimalistas de Mc Galáxia no volume VI, entre outros. Sob a influência da página de lançamentos do Z3 do Youtube, o Funkadélico pretende expor um pouco do “zeitgeist” do funk atual e, consequentemente, da música brasileira em um de seus mais permeáveis e incisivos gêneros.

Gabriel Marques

Cores, formas e ideias: entrevista com Maurício Takara

Maurício Takara é, desde a formação do Hurtmold no final dos anos 90, um dos mais proeminentes e ecléticos músicos da cena brasileira contemporânea. Sua produção musical, sempre muito particular, nunca deixa de transparecer uma atenção às inovações e criações sonoras em diversos nichos da produção nacional e internacional. Além dos vários grupos (Hurtmold, Coletivo Instituto, São Paulo Underground, Puro Osso) e parcerias (Baobá Stereo Club, Rodrigo Campos, Naná Vasconcelos, Elma etc) das quais participou nos últimos 16 anos como multi-instrumentista, Takara também mantém uma consistente carreira solo desde 2003, na qual explora recursos eletrônicos como sintetizadores, pedais e bateria eletrônica.

Tendo passeado por sonoridades que vão do post rock ao jazz e do trip hop à música clássica, a música de Maurício é toda ouvidos. Sua sensibilidade para a combinação e reinvenção de estilos e proposições estéticas reflete uma posição extremamente aberta e, ao mesmo tempo, direta e precisa quanto à relação com suas influências, os sons que o cercam e sua própria produção musical. Não somente na questão musical, mas também nos recursos técnicos, a permeabilidade de suas criações inevitavelmente o coloca na ponta das experimentações contemporâneas, sua sinceridade e sua paixão o tornam atemporal e atual, incomum e familiar.

Em 2014, além de integrar o Baobá Stereo Club na exploração dos tons graves de suas composições jazzísticas na bateria e no trompete e lançar o Lp Puro Osso como solista, ambos pelo selo Desmonta, o músico também deu início a mais um projeto, o mundotigre. Já contando com dois lançamentos — um em março, outro em outubro — o projeto evidencia uma exploração de texturas harmônicas, loops e batidas por um viés mais minimalista e ambient. Falei por email com o Maurício sobre o mundotigre, suas particularidades e, em especial, sobre as ideias e criações que culminaram em mundotigre ao vivo no Rio, lançado em 28 de Outubro. (G.M.)

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O projeto Mundo Tigre apresenta uma sonoridade bem singular, talvez se aproximando mais do Conta (2007) que de qualquer outro trabalho seu. Como você vê o projeto em relação à sua carreira? Existe alguma ideia musical específica que você quer expressar?

Pra mim a grande diferença no mundotigre é a formação mesmo. É um projeto mais baseado no processo criativo de música eletrônica, então mesmo que às vezes (raramente) eu utilize algum instrumento acústico, esse é usado de forma inserida nas técnicas mais eletrônicas. 

Você poderia falar um pouco sobre o processo de criação dos loops, samples e batidas? Quanto do material você cria do zero e quanto é apropriação?

Eu já usei muito mais samples. Hoje em dia eu tenho usado mais timbres gerados por mim (através de síntese) ou sons de “pré-set” dos equipamentos, processados até perderem suas características originais.  

Quanto ao recém lançado mundotrigre ao vivo no rio, como foi a junção dessas ideias musicais? Foi tudo improvisado ou você já tinha arranjos e combinações pensadas?

Quando eu vou compor para o mundotigre me baseio muito num set de equipamento que eu decido usar. É quase uma forma de se limitar e de extrair o máximo das características de cada máquina (o que acaba sendo bem diferente de quem trabalha com o computador). Penso muito como um compositor que compõe para formações de grupos específicos. Cada formação acaba tendo uma sonoridade diferente e isso muda muito o jeito de compor.  Esse set ao vivo no Rio é totalmente baseado numa groovebox da Roland que chama MC-808. Uso ela muito como se fosse uma mesa de som e toco de forma parecida com a técnica de produtores de dub, onde eu tenho uma série de faixas pré-programadas que vou combinando de forma um pouco improvisada, cada hora de um jeito. Por exemplo, ouvindo depois, percebi que esse set no Rio foi um onde eu explorei bem mais as texturas harmônicas e as camadas de timbres ao invés das batidas e percussões. 

Assim como em “Música Resiliente para Piano e Vibrafone”, é bem clara a influência da cena minimalista nova iorquina dos anos 60 e 70 no mundotigre, principalmente no “Ao Vivo no Rio”. Você considera o disco um trabalho minimalista? Quais são as possibilidades que mais te chamam atenção nessa abordagem de composição?

Não o considero um trabalho minimalista mas tem sim bastante influência dessa música. Eu gosto da ideia de compor música mais baseado em padrões simples e mântricos que quando combinados geram (às vezes) cores e texturas complexas. Também o fato de ser uma música que permite uma forma não tão ligada à tradição de canção e sim a algo que acontece no tempo sem se restringir a ele necessariamente. A sensação de que o que é ouvido não é a música inteira e acabada (com começo meio e fim) mas sim algo que passou por você mas já acontecia antes e continua acontecendo no espaço...  

Um reflexo grande dessa influência pode ser percebida no “Ao Vivo no Rio” quando, se não me engano, você se utiliza de samples de “Música para 18 Músicos”, do Steve Reich. Qual é a sua visão no que concerne a apropriação, autoria e criação?

Não é um sample mesmo, mas uma referência apenas.  Não penso muito em música como algo apropriável. Ela existe e se propaga independentemente de quem a fez ou de quem tenta controlá-la.

Quando você junta os vários fragmentos rítmicos e harmônicos para construir uma faixa, você desenvolve ou busca aspectos não musicais como imagens, ideias ou conceitos? 

Acho que sim no sentido de que eu não me baseio em nenhuma regra de nenhuma tradição musical. Eu gosto da sensação de me sentir transformado e mexido por sons da mesma forma de que por cores, formas e ideias. Mas normalmente não estou tentando expressar nenhuma ideia específica ou representar nenhuma figura através da música. Só tento permitir que os sons existam e sejam felizes entre si. 

Fora os compositores minimalistas, que nomes você pode citar como influências de grande importância para mundotigre como projeto e, em especial, para o “Ao Vivo no Rio”? Quais são suas maiores influências, artísticas ou não, fora da música?

Me sinto especialmente inspirado por artistas que não diferenciam muito seus processos por isso criam coisas variadas independentes do meio.  Isso inclui nomes como Rob Mazurek, Carlos Issa, Brice Marden, Hisham Baroocha, Jonathann Gall, Amilcar de Castro, Mark Gonzales, Jason Lee, Bobby Fischer... Gosto muito de andar de skate e fazer tai chi chuan também.  

Quais são seus próximos lançamentos? E você teria como falar um pouco a respeito de ideias musicais ou projetos para o futuro?

Tenho mais 2 discos do mundotigre prontos que devem sair logo. Um deles em janeiro em fita cassete. Tenho feito bastantes shows sozinho tocando instrumentos diversos e tenho gostado muito, vou fazer uma turnê assim na Argentina em janeiro e pretendo continuar desenvolvendo esse set. No mais, gosto mesmo de ficar buscando novos sons e ideias mesmo que não tenham uma finalidade certa. 

The Speakers – En El Maravilloso Mundo de Ingeson (1968; Kris, Colômbia)

Na segunda metade da década de 60, a situação sociocultural da juventude colombiana não se diferenciava tanto da vivida pelos brasileiros e, em geral, da maioria dos jovens sul americanos. A Instabilidade política do país em junção com o conservadorismo das classes média e alta, não criaram um ambiente propício para que houvesse a dissseminação e o desenvolvimento do rock e da cultura pop na intensidade desejada pelos jovens de Bogotá e Medellín. Apesar disso, muitos esforços (artisticamente relevantes mas, na sua maioria, fracassados comercialmente) foram feitos para que florescessem, na Colômbia, expressões artística legítimas e inovadoras norteadas pelo contexto da psicodelia, dos happenings e da contracultura britânica e norte-americana.

Dentre os grupos que levaram mais adiante esse intuito, imbuídos de um espírito criativo sem precedentes no rock colombiano, o The Speakers (que depois de 67 se autodenominavam Los Speakers) foi o que chegou mais longe no quesito de inovação — a libertação das limitações impostas pelas condições que os cercavam. Em 1968 foi gravada e lançada a obra-prima da banda, o disco En El Maravilloso Mundo de Ingeson. O nome é uma bem humorada referência ao estúdio no qual a banda gravou o disco. O acordo era: os Speakers poderiam, durante as noites, usufruir da moderna equipagem e os diversos instrumentos disponíveis sem pagar nada, mas o nome do estabelecimento deveria aparecer no título do álbum.

Já na sua quarta formação, em 1968, os Speakers eram: Roberto Fiorilli, baterista de origem italiana que já vinha fazendo grandes contribuições para o cenário bogotano como membro fundador de grupos como Los Young Beats e The Time Machine; Rodrigo García, guitarrista espanhol e membro fundador do Speakers em 1964; Humberto Monroy, baixista colombiano que, ao lado de Rodrigo García, fundou a banda e, durante toda sua carreira, foi uma das maiores forças criativas do rock colombiano.

O trio, então, trabalhando durante as madrugadas no estúdio da Ingeson, começou em Junho uma viagem que duraria 4 meses. No caminho passaram pelas sonoridades andinas, a instrumentação barroca, guitarras estridentes que berravam delicadamente, ritmos de marchas militares, percussões variadas e todo o tipo de efeito sonoro que conseguiram utilizar para criar, através de elementos mundanos e distorções dos mesmos, uma atmosfera de alucinação. Ao final dessa jornada, os Speakers criaram uma espressão única, uma explosão de lirismo e subversão emanando das densas matas da Amazônia colombiana.

O disco começa com um despreocupado cantarolar que se transforma em um breve grito de desespero, sendo prontamente silenciado pelo som de um trem correndo. O contraste, nesse momento, é contundente quando essa pequena rede de acontecimentos é abruptamente interrompida pelo elegante rufar de trompas, cornetas e um cravo, dando início a “Por La Mañana’’, canção de Rodrigo García que adentra, sem receio algum, no pop barroco e abre o disco. Precedida pelo som de uma caixa registradora, a explosiva “Oda A La Gente Medíocre’’, de Roberto Fiorilli, dá continuidade ao álbum. A suavidade é deixada de lado num primeiro momento. O riff estridente da guitarra de García, o acompanhamento preciso do baixo de Monroy e a bateria algo jazzística e algo avant-garde do autor do tema, que serve como base ininterrupta para a primeira parte da música, dão a textura ideal para que as proposições imperativas proclamadas por Fiorilli ecoem na mente de quem as escuta. A essência da mensagem artística da banda é bem representada nos versos da ode – “Abre tu miente a tiempo/Corta con el pasado/Vete hacia el futuro/Emplea tu fantasía/Liberate en este dia...”. Chegando a um clímax instrumental, “Oda a La Gente Medíocre’’ se transforma em um confuso diálogo de duas guitarras que deslizam sob o ritmo de percussões latinas e tambores árabes aliados da marcação intensa de Humberto, ao baixo. 

As duas primeira faixas são os extremos da obra, do lirismo inocente e contemplativo de “Por La Mañana” à gritante eletricidade de “Oda A La Gente Medíocre” estão contidas as diretrizes sonoras que o resto do disco irá seguir. Pela sua beleza melódica, destacam-se também as baladas de García “No Como Antes” e “Nosotros, Nuestra Arcadia, Nuestra Hermanita Pequeña, Gracias Por Los Buenos Ratos”. A última merece atenção especial, pois se trata de um tema instrumental guiado pela flauta doce de Fernando Acuña (músico dos estúdios Ingeson) e a guitarra pós-a go-go de Rodrigo García, passando por mudanças rítmicas que englobam o pop e a valsa. Pela parte de Humberto Monroy, é excepcional “Si la Guerra es un Buen Negócio, Invierte a tus Hijos”, canção irônica que apresenta um arranjo de tuba com sonoridade de coreto e uma certa alegria que contrasta com a crítica ferrenha feita pelo coro, cantando àqueles que apoiam as guerras (do Vietnã, principalmente) e veem valor nas condecorações militares. É notável em “Um Sueño Mágico”, também de Monroy, a ambientação quase apocalíptica feita pela banda. O abuso da distorção na guitarra e a bateria frenética de Fiorilli, aliados do sino de igreja marcando as mudanças de acorde, conferem à música um peso excepcional para a época. A última composição é “Salmo Siglo XX, Era De La Destruccion”. A canção de Roberto Fiorilli é como uma metonímia, uma crítica ao sucesso do primeiro projeto atômico do governo de Carlos Lleras Restrepo, então presidente da Colômbia, mas que traduz a sua mensagem de pacifista e antibelicista para o mundo.

É comum que o uso constante do efeito fuzz nas guitarras levem muitos a classificá-la como “garage-psych”, ou algum outro termo que se use para caracterizar o som das bandas psicodélicas sul-americanas da época. No entanto, vale notar que uma análise mais profunda da sonoridade do disco pode levar a outras conclusões. O uso que García faz do recurso citado aponta para uma outra sonoridade. Se comparações podem esclarecer, as linhas de guitarra em “Ode A La Gente Medíocre”, “Hay Um Extraño Esperando En La Puerta” e o solo de “Nosotros, Nuestra Arcadia...” apresentam um contraste entre peso e leveza, estridência e precisão que, nos anos 70, seria desenvolvido com maior particularidade por Robert Fripp em suas parcerias com o compositor Brian Eno: “No Pussyfooting” e “Evening Star”.

Em En El Maravilloso Mundo de Ingeson, os Speakers transcendem a sua época, seu contexto e qualquer rotulação de gênero que possa ser conferida a eles. A obra final do grupo é um passo adiante na produção cultural da América do Sul e uma expressão artística atemporal. Após o lançamento do disco, no entanto, a banda se separou. Rodrigo García retornou à Espanha para se juntar ao Los Pekenikes enquanto Humberto Monroy e Roberto Fiorilli permaneceram em Bogotá para fundar o Siglo Cero, grupo instrumental que deu início a um cenário mais diversificado e sofisticado na música pop colombiana.

Gabriel Marques