Cores, formas e ideias: entrevista com Maurício Takara

Maurício Takara é, desde a formação do Hurtmold no final dos anos 90, um dos mais proeminentes e ecléticos músicos da cena brasileira contemporânea. Sua produção musical, sempre muito particular, nunca deixa de transparecer uma atenção às inovações e criações sonoras em diversos nichos da produção nacional e internacional. Além dos vários grupos (Hurtmold, Coletivo Instituto, São Paulo Underground, Puro Osso) e parcerias (Baobá Stereo Club, Rodrigo Campos, Naná Vasconcelos, Elma etc) das quais participou nos últimos 16 anos como multi-instrumentista, Takara também mantém uma consistente carreira solo desde 2003, na qual explora recursos eletrônicos como sintetizadores, pedais e bateria eletrônica.

Tendo passeado por sonoridades que vão do post rock ao jazz e do trip hop à música clássica, a música de Maurício é toda ouvidos. Sua sensibilidade para a combinação e reinvenção de estilos e proposições estéticas reflete uma posição extremamente aberta e, ao mesmo tempo, direta e precisa quanto à relação com suas influências, os sons que o cercam e sua própria produção musical. Não somente na questão musical, mas também nos recursos técnicos, a permeabilidade de suas criações inevitavelmente o coloca na ponta das experimentações contemporâneas, sua sinceridade e sua paixão o tornam atemporal e atual, incomum e familiar.

Em 2014, além de integrar o Baobá Stereo Club na exploração dos tons graves de suas composições jazzísticas na bateria e no trompete e lançar o Lp Puro Osso como solista, ambos pelo selo Desmonta, o músico também deu início a mais um projeto, o mundotigre. Já contando com dois lançamentos — um em março, outro em outubro — o projeto evidencia uma exploração de texturas harmônicas, loops e batidas por um viés mais minimalista e ambient. Falei por email com o Maurício sobre o mundotigre, suas particularidades e, em especial, sobre as ideias e criações que culminaram em mundotigre ao vivo no Rio, lançado em 28 de Outubro. (G.M.)

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O projeto Mundo Tigre apresenta uma sonoridade bem singular, talvez se aproximando mais do Conta (2007) que de qualquer outro trabalho seu. Como você vê o projeto em relação à sua carreira? Existe alguma ideia musical específica que você quer expressar?

Pra mim a grande diferença no mundotigre é a formação mesmo. É um projeto mais baseado no processo criativo de música eletrônica, então mesmo que às vezes (raramente) eu utilize algum instrumento acústico, esse é usado de forma inserida nas técnicas mais eletrônicas. 

Você poderia falar um pouco sobre o processo de criação dos loops, samples e batidas? Quanto do material você cria do zero e quanto é apropriação?

Eu já usei muito mais samples. Hoje em dia eu tenho usado mais timbres gerados por mim (através de síntese) ou sons de “pré-set” dos equipamentos, processados até perderem suas características originais.  

Quanto ao recém lançado mundotrigre ao vivo no rio, como foi a junção dessas ideias musicais? Foi tudo improvisado ou você já tinha arranjos e combinações pensadas?

Quando eu vou compor para o mundotigre me baseio muito num set de equipamento que eu decido usar. É quase uma forma de se limitar e de extrair o máximo das características de cada máquina (o que acaba sendo bem diferente de quem trabalha com o computador). Penso muito como um compositor que compõe para formações de grupos específicos. Cada formação acaba tendo uma sonoridade diferente e isso muda muito o jeito de compor.  Esse set ao vivo no Rio é totalmente baseado numa groovebox da Roland que chama MC-808. Uso ela muito como se fosse uma mesa de som e toco de forma parecida com a técnica de produtores de dub, onde eu tenho uma série de faixas pré-programadas que vou combinando de forma um pouco improvisada, cada hora de um jeito. Por exemplo, ouvindo depois, percebi que esse set no Rio foi um onde eu explorei bem mais as texturas harmônicas e as camadas de timbres ao invés das batidas e percussões. 

Assim como em “Música Resiliente para Piano e Vibrafone”, é bem clara a influência da cena minimalista nova iorquina dos anos 60 e 70 no mundotigre, principalmente no “Ao Vivo no Rio”. Você considera o disco um trabalho minimalista? Quais são as possibilidades que mais te chamam atenção nessa abordagem de composição?

Não o considero um trabalho minimalista mas tem sim bastante influência dessa música. Eu gosto da ideia de compor música mais baseado em padrões simples e mântricos que quando combinados geram (às vezes) cores e texturas complexas. Também o fato de ser uma música que permite uma forma não tão ligada à tradição de canção e sim a algo que acontece no tempo sem se restringir a ele necessariamente. A sensação de que o que é ouvido não é a música inteira e acabada (com começo meio e fim) mas sim algo que passou por você mas já acontecia antes e continua acontecendo no espaço...  

Um reflexo grande dessa influência pode ser percebida no “Ao Vivo no Rio” quando, se não me engano, você se utiliza de samples de “Música para 18 Músicos”, do Steve Reich. Qual é a sua visão no que concerne a apropriação, autoria e criação?

Não é um sample mesmo, mas uma referência apenas.  Não penso muito em música como algo apropriável. Ela existe e se propaga independentemente de quem a fez ou de quem tenta controlá-la.

Quando você junta os vários fragmentos rítmicos e harmônicos para construir uma faixa, você desenvolve ou busca aspectos não musicais como imagens, ideias ou conceitos? 

Acho que sim no sentido de que eu não me baseio em nenhuma regra de nenhuma tradição musical. Eu gosto da sensação de me sentir transformado e mexido por sons da mesma forma de que por cores, formas e ideias. Mas normalmente não estou tentando expressar nenhuma ideia específica ou representar nenhuma figura através da música. Só tento permitir que os sons existam e sejam felizes entre si. 

Fora os compositores minimalistas, que nomes você pode citar como influências de grande importância para mundotigre como projeto e, em especial, para o “Ao Vivo no Rio”? Quais são suas maiores influências, artísticas ou não, fora da música?

Me sinto especialmente inspirado por artistas que não diferenciam muito seus processos por isso criam coisas variadas independentes do meio.  Isso inclui nomes como Rob Mazurek, Carlos Issa, Brice Marden, Hisham Baroocha, Jonathann Gall, Amilcar de Castro, Mark Gonzales, Jason Lee, Bobby Fischer... Gosto muito de andar de skate e fazer tai chi chuan também.  

Quais são seus próximos lançamentos? E você teria como falar um pouco a respeito de ideias musicais ou projetos para o futuro?

Tenho mais 2 discos do mundotigre prontos que devem sair logo. Um deles em janeiro em fita cassete. Tenho feito bastantes shows sozinho tocando instrumentos diversos e tenho gostado muito, vou fazer uma turnê assim na Argentina em janeiro e pretendo continuar desenvolvendo esse set. No mais, gosto mesmo de ficar buscando novos sons e ideias mesmo que não tenham uma finalidade certa. 

Playing the blues: entrevista com Bill Orcutt

Entre 1992 e 1996, Bill Orcutt foi um dos responsáveis por uma das experiências sonoras mais brutais e niilistas da história da música norte-americana. Ao lado de sua mulher, a baterista Adris Hoyos, e do guitarrista Mark Freehan, Orcutt criou o Harry Pussy. Seus discos eram gravados em baixa fidelidade e saturados de guitarras fuzzy e berros alucinados, trazendo à tona uma linguagem visceral, esgarçando o espaço sonoro através de improvisos de curtíssima ou longa duração. Segundo o músico e produtor norueguês Lasse Marhaug, “Harry Pussy deveria ser obrigatório em todas as escolas de música”. 

Com o encerramento dos trabalhos do Pussy, Orcutt se mudou para São Francisco, retornando a música somente em 2009 e chamando a atenção através do álbum solo A new way to pay old debts. Primeira diferença: não mais a guitarra saturada, mas um antigo e surrado violão Kay com apenas quatro cordas (sem as cordas D e A) e um captador DeArmond. Tocando esses instrumento — que requer afinação constante para não quebrar de vez — Orcutt produziu uma sequência de faixas gravadas de forma espontânea, demonstrando uma estilo rebuscado e particular de tocar o violão: dedilhados fortes, pizzicattos (técnica de puxar as cordas), arpeggios acelerados, harmônicos, arabescos, captados sob uma leve poeira cacofônica. A forma de gravação indica uma qualidade imersiva: o telefone toca, o músico resmunga, passa um carro lá fora…

Se por um lado, é nítida a influência de algumas tradições do violão norte-americano — de bluesmans como Son House e Robert Johnson até experimentadores como John Fahey e Robbie Basho — é notável também a influência de músicos como Glenn Gould, que, contrariando as prerrogativas formais da música erudita, costumava falar durante as gravações. Abaixo, conversamos por email sobre alguns desses assuntos. 

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Entre 1992 e 1996, você foi responsável por uma das experiências sonoras mais brutais e niilistas da história da música norte-americana. Passados tantos anos, você saberia dizer quais os principais elementos por trás da força do Harry Pussy?

O fato é que o Harry Pussy nunca se propôs a ser "brutal" ou "niilista". Curiosamente começamos como uma banda que pretendia tocar mais silenciosa e lentamente, e nosso primeiro disco é de fato bastante silencioso e lento. O que quer que eventualmente tenha se tornado ocorreu porque foi por onde a nossa curiosidade e interesses nos levou. Provavelmente esse é o elemento-chave: sem ideias preconcebidas, apenas seguindo nossa própria lógica interna. Assim, quando lançávamos algum disco ou fazíamos shows sempre foi a expressão autêntica do que estávamos criando naquele momento.

Um das características centrais do grupo era a liberdade extrema com a qual vocês trabalhavam. Havia no Harry Pussy limites pré-determinados entre composição, gravação e apresentação?

Tínhamos liberdade na concepção, mas não muita liberdade na execução. Tocar era diferente de compor, mas a gravação poderia abranger tudo. Gravávamos tudo e lançávamos o que quer que nos tenha parecido interessante, independente de ser ensaio, show ou algum evento incidental.

Você já fazia experiências com afinação? Nos conte um pouco sobre como você lidava com a guitarra durante esse período.

Desde os anos 80 que eu tocava guitarra com quatro cordas, usando o conjunto de cordas padrão e afinando sem as cordas A e D. Ocasionalmente eu afinava a corda E grave até G. E é isso. Até o momento eu brincava com Adris, minha configuração já tinha sido estabelecida, por isso não houve qualquer experimentação com afinação nesse momento, embora houvesse muita experimentação com a forma de jogar com essas quatro cordas.

Uma certa inclinação dadaísta sempre atravessa os trabalhos do Harry Pussy, mas Let’s Build a Pussy essa tendência chega a um minimalismo radical. Conte-nos um pouco sobre a motivação e o conceito por trás do disco.

Tivemos uma oferta de um selo interessado em remixar uma de nossas faixas. Reuni os materiais para o remix, mas por alguma razão, isso nunca aconteceu. Então decidi fazer por conta própria. Isso foi em 1997, exatamente no período em que a banda estava prestes a acabar. Parecia um gesto apropriado para o nosso último lançamento fazer um disco duplo com a simples dilatação de uma única sílaba da voz de Adris. Agora, esse procedimento seria trivial, mas em 97 foi uma provação, exigindo vários dias e diversos discos rígidos.

O que você fez entre o fim do Harry Pussy e o álbum solo A new way to pay old debts? Ouvi dizer que você trabalhou com filmes, é verdade?

Não. Na verdade, a maior parte do meu trabalho com cinema aconteceu antes. Depois que o Harry Pussy se separou, eu me mudei para San Francisco, comecei uma família e ganhava a vida como engenheiro de software. Por cerca de 10 anos depois do fim da banda, eu quase não toquei na guitarra.

De repente você reaparece tocando um violão completamente original: dedilhados, pizzicattos, arpeggios acelerados, harmônicos, arabescos, timbres saturados. Quando você começa a desenvolver esse conjunto de ideias em torno do violão?

Em 2008, eu montei uma compilação do Harry Pussy para o selo Load e o ouvir a nossa música me fez ficar interessado em tocar novamente. O violão era a opção mais conveniente porque eu poderia tocar em casa sem perturbar ninguém. Coloquei quatro cordas e comecei a desenvolver uma técnica que funcionaria no violão. Em parte, era uma tradução do que eu costumava fazer com a guitarra elétrica, mas em parte também era algo novo. Eu pratiquei por cerca de um ano antes de começar a gravar de novo.

Como se dá a relação entre composição e improviso no seu trabalho?

Normalmente acho que a improvisação é uma espécie de ponto de partida para a composição ou uma forma de reelaborar uma composição já existente. Provavelmente, só cerca de um terço do que eu faço ao vivo é improvisado, embora, geralmente, os ouvintes pensem que a porcentagem seja muito maior.

Em entrevista recente, você disse: “I’m just a guy who is trying to find his own way to playing the blues.” Conte-nos um pouco sobre a concepção de A new way to pay old debts? Quais as referências e influências que determinaram o resultado sonoro do álbum?

Esse foi o primeiro disco solo que fiz e me preparei escutando um monte de instrumentistas solo, especialmente de jazz, pianistas clássicos, bluesmans, guitarristas de flamenco, o Anthony Braxton de "For Alto", etc. Como sempre fiz parte de um grupo, passei boa parte do tempo tentando entender como tocar sem o apoio de ninguém. Essa é provavelmente a principal coisa sobre A New Way to Pay Old Debts: aprender a tocar sozinho.

Por favor, fale um pouco sobre como você encontrou seu instrumento, um violão Kay com apenas quatro cordas (sem as cordas D e A) e um captador DeArmond.

Eu comprei esse violão Kay quando eu era universitário e tive desde que eu era um adolescente. O catador eu comprei no eBay, porque era o mesmo modelo que Elmore James usava em sua guitarra. Eu aposentei o Kay um par de anos atrás, porque ele estava caindo aos pedaços. Por um tempo eu colecionei violões dessa marca, então ainda tenho vários destes Kay de 1950. Ultimamente tenho viajado com uma acústica Guild um pouco entediaste, um instrumento que posso substituir facilmente se as companhias aéreas o perderem ou quebrá-lo...

Em seus discos solo a ambiência fala alto: um telefone toca, o músico resmunga, passa um carro lá fora… A forma como são gravados indica espontaneidade, imersão no ambiente. Ouvi dizer que há a influência de Glenn Gould. Fale um pouco a respeito da espontaneidade e da presença sonora do entorno em suas gravações.

A New Way foi gravado em nosso velho lugar em uma rua comercial muito barulhenta em São Francisco, em um apartamento de esquina onde escutamos um monte de ruídos da rua. O barulho incidental foi inevitável. O telefone tocando aconteceu acidentalmente mas deixei como um tributo a Derek Bailey, que tem um telefone incidental tocando em seus registros. (Bailey também inclui conversas, o que optei por não fazer). Quanto aos meus murmúrios e vários barulhos de boca, eu os deixei por não saber como removê-los. Há um monte de pianistas que fazem algum tipo de som vocal quando estão tocando, talvez seja incomum para um guitarrista, mas não é tão estranho em geral.

Há em seu último trabalho, A History of Every One, um movimento de “limpeza” dos arpeggios e dos timbres, como se você depurasse os elementos mais ruidosos, ressaltando o discurso musical? Se eu estiver certo, este movimento foi proposital?

A History of Every One foi gravado em minha casa atual, que é muito mais silenciosa do que o apartamento onde gravei A New Way. Também usei uma guitarra diferente, afinada um tom acima, e por isso, provavelmente, obtive um som mais claro e mais limpo. Além disso, não usei catadores ou amplificadores, apenas o som do violão acústico. (Isto é válido inclusive para o LP que veio antes How The Thing Sings). Então é verdade que se trata de uma gravação mais limpa, mas, principalmente, é parte da progressão de um disco para o outro, mais do que uma reflexão sobre seu conteúdo.

Diferença e repetição: entrevista com Keith Fullerton Whitman

Tarefa nada simples a de circunscrever em termos estéticos a militância eletrônica que Keith Fullerton Whitman conduz com autoridade de um inventor. São muitos os trabalhos envolvendo seu nome, mesclando formatos (CD, CDr, cassete, LP), selos (No, PAN, Root Strata, etc.), parcerias, aparatos técnicos e vertentes da eletrônica experimental — ambient, drone, eletroacústica, além de momentos do mais enervado artesanato noise. 

Compositor de música eletrônica e eletroacústica norte-americano, Whitman se tornou conhecido primeiramente como Hrvatski, pseudônimo para seu trabalho mais voltado para drum’n’bass e IDM. A partir de 1999, passou a lançar discos assinando com seu próprio nome, utilizando-se primeiramente de samplers e guitarra processada e, posteriormente, operando sintetizadores. Desde então, lançou uma série de trabalhos importantes no domínio dos sintetizadores modulares analógicos e digitais.

Ultimamente, Whitman tem se dedicado a desenvolver meios para interação com sintetizadores modulares e softwares no sentido de viabilizar uma apresentação de música eletrônica em tempo real. Em decorrência deste trabalho, Whitman editou dois álbuns pelo selo austríaco Editions Mego: Generators e Occlusions, totalmente improvisados e, segundo o próprio, “tocados sem ajuda de quaisquer materiais pré-gravados ou mesmo pré-arranjados”. O músico comandou o estúdio Reckancomplex/Mimaroglu e mantém a distribuidora de música de vanguarda Mimaroglu Music Sales. Abaixo, a reprodução da conversa que tivemos por e-mail, sobre vários aspectos de sua carreira. (B.O.)

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Esta entrevista pretende servir como uma introducão de seu trabalho no Brasil, de modo que não poderei fugir desta pergunta famigerada: por favor, conte-nos um pouco sobre como você começou a se interessar por música. Quais foram as influências musicais e não-musicais que o levaram a trabalhar com música?

Me interessei por música simplesmente por estar cercado por ela desde que era uma criança. Havia música constantemente lá em casa, inclusive a que vinha pelas ondas do rádio. Cresci na cidade de Nova York durante o final dos anos 70, de modo que tive acesso a quase todos os tipos imagináveis de música. Ficava fascinado com qualquer música que caísse em minhas mãos. A proximidade deste ambiente, o rádio e as vendas de garagem (“garage sales”) foram, provavelmente as minhas maiores influências não-musicais.

Quais caminhos o levaram até os primeiros discos do Hrvatski? Neste período, a guitarra parecia ser mais importante do que os sintetizadores.

Na verdade, toco muito pouco a guitarra nos registros Hrvatski — uma linha aqui, outra acolá — a maioria são samples. Até cheguei a produzir música sampleando faixas pré-existentes. Não faço mais, embora pense sobre isso o tempo inteiro. Estudei guitarra durante todos os anos de faculdade, portanto acho que ainda é meu principal “instrumento”. Então, compus um pouco para guitarra processada com o auxílio de computadores no final da década de 90 e início dos anos 2000, mas foi tudo com meu próprio nome.

Playthroughs (2002) parece indicar uma guinada em seu trabalho, uma guinada para a ambient, o drone e para paisagens sonoras mais contemplativas. Como se deu essa mudança de perspectiva?

Minha mãe ficou doente e, em seguida, faleceu. Durante esses anos, não me via fazendo uma música alegre, exuberante, talvez até mesmo irreverente. Playthroughs refletiu uma séria mudança na forma como comecei a conceber a música em geral. Fazer música tornou-se minha vida desde então, e não me arrependo.

Houve um movimento deliberado na passagem da guitarra processada para os sintetizadores? Podemos dizer que nessa transição, sua música migrou de uma percepção do ritmo como “repetição” para uma concepção irregular e subjetiva?

Playthroughs, em essência, foi uma síntese de padrões, um colcha de retalhos. Na minha juventude não tive acesso a sintetizadores de verdade. Quando comecei a produzir, quase todo esses equipamentos já existiam em softwares. Então, não acompanhei todo esse período em que trabalhava-se com teclados e sintetizadores. Era tudo novo quando comecei a operar sistemas como sistemas Buchla ou Serge no início de 2000. Por outro lado, todas as idéias polirrítmicas que estão no final de Playthroughs permanecem em evidência no meu trabalho atual. Nesse sentido, eu não mudei muito.

A peça “Dream House Variations” sugere uma experiência análoga às intervenções espacializantes que artistas como Eliane Radigue desenvolveram nos anos 70? Como você pensa sua música em relação a esse universo das artes, particularmente a chamada “arte sonora”?

Essa peça é tão específicamente dedicada a La Monte Young que é impossível vê-la de qualquer outra forma. Trata-se de uma meta-resposta às políticas de “portas fechadas” (“closed-door policies”) de La Monte. Foi uma peça definitivamente destinada a ser irreverente. Dito isso, eu sou um grande fã da chamada “primeira onda” de artistas sonoros. Eu penso neles da mesma forma como penso nos músicos da época. O problema é que a ênfase nos componentes visuais e físicos de seus trabalhos se perderam para mim, pois os descobri através de gravações. Relaciono esses compositores com a ideia de um tempo musical extensivo e irregular, que trabalha, por exemplo, com músicas muito longas, performances extremamente curtas, etc.

Ao contrário da estrutura econômica de Generators, Occlusions segue por uma linha mais “granulada”? Mas consta que os procedimentos são muito semelhantes. Em linhas gerais, como você definiria suas estratégias técnicas e conceituais para a utilização de sintetizadores modulares em tempo real? Conte-nos um pouco sobre a produção dos dois álbuns lançados pelo selo austríaco Editions Mego: Generators e Occlusions.

Ambos os registros foram feitos quase que simultaneamente, utilizando exatamente a mesma configuração e o mesmo gravador — um Dictaphone de $ 99. Depois, os sons foram completamente remodelados com aparelhos digitais. Fazia sentido publicá-los quase ao mesmo tempo, mas eu mesmo fiquei espantado com a diferença radical de Occlusions em relação a Generators. Isso se deu como resultado de uma forma específica de “quantificar” as frequências mantendo o tempo relativamente sub-dividido. De outra forma, eles corresponderiam literalmente aos mesmos padrões. Eu gostaria de mostrar como a música pode ser amplamente variável de acordo com meios técnicos e procedimentos semelhantes. Embora, no final, eu tenha ficado com a impressão de que a experiência tivesse fracassado. 

Sobre trabalhar com o Editions Mego e com Peter (Rehberg, diretor do selo) foi perfeito, é claro, assim como trabalhar com Graham Lambkin na arte para o Generators.

Tenho uma curiosidade particular com o split que você fez com Eli Keszler. Você parece partir da premissa sonora posicionada pelo maquinário de Keszler. Vocês trabalham esse split juntos? 

Sim, eu realmente me deixei influenciar pela abordagem de Eli Keszler para o solo de caixa (snare drum). Admiro muito a forma coesa com que Eli aperfeiçoa suas soluções para tocar ao vivo, trata-se de um músico fantástico. Nós fomos para o estúdio no ano passado e gravamos vários dias de música bastante interessante, mas tive que lutar para encontrar o tempo e os recursos para sentar e passar algumas semanas mixando e desenvolvendo o trabalho. O tempo nunca parece ser suficiente diante de tantos shows, de minhas responsabilidades aqui em Cambridge, etc.

Curioso observar que desde o Hrvatski até seu trabalho com os “greatest hits”, você parece gostar muito de descaracterizar grandes sucessos de mercado. Conte-nos um pouco sobre esse interesse, quais os principais conceitos por trás desses processos de descaracterização? Eles são políticos? Em que sentido?

Realmente não penso os “Greatest Hits” como algo além de uma rotina pessoal, terapêutica. Eu estava na dúvida se deveria compartilhar esses experimentos publicamente depois de fazê-los por tanto tempo (10 anos!). Mas, no fim das contas, tive algum retorno positivo. Sim, alguns deles funcionam como um comentário à falta de qualquer “policiamento” real no modo como a música é apresentada na internet, que se reflete na confiança das pessoas em seus resultados de busca no Google. Se você procurar por várias dessas canções, o Soundcloud dos “Greatest Hits” é o seu primeiro resultado de busca, que é ao mesmo tempo muito revelador do estado atual desta área específica da cultura musical que me parece extremamente problemático. E isto me abriu alguns diálogos muito frutíferos.

Por favor, conte-nos um pouco sobre sua experiência compondo “Rythmes Naturels” no antológico estúdio INA-GRM em Paris.

Isso foi realmente algo muito importante. Uma comissão adequada após entrar por tantos anos em muitos desses estúdios pela porta dos fundos, uma experiência real estilo “porta da frente”. Eu mal podia conter a minha emoção, e no final, compus uma peça que me deixou muito feliz. Eu teria adorado passar mais um mês lá, mas é importante saber quando seguir em frente.

Como tem se desenvolvido as apresentações ao lado de Mark Fell?

Mark é alguém cujo trabalho respeito há muito tempo, desde os primeiros 12 polegadas do SND em meados dos anos 90. Nós nos conhecemos há alguns anos e realmente nos entendemos bem. Em seguida, tocamos em alguns shows juntos no ano passado na Alemanha. Isso levou à colaboração atual, que eu estou achando muito satisfatória no momento. O resultado da parceria não tem sido diretamente ligado nem ao meu, nem ao seus interesses estéticos, mas parace apontar para algum caminho próprio. Estou muito curioso para ver onde essa parceria irá nos levar.

Você é um artista prolífico, e ainda encontra tempo para administrar um estúdio (Reckancomplex) e uma loja online especializada em música experimental (Mimaroglu Music Sales). Você pode ser considerado um cara que trabalha muito. Como essa saturação de tarefas repercute/interfere sobre seu trabalho? A condição de workaholic é uma premisa do trabalho artístico contemporâneo, especialmente o trabalho com música experimental?

O Reckankomplex está fechado já há algum tempo, mas ainda comando a Mimaroglu no meu tempo livre. Para mim, é fundamental ter todas estas ocupações diferentes acontecendo ao mesmo tempo. Sempre comparo com a imagem circense de ter muitos pratos girando sobre as varas. Eventualmente, alguns pratos cairão no chão, mas é relativamente fácil levantá-los e colocá-los para rodar novamente. Mas não acho que uma ética do trabalho pesado seja necessariamente parte da música experimental. Alguns dos meus artistas favoritos trabalham lentamente e de forma esporádica ao longo de décadas em uma única idéia! Eu sou um pouco mais curioso e não estou tão preocupado em me repetir.

Sim, estou constantemente trabalhando com música, seja produzindo, seja na Mimaroglu. Mas não lanço um registro adequado há dois anos, um recorde! Em parte, isso tem a ver com as variações eternas para me manter à tona. Mas também não estou interessado em lançar algo simplesmente por lançar. 

Você costuma escrever sobre a música que você vende na Mimaroglu e é sempre muito interessante. Você acha que a crítica de música tem uma certa influência especial sobre as obras do artista hoje em dia?

Minha crítica não deveria ter qualquer efeito sobre qualquer outra pessoa. Raramente pode ser considerada como uma “crítica”, mas, principalmente, um comentário. Sempre quis ser despreocupado, bem-humorado. Acho desafiador o trabalho de apresentar a música experimental na linguagem cotidiana, para realmente ajudar a quebrar essas barreiras geladas que muitas vezes impedem as pessoas de se aproximarem deste universo.

Em uma recente entrevista para Lasse Mahraug, você observa que alguns dos underdogs mais talentosos da música eletrônica são negligenciados pela academia. Você acha que a academia ainda é uma instituição importante para a música? Eu pergunto isso porque no Brasil, acredito que este papel exploratório foi perdido e foi substituído pela música que é desenvolvida de forma independente.

Eu estava falando especificamente sobre os históricos compositores da Música Eletrônica dos anos 60 e 70 (como Tod Dockstader, por exemplo). Mas, sim, sinto que isso é verdade. Ou, pelo menos, não percebi nenhuma diferença qualitativa real entre o que encontrei no fundo das lojas de discos ao longo dos anos em relação ao que éramos forçados a escutar enquanto estudantes de graduação no início dos anos 90. Acho que um estudo formal de música é sempre uma boa idéia, não tenho arrependimentos de ter cursado uma faculdade de música. Mas sou crítico ao sistema que alimenta uma polarização entre compositores que fizeram seus nomes ligados a alguma instituição e os outros compositores. 

Por fim, gostaria de saber se você identifica particularidades no modo como a música é concebida, produzida e consumida. De onde vem a música hoje?

A passividade do consumo nos dias de hoje parece estranha para mim. Não vivemos em uma época onde as pessoas estejam inclinadas em definir seus próprios gostos. Elas parecem mais felizes em ser alimentadas, seja de forma invisível ou mesmo ativamente. A idéia de pesquisar durante anos para gravar uma composição, depois de ter lido sobre ela uma década antes, é uma coisa difícil de explicar para as pessoas mais jovens. Especialmente nestes tempos de gratificação instantânea e de uma instabilidade ainda mais veloz. Apesar de termos os meios disponíveis para a pesquisa plena e para o mapeamento de qualquer idéia, continuo escutando toneladas de música completamente redunante, que copia quase exatamente a música pré-existente. Me pergunto por que isso acontece em tal escala como ocorre agora.

Espécies imaginárias: entrevista com Rashad Becker

Engenheiro de som, artista sonoro e compositor alemão de origem síria, Rashad Becker iniciou seus trabalhos com música ainda na década de 80. Em seguida, investiu em outros interesses, ingressando em uma escola de belas-artes e em um curso de medicina. Até que seu nome se tornou sinônimo de qualidade e competência técnica através de seu trabalho como engenheiro de corte e masterização de vinil no lendário estúdio Dubplates & Mastering de Berlim. Becker também dirige seu próprio estúdio, Clunk, contribuindo para a resolução sonora de uma gama monumental de artistas. Assinou a masterização de mais de 1200 trabalhos de nomes importantes como Masami Akita (Merzbow), Russell Haswell, Jaki Liebezeit, Plastikman, Ricardo Villalobos, Fantômas, Melt Banana, Florian Hecker, etc. “Eu gosto de estar cercado por linguagens que eu não compreendo”, afirmou Becker em entrevista à revista Wire no ano passado. De fato, sua trajetória indica um espírito exploratório sedento por novas experiências, técnicas e estéticas.

Em 2013, Becker lançou Traditional Music Of Notional Species Vol. I, seu primeiro disco solo, editado pelo selo alemão PAN, dirigido por seu parceiro Bill Kouligas. O álbum trazia um diálogo com ideias sonoras radicais, como se tateasse formas rítmicas alternativas aos compassos habituais. Texturas alienígenas e acidentadas, repletas de explosões, estalidos, fricções e outros distúrbios sonoros, ensaiam os cantos tradicionais de um povo imaginário. Na entrevista abaixo, realizada por email, Becker explica quem são as “espécies nocionais”, como seu trabalho técnico se relaciona com seu trabalho autoral, entre outros assuntos. (B.O.)

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É verdade que você iniciou seus trabalhos com música ainda na década de 80. Quais eram suas influências nessa época? Como soavam esses primeiros trabalhos?

É verdade. Minhas influências durante essa época eram o lado mais cru, diletante, atonal e não-machista do punk e do hardcore, as peças grotescas e peculiares da eletrônica alemã, o industrial britânico e algumas das coisas que eu acredito que posso me referir como “música de artista” ou música livre. Basicamente, o meu interesse principal se voltou para um tipo de música que conseguiu incorporar o conteúdo extra-musical, transformando-a em linguagem musical de uma forma não-didática, principalmente política, mas também obscura... Depois de tocar em algumas bandas de punk e hardcore, comecei a trabalhar com gravadores multitrackers, um Atari, um sampler e um dos synths eu ainda uso. O resultado foi bastante “narrativo” naquela época: peças longas, com muitas subseções e muitas referências à música industrial.

Em 2013, você lançou seu primeiro disco autoral, Traditional Music Of Notional Species Vol. I. Como nasceu e se desenvolveu esse trabalho? Foram anos coletando ideias ou elas surgiram mais recentemente?

Foram anos tentando encontrar um método para escrever música no qual eu pudesse me agarrar. Houve vários momentos controversos, mas uma vez encontrei uma estratégia de modo que a música surgiu muito rapidamente. Então, fui refinando as composições e a forma de situá-las em um conjunto coerente, tocando-as ao vivo por alguns anos.

Li a frase a seguir em uma entrevista para a Wire: “Você tem que saber o que você quer capturar antes de posicionar um microfone.” O que vem primeiro, a técnica ou a imaginação? O know-how técnico garante aquilo que a imaginação concebe?

Eu acho que podemos trabalhar com ambos os cenários, tanto a imaginação subjugada à tecnologia ou o contrário. Acredito que a história da música está repleta de exemplos em que a tecnologia disponível deu forma ao método de se escrever música. Mas também, obviamente, o contrário. Acredito, por exemplo, que o órgão nasceu da idéia dos compositores barrocos de incorporar notas prolongadas. Eles também não estavam tão interessados em dinâmica, daí nasceu o cravo. Mas quando o piano apareceu no final dos dias da vida de Bach, ele começou a incorporar a dinâmica dos pianos em suas obras.

Eu acho que isso poderia ser infinitamente discutido, mas sempre haverá algum tipo de informação mútua entre o método e tecnologia.

No entanto, o que eu queria expressar nessa entrevista é que eu acho que você deve ter uma idéia ou uma visão sobre que tipo de ficção que pretende produzir antes de se envolver com a tecnologia. A tecnologia vai necessariamente reformular a narrativa que você colocou em uma determinada ordem. Diante da forma como as plataformas digitais são construídas hoje em dia, se você mergulhar na tecnologia sem uma visão particular da música vai acabar colocando os mesmos sons nas mesmas estruturas e paisagens sonoras. As ferramentas são tão especializadas e conveniente que podem te empurrar para a conformidade.

Como engenheiro de corte e masterização de vinil no lendário Dubplates & Mastering de Berlim e diretor de seu próprio estúdio (Clunk), você contribuiu para a resolução sonora de uma porção de artistas. Como essa experiência técnica contribuiu em termos artísticos para Traditional Music Of Notional Species Vol. I? Como você define sua posição entre produção técnica e artística?

Acredito que esses dois campos são praticamente independentes um do outro. Trabalhar com as músicas de outras pessoas em qualquer estágio da produção envolve uma forma totalmente diferente de ouvir/escutar do que aquela que envolve o ato de se escrever uma música. Se eu estiver trabalhando na música de outro artista, o meu gosto realmente não entra em cena, muito menos a minha identidade cultural. Com relacão à música que faço, em um nivel técnico, gosto de criar com minhas próprias mãos os locais aptos a receberem minha musica, tenho muito cuidado com esse aspecto, pois salas com muita reverberação não são adequadas. Também não há a mesma obrigação em finalizar um trabalho autoral, da mesma forma como se deve finalizar um trabalho profissional. Quando estou trabalhando, me encontro em um estado de espírito muito diferente. Nesse sentido, não acho que haja uma posição entre essas duas dimensões, técnica e artística. Mantenho o meu trabalho distante da minha música da mesma maneira que mantenho a minha cultura fora do meu trabalho.

O álbum desenvolve formas rítmicas alternativas aos compassos habituais. Os timbres e harmonia também são estranhos, sem referências no universo sonoro contemporâneo. Você gostaria de ressaltar alguma técnica ou equipamento em particular que viabilizou esse universo particular de sons?

Meus ouvidos, eu acho... Minhas idéias sobre o que eu gosto… Não há nenhuma “mistery box”, prefiro usar sintetizadores antigos e espetaculares, basicamente três diferentes. Um deles eu tenho desde que eu tenho 18 anos, de forma que eu controlo praticamente tudo, desde a idéia até o resultado final.

O título do disco nos leva a imaginar que se tratam de cantos tradicionais de um povo imaginário. Sabemos que há a influência do canto gutural Inuit, da “música submarina” gravada por Douglas Quin, entre outras referências. Por favor, fale um pouco sobre essa característica alienígena? Quem são as “espécies nocionais”?

Trata-se apenas de uma maneira de escrever as peças. Primeiro concebo os sóciotipos (sociotopes) compilando atributos, características, condições e estados de espírito. Encontro uma espécie cujo conjunto de atributos me parece atraente, lhe dou um nome e, depois, me sento para sonorizar essa “entidades”. Finalmente tenho um conjunto de sons que resultam em uma composição. Gosto de escutar o modo como estes indivíduos imaginários soam enquanto entidades individuais, pois isso define o modo como irei articulá-los dentro do clima de uma peça (que, portanto, torna-se a representação de uma situação social ou ambiente).

O ritmo é algo muito importante em seu disco, embora não sejam ritmos regulares. Qual a importância do ritmo em Traditional Music Of Notional Species Vol. I.? 

Bem, obviamente, eu estou muito interessado em ritmo. Sou intrigado especificamente pela seguinte questão: as peças podem se manifestar sem um ritmo óbvio ou contável? Acho que este álbum se constitui, principalmente, a partir de longos arcos de padrões rítmicos.

Por que você dividiu o disco em “Danças” e “Temas”?

É uma maneira de dizer que, dentro do cenário fictício do álbum, as peças servem a uma função extra-musical, que pode ser um funeral ou um casamento, cânticos de invocação ou danças comunais. Penso que no volume II a divisão formal entre “temas” e “danças” será mais evidente. (risos)

Há uma melodia oriental na faixa “Themes III”, executada por um instrumento semelhante a um shamisen. Na faixa posterior, algo semelhante a uma voz esboça um canto bastante estranho. Haveria alguma motivação conceitual por trás dessas inserções pontuais?

Todos os elementos do álbum são sintéticos. Não há vozes ou instrumentos de verdade, não há samplers de qualquer espécie. Há um pouco de motivação conceitual por trás disso. Os sons sintéticos são potencialmente livres de qualquer legado idiomático e, portanto, constituem um instrumento mais delicado para se produzir uma ficção do que instrumentos tradicionais ou vozes. Sons sintéticos permitem a possibilidade de repensar princípios de realidade e ficção dentro do próprio som.

“Eu gosto de estar cercado por linguagens que eu não compreendo”, você afirmou em entrevista à revista Wire no ano passado. Como se dá esse processo de conversão entre uma linguagem que você não compreende e o momento em que você começa a manipulá-la?

Para mim um dos momentos cruciais de acesso a uma nova linguagem é quando você pode começar a produzir humor nessa estrutura. Eu acho que isso traduz bem a relação entre a música e os instrumentos musicais, quando você pode produzir algo deliberadamente humorístico, você desbloqueia o acesso a esse sistema e, ao mesmo tempo, cria o potencial para uma sinceridade autêntica.

RASHAD BECKER from URSSS on Vimeo.

O Legado do Futuro: Entrevista com Kelan Phil Cohran

A vida de Kelan Philip Cohran faz parte daquele rol de biografias em que altos e baixos se alternam de forma intensa e inexplicável. O artista, que se apresenta no sábado e domingo no SESC Belenzinho (28 e 29 de junho), representa uma espécie de elo perdido entre as manifestações mais radicais do jazz dos anos 60 e a luta política pelos direitos civis dos negros norte-americanos.

Nascido há 87 anos em Oxford, no Mississippi, Coran acumulou as funções de trumpetista, harpista, compositor, arranjador, inventor, estudioso, e “revolucionário” convicto. Na década de 50, quando morava em Kansas City, emprestou seu trumpete ao hard bop de Jay McShann e Big Mama Thornton. Mais tarde, integrou a Sun Ra Arkestra, do final da década de 50 até meados da década de 60, sendo responsável por muitas das concepções que marcariam o trabalho do pianista e band leader.

Apesar de ter lançado apenas quatro discos com a Artistic Heritage Ensemble — On the Beach, Spanish Suite, Armageddon e The Malcolm X Memorial, todos nos anos 60 — a importância de seu trabalho é hoje reconhecida pelos músicos contemporâneos. A discografia escassa contrasta com suas proezas. Cohran não é só um dos pontas de lança do que viria a ser chamado free jazz (ou fire music), ao misturar as formas do jazz contemporâneo à soul music, aos ritmos africanos e caribenhos e à improvisação livre. Cohran também é astrônomo reconhecido, estudioso que persegue o ideal renascentista do "homem universal", sendo também curioso pela matemática, a biologia e a filosofia.

No outono de 1967, deu inícios aos trabalhos do Affro-Arts Theatre, palco de uma série de manifestações e iniciativas identificadas com a luta pelos direitos civis dos negros norte-americanos. Ao abrigar uma apresentação do ativista Stokely Carmichael (1941–1998) Cohran foi obrigado a fechar o local, por ordem do prefeito Richard J. Daley, que interditou suas apresentações em Chicago durante mais de vinte anos.

Fundador da Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), fundamental para o desenvolvimento da rica cena de jazz de Chicago, do qual fazem parte Roscoe Mitchell, Rob Mazurek e Matana Roberts, Cohran criou diversos instrumentos musicais, entre os quais o Frankiphone, ou “Harpa Espacial”. Além de ser o pai de oito dos nove membros do Hypnotic Brass Ensemble. Seu último disco, African Skies, foi gravado em 1993, por ocasião da morte de Sun Ra, mas foi lançado somente em 2010. A entrevista abaixo foi realizada entre 15 e 19 de junho de 2014, por email.(Bernardo Oliveira)

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O senhor esteve por trás dos movimentos avant-garde do jazz norte-americano dos anos 60 e 70. Ao mesmo tempo, sua música sempre teve um fundo político inegável, ao combater a desigualdade racial e social. Como o senhor avalia a relação entre música e política nos dias de hoje, especialmente na América de Obama?

Bem, eles estão apenas se utilizando de velhos ídolos do jazz. Defendem que eles tenham homenagens na Casa Branca. Mas o atual governo não é muito perspicaz no que diz respeito à música revolucionária. Eles não conhecem artistas revolucionários como eu, Oscar Brown Jr., Pharoah Sanders. Haviam muitos artistas revolucionários reconhecidos durante as décadas de sessenta e setenta que usaram sua música para falar em nome das necessidades do povo, o que a indústria do disco não permitia. Na verdade, houve um grande movimento para barrar essa música, cerceá-la. E eu sofri tudo isso porque fui desconhecido por quarenta e quatro anos, enquanto todos os outros artistas faziam seus shows pelos circuitos de jazz. Prefeito Daley [Richard J. Daley, prefeito de Chicago entre 1955 e 1976] interditou minha presença em Chicago por cerca de 22 anos [por abrigar uma apresentação do ativista negro Stokely Carmichael]. 

A música é a única voz que as massas escutam. Se você não expressa ideias revolucionárias em sua música, as pessoas não desenvolverão uma consciência revolucionária. E essa consciência é necessária porque viemos da escravidão. Fomos seqüestrados de nossas famílias, assassinados, estuprados, e ainda não nos recuperamos. Nós ainda sofreremos os danos da escravidão por muitas gerações. Ela está incutida em toda nossa vida cotidiana. Somos vítimas da escravidão. Ainda não vejo ninguém que esteja apto a superar isso.

"A música é a única voz que as massas escutam. Se você não expressa ideias revolucionárias em sua música, as pessoas não desenvolverão uma consciência revolucionária. E essa consciência é necessária porque viemos da escravidão."

Sun Ra Arkestra, década de 50.

Fale-me um pouco sobre sua breve experiência com Sun Ra. Quais as características principais da troca musical que ocorreu entre o senhor, Sun Ra e o grupo?

Quando saí do exército, eu estudava musicologia desde 1953. Até 1955, entre idas e vindas, saía de St. Louis para visitar Chicago. Quando pude ficar por mais um tempo, voltei a estudar musicologia com seriedade. Estudei música irlandesa e escocesa, música grega, lituana. Entre 55 e 57, participei de algumas excursões pesquisando música popular, o que me deu uma visão da música praticada ao redor do mundo. Cunhei o termo “música africana”, porque antes chamavam-lhe “música tribal”, “música shona”, identificando-a com os diferentes grupos étnicos. Mas concebo a música africana como a raiz de toda a música. E foi com esse espírito que participei dos discos com Sun Ra.

Sun Ra estava lidando com o cosmos. Ele tentava ensinar às pessoas como envelhecer de forma criativa, para não se deixar levar por seus problemas. A maioria das pessoas são doutrinadas a tal ponto que não podem resolver seus problemas. Sun Ra resolveu todos os meus problemas. Aprendi com ele que tudo o que você deve fazer é trabalhar. Se você trabalha duro o suficiente, você alcançará seus objetivos. Foi essa a atitude que desenvolvi a partir do convívio com Sun Ra.

Por outro lado, a AACM [Advancement of Creative Musicians] contava com uma porção de músicos criativos, mas que tentavam imitar Sun Ra. Seus esforços não passavam de paródias do sistema de Sun Ra. Mas eu já estava ligado a folk music, e isso me estimulou a criar minha própria música, ao invés de copiá-lo. Criei meu próprio sistema modal, com base nas relações do som e da matemática com o cosmos.

Eu já conhecia as cores do arco-íris e os chakras, todos os sete dias da semana, os sete corpos primários nos céus. Tudo é baseado em sete. Essa ideia me deu uma base para o modo como trabalho, pois um monte de minhas canções estão em compasso de sete tempos, que considero mais agradável. 

O slogan do AACM era: Great Black Music: Ancient to the Future [“Grande Música Negra: Ancestrais para o futuro”]. Olhando hoje a cena jazz/improviso norte-americana, especialmente a cena de Chicago, o senhor percebe a influência dos paradigmas criados pela AACM nas manifestações musicais contemporâneas?

Não vejo muito da parte política sendo cultivada no futuro, mas acho que estão copiando a parte musical que apresentei em meus discos. Ouço agora muitos músicos tocando em sistema modal, o mesmo que diziam que não era a música em 1965. Mas quando abri o AACM, me apresentei com um programa inteiramente modal usando meu frankiephone, harpa e buscando fazer uma música consciente politicamente. Na cerimônia de abertura fiz uma canção sobre os motins pelos direitos civis, acho que alguma das peças do álbum sobre Malcolm X [The Malcolm X Memorial (A Tribute In Music), gravado em 1968]. Todas as minhas setecentas composições se referem à condição do nosso povo, hoje e no passado.  

A fundação da Artistic Heritage Ensemble não se restringiu ao diálogo com o jazz, superando as fronteiras entre gêneros e ritmos antes mesmo do “fusion” de Miles Davis. O senhor contou com membros da Motown, do Earth Wind & Fire, etc, e misturou ritmos africanos, batidas funk, naipes de metais. Qual era a intenção central do projeto? E como o senhor o vê hoje em dia?

Tive uma iluminação em 1961, a respeito de quem eu era, de quem eu sou, e a partir daí busquei meu destino. Tento viver isso da melhor maneira possível, o que me trouxe aqui, aos 87 anos. Todos se foram, então eu tenho que pensar que alguém me pegou pelas mãos e me trouxe até aqui. Eu vivo no presente. E espero que eu e minha geração possamos deixar um legado de esclarecimento para as gerações futuras. Porque o único verdadeiro problema para elas será a falta de conhecimento. Elas não saberão onde obter o conhecimento adequado para resolver seus problemas. Então, parte do meu legado é servir o conhecimento na mesa da música. Ele não estava lá antes. Nós o utilizamos para escrever canções sobre todas as coisas. Agora as pessoas escrevem músicas sobre seu descontentamento.

"... os escravos foram trazidos aqui para mudar o mundo, mesmo que nem eles, nem o mundo saibam. (...) viemos aqui, para dar ao mundo uma nova forma de viver."

Recentemente, o baterista do The Roots, Questlove, escreveu um polêmico artigo, afirmando que “Hip-hop has taken over black music.” Segundo ele não existem hoje artistas negros nas paradas americanas que não sejam ligados ao hip hop, e o gênero se torna hoje uma espécie de representante da música negra norte-americana. Como o senhor avalia essa situação?

Bem, como a maioria dos jovens, é apenas falta de clareza. Eles pensam que sabem mais, mas à medida que envelhecem, eles descobrem o quanto eles não sabem. Esse é o padrão dos jovens em todo o mundo. Mas, quando você se dedica diariamente, com toda energia que você tem, você vai estar sempre no lugar certo. Não importa onde, pois tudo que você tem que fazer para cumprir o seu destino é trabalhar duro.

O rap nunca vingou aqui em Chicago. Porém, mesmo tendo sido rejeitados pela audiência, o rádio apostou na comercialização dele como uma solução para seus negócios. A salvação do business de gravação de discos. E por isso eu digo que hoje, rap não é música, é poesia. E eles são apenas jovens que jogam fora o seu descontentamento em uma forma rítmica.

Há duas doutrinas que me impressionam um pouco. Um delas é a de Confúcio: “O sábio procura por música para fortalecer as fraquezas de sua alma. E o tolo a utiliza para sufocar seus medos.” Isso é uma das coisas que eu ensino às pessoas. Outra é o Cohung de Ne Ping, que viveu em 325 DC, e ele disse: “Não é difícil desfrutar a plenitude da vida, a dificuldade está em descobrir o processo divino. Não é difícil descobrir o processo divino, a dificuldade reside em sua realização. Não é difícil de realizar o processo divino, a dificuldade reside em persistir até o fim.” Acho que estão em perfeita harmonia com a minha vida, então eu as adotei como um código.

A última coisa sobre a cultura: qualquer definição de cultura ajudaria a iluminar as pessoas, pois eles não entendem sua função. E assim, eles abusam da cultura, e, assim, de si mesmos. 

Sua trajetória demonstra que o senhor buscou uma formação humanista, ligada a certa uma percepção do Renascimento. O senhor se tornou um educador, um estudioso da história, das ciências, da matemática, das artes em geral. O ideal humanista se perdeu em um mundo super-especializado e cientificizado?

Eu não acho que os homens que estão no poder saibam sequer o que é humanismo. Acredito que são pagãos, que ganharam seus cargos usando pólvora, não o conhecimento. É por isso que eu procuro criar e ensinar alternativas para as formas de vida que estão ai. E a minha crença é a de que os escravos foram trazidos aqui para mudar o mundo. Mesmo que nem eles, nem o mundo saibam. Mas é por isso que viemos aqui, para dar ao mundo uma nova forma de viver.

Como educador, como o senhor avalia as relações entre educação e espiritualidade num mundo onde boa parte das guerras são religiosas?

Bem, o problema é que eles estão matando uns aos outros devido a uma disputa para decidir quem é Deus. E as religiões não foram capazes de oferecer uma maneira de sair desta confusão. Não temos espiritualidade. Como músico, é preciso estimular as pessoas através de seu espírito, de modo que, se o músico não tem nenhum espírito, nada vai mudar. Mas nós e os atletas somos os únicos que expressam a nossa espiritualidade ao máximo, porque nós temos o poder de esclarecer o nosso público.

O senhor foi responsável pela criação de instrumentos, como o Frankiphone (kalimba eletrificada), Violin Uke, entre outros. Fale-me um pouco sobre a criacão de instrumentos. Continua exercendo essa prática?

Sim, eu gostaria de ter tempo para construir uma frankiephone melhor, mas estou tão ocupado... Gostaria de criar alguns instrumentos melhores. Ofereceram-me todo o tipo de dinheiro para fabricá-los, mas eu nunca fiz. Quando fui à China, me ofereceram uma chance. Os chineses ficaram impressionados quando toquei o Frankiephone. Toquei em Pequim na escola tradicional de música e em Shiyan. E os mestres das várias providências me deram instrumentos de presente, como um gesto de reconhecimento. Tenho um monte de instrumentos que dei a meus filhos como herança.

"... rap não é música, é poesia. E a poesia não é tão completa como a música. A música é a poesia divina."

Hypnotic Brass Ensemble

Oito de seus filhos formaram o Hypnotic Brass Ensemble, com o qual o senhor gravou um álbum. Um grupo que dá prazer de assistir ao vivo, graças a energia e à espontaneidade no palco. Como educador, como o senhor vê o horizonte futuro dos novos artistas ligados ao legado do jazz norte-americano?

Em primeiro lugar, eles precisam mudar o nome, porque foi inspirado pelo bairro de prostituição de Nova Orleans. E os escritores e jornalistas que passavam por lá em busca de prostituição, notaram a música e, é claro, a forma peculiar de tocar piano. Voltavam para suas casas e escreviam sobre esta música, identificando-a como a música das “casas de jazz”. Era assim que eles chamavam as casas de prostituição. Então, o nome tem uma conotação negativa que o acompanha até os dias de hoje. Não somos “músicos de jazz”. Sou um músico sério, não toco para ganhar dinheiro ou algo que o valha. Eu toco porque minha música é a expressão da vontade de meus ancestrais.

Por outro lado, essa fixação com o rap me parece fora de contexto. Porque rap não é música, é poesia. E a poesia não é tão completa como a música. A música é a poesia divina. Os antigos griots usavam a poesia e a música, e eles tiveram que aprender essas dinâmicas, o que levava cerca de quarenta anos até eles se tornarem qualificados para isso. O velho sistema se foi, de modo que estamos levando adiante o velho sistema a partir de novos termos. 

A “Música sem Teto” da Mansarda Records

Gustavo Bode

Para uma abordagem adequada da chamada “música brasileira” na atualidade — isto é, na possibilidade de se pensar uma “música nacional”, definida a partir dos limites territoriais do estado brasileiro — convém expandir as fronteiras em todos os sentidos possíveis, sejam territoriais, morais, culturais ou estéticos. Hoje a “música brasileira” se reproduz pelas inflexões fragmentárias de um contexto radicalmente plural, em franco estado de conflito e mutação, o que impossibilita — ou, pelo menos, dificulta — a adoção de uma perspectiva hegemônica. Do ponto de vista de quem mora no Rio de Janeiro (ou em São Paulo), esta percepção cria outras exigências, reivindica não só o alargamento dos interesses, mas a busca por aquilo que de fato se fragmentou: o próprio interesse. Hoje a arte no Brasil é “interessada” em escala de radicalização da singularidade, não apenas em relação às noções modernas de invenção e ruptura, mas, sobretudo, como perspectiva. Não há como pôr em dúvida o valor do núcleo duro da MPB — seja a MPB histórica dos anos 60, a que se consolidou comercial e artisticamente nos 70, ou a que se diluiu nos 80 e 90 —, mas o fato é que esta estrutura de poder já não responde pela totalidade da “música brasileira”. 

Nesse panorama amplo e imprevisto, um selo do Rio Grande do Sul se destaca por investir majoritariamente na música de improviso, abraçando as premissas do jazz, mas com abertura para experimentações com eletrônica, entre outros bichos. Em que “música brasileira” se encaixam? Capitaneada pelo saxofonista Diego Dias e pelo improvisador Gustavo Bode, dois músicos improvisadores residentes em Porto Alegre, a Mansarda Records (http://mansardarecords.wordpress.com/) completa pouco mais de um ano com uma dinâmica de lançamentos que impressiona pela quantidade, a eloquência e a personalidade. Em abril de 2012, o selo editou seu primeiro lançamento, Culto Primitivo ao Tamanduá, com as participações de Bode, Dias e do guitarrista Moisés Rodrigues. Desde então, lançou cerca de 40 trabalhos exclusivamente dedicados à improvisação, com diversos artistas e sob muitas formas possíveis: solos, duos, trios, projetos efêmeros, música eletroacústica, improvisação eletrônica, hibridismos, ruídos, silêncios e ampla influência de muitas vertentes experimentais, como as preconizadas por Evan Parker, Ornette Coleman, Peter Brötzmann, Throbbing Gristle, Coil, entre outros.

A maioria dos artistas são do Sul, com algumas exceções: o português Paulo Chagas, Chinese Cookie Poets, do Rio, e músicos paulistas como Jóbson Phelps, os presentes na coletânea de sopros Arfante — Música para Instrumento de Sopro Solo e no grupo Spimpro. Gravam praticamente no mesmo lugar, um estúdio profissional em Porto Alegre chamado Musitek; Diego cuida dos textos, Bode das imagens. Disponibilizam seu trabalho gratuitamente no link http://archive.org/details/mansarda-records e ainda tocam um site informativo a respeito da cena de improviso local e nacional, o Improviso Livre. Percebe-se uma intenção em manter os processos de forma a mais simples possível, “rústica”, punk, do it yourself, no sentido de impregnar o som por uma energia cega, uma vontade urgente de concretização que se observa em muitos de seus lançamentos.

O selo também conta com projetos experimentais ao estilo guarda-chuva como o desativado Projeto Berros, que abrigou varias formações. Outros nomes e projetos cujos trabalhos chamam a atenção são o Jamais Fomos Modernos — primeira banda que uniu Dias e Bode —, Guilherme Darisbo, Peter Gossweiler, Leonardo Estêvão, Duo Hoffparú, o trio Dias/Rieger/Armani, o duo Dias/Parú, Tormenta Free (que gravou com Jóbson Phelps), entre muitos outros.

A entrevista que se segue foi realizada por internet e buscou atender às questões mais básicas: formação individual dos fundadores, a construção do selo, bem como as formas de produção e divulgação do grupo. Ao fim da entrevista, Minicrônicas Discográficas com cinco lançamentos da Mansarda, com destaque para o último lançamento do selo, Honorável Harakiri (link abaixo)

Bernardo Oliveira

Leia as Minicrônicas Discográficas, com destaque para a crítica de Honorável Harakiri, do trio Diego Dias, Marcio Moraes, Michel Munhoz.

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Entrevista: DIEGO DIAS e GUSTAVO BODE

Diego Dias

Poderíamos começar falando um pouco a respeito da formação musical de vocês? Tanto em termos de educação formal, como em relação às influências musicais e estéticas?

Diego: Não tenho formação musical nenhuma. Não sei ler partituras, nada. Apenas aprendi com professores as mecânicas mais básicas dos instrumentos (sax e clarinete) e depois parti na busca dos sons que queria obter deles. Em relação às influências, estou há 15 anos mergulhado no jazz, desde que ouvi Coltrane pela primeira vez. Com a Internet, ficou mais fácil obter materiais de músicos até então impossíveis de serem conhecidos para um jovem comum e sem dinheiro no Brasil, como Evan Parker, Peter Brötzmann, estes nomes todos. Tenho colecionado os discos destes e de muitos outros artistas, como Anthony Braxton, John Butcher, Steve Lacy... a lista é grande. Tenho me dedicado à música mais quieta ultimamente, aquela lançada pelo selo Potlatch, por exemplo... Gosto muito de Morton Feldman e seus silêncios e repetições, o que não me impede de ter uma prateleira cheia de Borbetomagus!

Bode: Já tive aula de violão e guitarra na infância e adolescência, mas digamos que o que eu faço hoje tem muito pouco do que aprendi naquele tempo. Curto fazer som desde criança, com instrumentos de brinquedo, mas sempre tive interesse no fazer sem saber ou seguir regras de conduta. Adoro composição instantânea e odeio pensar no que eu vou fazer antes de tocar. Ouvi muito pop nos anos 80, depois passei para o progressivo, metal, hardcore, rock psicodélico, industrial, noise, ambient, drone, IDM, etc...

Contem um pouco do que vocês faziam antes de começar a Mansarda? Existia uma cena de improvisação em Porto Alegre?

Diego: Eu não tocava com ninguém. Tinha apenas um clarinete e ficava em casa fazendo alguns ruídos. Quando conheci o Bode, surgiu a idéia de fazermos algumas experimentações. Não posso falar da cena antes, apenas que cresceu nos últimos anos.

Bode: Tive umas bandas de rock instrumental nos anos 90, mas nunca saíram da garagem e, não, não tem nada gravado. Lá por 2000 comecei a fazer noise sozinho em casa com meu PC. Fiz uns shows em Porto Alegre com o coletivo Antena. Então fiquei parado de 2008 a 2010, quando conheci o Diego.

E o Jamais Fomos Modernos, como começou? Quais eram as propostas do trabalho?

Diego: A JFM começou quando apresentei ao Bode dois amigos meus — Bruno e CP — que também curtiam free jazz, foi durante o show do Ken Vandermark aqui em Porto Alegre, no final de 2010. Foi algo bem cru, do tipo: “ei, temos baixo, bateria, sopros e eletrônicos! Vamos para o estúdio para ver o que sai!” Era bem divertido, as idéias nasciam na hora, não havia muita preparação.

Como, do JFM, surge a Mansarda?

Diego: Estávamos lançando alguns trabalhos pela Boolean Records do nosso amigo de Joinville, Leonardo Estevão, que participava do hoje extinto Projeto BERROS, e que nos deu carta branca para nosso lançamentos. Entretanto, queríamos autonomia total para nossos discos em todas as esferas. Além disto, eu e o Bode residimos em Porto Alegre, o que facilitava muito as reuniões ao vivo para discussões de projetos, rumos, etc. O Bode já tinha farta experiência no mundo das netlabels com o N0_age, então foi natural iniciarmos a MSR, como chamamos.

Por que Mansarda, um termo que alude à arquitetura? Lê-se no site de vocês: “música quase sem teto”. Mas há também uma relação com portas e janelas que se abrem…

Diego: O nome surgiu de um brainstorm que eu e o Bode fazíamos enquanto comíamos um de nossos tradicionais churrascos. Muitas e muitas sugestões, até que surgiu Mansarda no sentido de uma casa pequena, velha, despedaçada, porque é com muito esforço e sem nenhum apoio que fazemos toda a correria para o lançamento dos discos, as gravações são todas lo-fi e eventualmente até precárias, mas não por desleixo e sim para evitar toda uma parafernália obsessiva de dezenas de masterizações, propostas e mais propostas de capas, diatribes sobre nomes de músicas, estas coisas que cercam a produção de muitos discos. 

Tem também o fato de que gravações profissionais são bem caras, e não podemos pagar. A ideia sempre foi divulgar os resultados, não fazer lançamentos suntuosos. “Música quase sem teto” foi um insight que eu tive após o batismo da gravadora, aludindo ao tipo de moradia, aludindo à nosso “desamparo” em relação a qualquer financiamento ou ajuda externa mas também marcando esta posição de uma gravadora de música livre e experimental que transita por vários lugares deste amplo espectro.

O conceito de “música sem teto” remete simplesmente à independência do coletivo? Vocês se consideram um coletivo, buscando reunir propostas semelhantes, ou um selo que catalisa uma série de possibilidades diferentes?

Diego: A MSR é gerida apenas por mim e o Bode, então não podemos falar aí de um coletivo. A idéia da gravadora é lançar os nossos trabalhos. Como a cena tem crescido nestes últimos tempos, recebemos propostas de amigos, que são avaliadas, mas a verdade é que os discos em que pelo menos um de nós dois não participamos ocorrem somente por convite. Isto evita também dissabores de ter que recusar trabalhos de amigos, ou então de interferir na produção dos artistas. Posso não gostar de uma capa, por exemplo, ou achar que o nome de uma faixa é ofensivo e daí, para evitar embates e explicações, mantemos nossos lançamentos “em casa”, por assim dizer. Contudo, é preciso notar que trabalhamos em parceria com o selo físico 1TAKE de Marcelo Armani — grande amigo com o qual formo o trio Dias/Rieger/Armani — disponibilizando-os para download. Entretanto, até o momento, se formos analisar os discos, vamos acabar notando que somente um deles não tem a participação minha ou do Bode!

Na medida em que vocês não encaram a Mansarda como negócio (pois nem cobram), como funciona o cotidiano de uma empreitada como esta? 

Diego: Quem acompanha a MSR sabe que nosso ritmo de lançamentos é bem intenso. Em 2012, em 8 meses de existência, lançamos 25 discos. Este anos estamos mais calmos e em 6 meses lançamos “apenas” 10. Havia muita produção em 2012, eram gravações semanais praticamente, e esta música precisava ser ouvida, precisava ser divulgada e precisávamos também firmar a MSR como uma gravadora sólida, com lançamentos consistentes e com boa frequiência. Jamais pensamos a MSR para ser algo que funcionasse com intermitência ou sazonalidade. 

Como os contatos são feitos, como se concebe a distribuição, como se controla o conceito e quais os principais objetivos? Existem critérios de seleção?

Diego: Bem, como disse, procuramos manter os lançamentos “em casa”. A MSR não é aberta a propostas, entretanto quando elas ocorrem, ouvimos e, em casos especiais, lançamos. Isto aconteceu com o disco do Chinese Cookie Poets, lançado agora em junho (MSRCD035) ou o SPIMPRO ao Vivo no Cidadão do Mundo (MSRCD015) e Tormenta Free + Jóbson Phelps (MSRCD031), estes dois últimos de amigos muito queridos que fizemos em nossas idas a São Paulo. 

O objetivo é mostrar a música livremente improvisada produzida aqui. Há uma tendência de privilegiar a música que não é somente feita por computadores e pedais, ou então música que é pós-produzida, repensada, com adições, overdubs, etc. A idéia é a de capturar o momento da improvisação, não tratar a música depois, o que não impede discos como o recente Hexagotrópicos (MSRCD034), totalmente feito em laptop — cito também Contumácia (MSRCD030) — e dois discos futuros que trarão o resultado de uma seção sopros+violão+objetos como ocorreu e depois totalmente retrabalhado por um dos participantes. Mesmo assim, fica claro pelo nosso catálogo o direcionamento para esse lado da música improvisada como “aconteceu” naquela hora, seja ela com eletrônicos ou não e também nossa preferência por criações coletivas e não discos solo, embora estejamos planejando para futuramente termos uma série de discos assim.

Para finalizar, contem um pouco sobre os próximos projetos e lançamentos:

Bode: Tocaremos dia 26 na mesma noite que o Fernando Perales, um amigo argentino que faz improvisação eletroacústica. Eu com a Circuitaria Apoteótica e o Diego com o Honorável Harakiri. Sobre lançamentos, tenho algumas gravações com a Circuitaria Apoteótica, com o Renato Rieger e a Sabrina López. Tem também a segunda parte dos Hexagotrópicos, que ainda estão no forno. O resto que eu lembre são sobras que a gente já ouviu e algum de nós não gostou e por isso não vai para a Mansarda. Quero fazer algo com o pessoal da Scafandro, uma banda muito legal aqui de POA que toca improvisação livre com guitarras e sampler. E, claro, tem também o que pretendo gravar ainda este ano, mas ainda não pensei bem sobre como vai ser.

Diego: Estou gravando uma série de 3 discos em duo com 3 grandes bateristas: Peter Gossweiler, Marcelo Armani e Michel Munhoz, que deve começar a sair em agosto. Em breve também deve sair o Musikatenta 2. Shows tem acontecido, mas só posso garantir os discos. A meta é fechar o ano com o lançamento de número 50. SIM, TRABALHAMOS MUITO!

Entrevista realizada por Bernardo Oliveira, através de email.

Leia as Minicrônicas Discográficas, com destaque para a crítica de Honorável Harakiri, do trio Diego Dias, Marcio Moraes, Michel Munhoz.

À Beira do Abismo

Uma das obsessões criativas de Rob Mazurek, ou pelo menos uma das mais recorrentes, diz respeito ao seu procedimento de trabalho: “layering”, quer dizer, sobreposição de camadas, de texturas, de culturas, personalidades, possibilidades e trabalhos: “Eu elaboro minhas obras visuais de uma forma semelhante a que organizo o SOM: sobrepondo camadas, dinâmicas de cor, rabiscos estáticos e vermelhos pesados se misturam em uma espécie de nebulosidade do movimento cósmico, embora esteja aparentemente parado.”

Em constante movimento após lançar três discos nos últimos meses — as Skull Sessions com o octeto, Eclusa com o Objeto Amarelo e Stellar Pulsations com o Pulsar Quartet —, o compositor, trumpetista e artista plástico americano relatou ao Matéria um de seus projetos mais mirabolantes. Há alguns anos, Mazurek vem desenvolvendo as partes que integram The Book of Sound, ópera eletroacústica de ficção científica, baseada nos escritos do poeta e cineasta brasileiro Helder Velasquez Smith. Sobreposições, novamente: “Usando o SOM, o VISUAL e o TEXTO, desenvolvo sete horas de festa para os olhos e ouvidos”. 

Natural que se considere a dinâmica de trabalho vertiginosa como o testemunho indefectível de sua personalidade extremamente criativa e radicalmente obstinada. Nascido em 1965 em Jersey City, NJ, Mazurek é geralmente associado à cena de improviso e experimentação jazzística da Chicago dos anos 90. Desde seu primeiro trio, formado em 1996 com o guitarista Jeff Parker e o baterista Chad Taylor até os dia de hoje, Mazurek acumula 25 anos no métier. Seu currículo transpira “ímpeto e tempestade”: mais de 200 composições, muitas delas espalhadas pelos mais de 40 discos que lançou com Exploding Star Orchestra, com as várias formações do Chicago e do São Paulo Underground, SOUND IS Quintet, Starlicker, Mandarin Movie, Tigersmilk, editados por selos como Aesthetics, Cuneiform, Mego, Submarine e Thrill Jockey. Sua marca reside de forma definitiva entre o que há de mais peculiar e avançado no jazz contemporâneo.

Prestes a lançar o quarto trabalho com o São Paulo Underground, batizado ironicamente Beija Flors Velho e Sujo (não, você não leu errado…), o artista segue lançando, tocando, gravando. A superatividade pode denotar uma personalidade forte e auto-centrada, mas o olhar mais cuidadoso revela generosidade e espírito de colaboração incomuns. “É divertido pular no abismo, mesmo que os resultados nem sempre sejam os melhores”. E não foram poucos seus parceiros e colaboradores, dos chapas da cena de Chicago como Jeff Parker e Chad Taylor, até os manos Maurício Takara e Guilherme Granado, sem contar mestres e heróis como Bill Dixon, Pharoah Sanders e Roscoe Mitchell. Abaixo, um pouco dessa generosidade através de uma profusão de palavras, sentidos, sons, cores, maiúsculas e minúsculas…

Bernardo Oliveira

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Entrevista com Rob Mazurek

No texto que acompanha Stellar Pulsations, assinado por Jeff Parker, li talvez a melhor definição de seu trabalho: “Durante a última década ou mais, Rob Mazurek vem explorando a idéia de criar ambientes para perder-se no som”. Como você interpreta este “perder-se no som”? Qual é a posição do artista quando se perde em meio a um ambiente que ele mesmo projetou?

Gosto de pensar que o som pode existir dentro de certos parâmetros determinados pelo compositor/intérprete = MÚSICA... mas também pode existir fora dos parâmetros da idéia de música (ou) de “som organizado”. Como John Cage declarou há alguns anos, o som existe muito bem por si mesmo. Minhas ideias para a distribuição do SOM levam a ideia de Cage em consideração, mas também a estruturação ou concepção de um ambiente sonoro que me agrade e afete mais alguém de forma semelhante.

Em outro nível de compreensão, tenho me interessado na estratificação, na sobreposição de universos sonoros que permitam à composição assumir uma espécie de OUTRO mundo em relação a si mesma. Através da sobreposição de várias camadas sonoras acredito que é possível encontrar uma área escondida, capaz de abrir uma concepção temporal e (ou) atemporal da estrutura da realidade, que nos levaria até mesmo à pergunta extrema: por que existimos? O som é uma ferramenta poderosa para alcançar realidades alternativas ao continuum espaço-tempo e fundir a cabeça, a fim de reconfigurar as soluções possíveis em direção aos primórdios da matéria e da antimatéria. Abertura é a ideia... Abertura...

Me chama a atenção porque, em primeiro lugar, Parker se refere ao “ambiente” e ao “som”, e não à “música”. Ele atribui esta concepção a você, então pergunto: quais as diferenças que você percebe entre a noção de “música” e de “som”? Por que a preferência pelo segundo? 

O som é o que ouvimos. Nós reconfiguramos e reestruturamos o som por acidente a cada vez que mexemos nossa cabeça, andamos na rua, bocejamos, andamos a cavalo, viajamos em um helicóptero ou mergulhamos um metro debaixo d’água. Neste sentido, somos todos compositores por acidente. O mundo do som controlado não existe... Se você tem mil pessoas em uma sala escutando uma peça musical, é absolutamente impossível que cada pessoa ouça o SOM da mesma forma... Agora, eles podem falar sobre ouvir a mesma MÚSICA tocada na sala de tal e tal forma, mas a posição do corpo, o leve movimento da cabeça, o ritmo respiratório particular de cada pessoa, a frequência cardíaca, o bater dos pés, etc., vai sempre levar a uma experiência muito pessoal e íntima, não apenas com base na física, mas no estado emocional e em um milhão de outros parâmetros. Tornar-se consciente do SOM é tornar-se LIVRE.

O que me parece mais impressionante no seu trabalho é que ele mantém uma unidade na diversidade: muitos gêneros misturados, uma quantidade brutal de projetos, mas, no geral, percebe-se o mesmo caráter exploratório e “cósmico”. O mesmo na sua obra visual (em capas de disco ou em White On White), na qual percebemos deteriorações, emaranhados, mas sempre com uma forte unidade visual. A que se deve essa unidade?

Assim como não se pode nunca experimentar um SOM da mesma forma, não podemos também ver algo da mesma maneira. Eu elaboro minhas obras visuais de uma forma semelhante a que organizo o SOM: sobrepondo camadas, dinâmicas de cor, rabiscos estáticos e vermelhos pesados se misturam em uma espécie de nebulosidade do movimento cósmico, embora esteja aparentemente parado. Com minhas fórmulas elaboradas para a ambientação do SOM ou do VISUAL, busco maneiras de varrer a ideia conservadora de sentimento de morte, como forma de abrir o diálogo entre o pensamento, a respiração e os seres humanos compassivos.

"Presenciar borboletas azuis na Floresta Amazônica, uma tempestade em Brasília ou ouvir enguias elétricas no INPA em Manaus constituem influências tão importantes como foram Art Farmer, Bill Dixon, Miles Davis, Alan Shorter, Chet Baker e Don Cherry."

Li que suas primeiras referências vieram do hard bop, sobretudo Lee Morgan, Freddie Hubbard, Kenny Dorham e, depois, Bill Dixon. Houve inicialmente uma tentativa de síntese desses estilos? Conte-nos um pouco a respeito do processo de formação do seu som como trumpetista?

Primeiramente, você arrisca um som por vontade própria, depois você tenta copiar os mestres. Daí você deve abandoná-los completamente e tentar criar seu próprio vocabulário. Assim como é importante parar de culpar seus pais pelas coisas que aconteceram em sua infância, você deve abandonar sua fantasia de soar como outra pessoa e tornar-se quem você é. Minha trajetória como alguém que faz SOM gira em torno dessa busca. Presenciar borboletas azuis translúcidas na Floresta Amazônica, uma tempestade em Brasília ou ouvir enguias elétricas no INPA em Manaus constituem influências tão importantes como foram Art Farmer, Bill Dixon, Miles Davis, Alan Shorter, Chet Baker e Don Cherry.

Conte-nos um pouco sobre suas primeiras experiências como parte do quarteto formado com George Fludas, John Webber e Randolph Tressler? 

Este foi o meu primeiro grupo. Eu escrevi a maior parte do material nessa gravação e acho que ficou bom. Mesmo neste disco, eu estava tentando desesperadamente encontrar o meu som, tanto em relação à instrumentação, como em termos de composição...

Qualquer biografia a respeito de Rob Mazurek cita a “fértil cena jazz de Chicago em meados dos anos 90” como o ambiente no qual você se afirmou como músico, compositor, experimentador. Gostaria de saber quais seriam, do seu ponto de vista, as características sonoras e conceituais mais fundamentais deste momento? O jazz de Chicago contribuiu para a percepção que temos hoje do jazz e do improviso jazzístico?

O SOM sempre esteve presente em Chicago e sempre estará. Durante a década de 90, quando eu morava em Chicago, haviam grandes músicos que buscavam experimentar com diversos gêneros e com o SOM em determinados ambientes — combinando minimalismo com o rock, peças gráficas com Musique Concrete, Jazz com Punk, Techno com Free Jazz abstrato. Tinha gente como John McEntire e Jim O’Rourke, Fred Anderson e Hamid Drake, Isotope 217 e Chicago Underground, a nova música de computador com pessoas como Casey Rice, Nobukazu Takemura e John Herndon, a nova música contemporânea com os músicos japoneses de noise, uma espécie de explosão de SOM. Estávamos todos viajando e tocando sempre no Japão, influenciando uns aos outros. Isso ainda está acontecendo, como sempre tem acontecido desde o início dos tempos, apenas com instrumentos e estrutura um pouco diferentes. Mas eu diria que a espacialidade do temperamento do centro-oeste norte-americano sempre esteve presente. O ambiente e o som do ambiente.

"Venho testando desesperadamente novas configurações de personalidades e instrumentos, para tentar entender como o som viaja em determinadas situações, e romper o limite cósmico do que a imaginação é capaz de fazer..."

Rob Mazurek e Pharoah Sanders

Ao mesmo tempo em que você tem milhares de projetos, alguns músicos te acompanham em muitos deles — Chad Taylor, Jeff Parker, Matthew Lux, entre outros. Por que a necessidade de desdobrar-se em uma variedade de projetos? Trata-se de uma decisão “conceitual”?

Um instrumento pode alterar todo o equilíbrio de um SOM. Venho tentando desenvolver um vocabulário com as mesmas pessoas por anos a fio, adicionando ou excluindo membros, misturando pessoa(s) de modo a encontrar as combinações que melhor se encaixem no ambiente de uma composição ou construção particular do SOM. Naturalmente, a fim de construir um vocabulário, você deve dispor de músicos ao redor que estejam dispostos a aprender este vocabulário com você. Isso vai muito além da ideia de escrever algumas músicas e ensaiar para fazer um ou dois shows. Tem a ver com anos de experiência com uma dinâmica rigorosa de tentativa e erro, a fim de encontrar a essência de um SOM determinado. Venho testando desesperadamente novas configurações de personalidades e instrumentos, para tentar entender como o som viaja em determinadas situações, e romper o limite cósmico do que a imaginação é capaz de fazer.

Lendo a respeito de suas influências, percebemos que seus interesses são muito amplos, mas circunscrevem o eixo atmosférico do jazz interestelar de Sun Ra e do Miles Davis da fase fusion. Como se dá a integração de sonoridades menos amistosas — noise, glitches — perceptíveis em projetos como o São Paulo Underground, Mandarin Movie ou em seu trabalho solo? 

O ruído pode ser seu amigo, se você não estiver programado de uma maneira que não te permita escutar a beleza no ruído. E há tantos níveis diferentes de ruído... Quando ouvi pela primeira vez, na minha janela aqui em Chicago, o fraco barulho de um trem à distância, junto ao canto da cotovia balançando no pinheiro próximo à porta, os sinos de vento de quatro casas adiante e os graves robustos do alto-falante de um rapper hispânico que passou ali na calçada por acaso… Isso foi surpreendente! Pensei, “esta é a música que eu quero fazer!” Fui até o toca-discos, pus Nothing Is…, o disco de Sun Ra, e foi ESTE O SOM!! 

Com São Paulo Underground, Mauricio Takara e Guilherme Granado, todos esses artistas e conceitos! Nós fazemos música juntos como um experimento tanto em extremos como também em não-extremos... Quão longe você pode ir quando quer expandir os limites? Quão longe você pode ir com o SOM, quão longe você pode expandir os limites com uma bela melodia, um ritmo de candomblé ou um feedback, o quanto podemos influenciar uns aos outros? É divertido pular no abismo, mesmo que os resultados nem sempre sejam os melhores. MESMO NO RUÍDO EXTREMO há também potencial para a extrema beleza.

"O ruído pode ser seu amigo, se você não estiver programado de uma maneira que não te permita escutar a beleza no ruído."

São Paulo Underground

A propósito, existe algum plano para reativar o Mandarin Movie? Você se importaria de rememorar alguns aspectos desta experiência?

Está tudo explicado no título da última faixa na gravação: “The Tallest Building in the World” (“o edifício mais alto do mundo”). Sonhei que estava no topo deste edifício, uma espécie de super-bioestrutura que não parava de crescer, com fogos de artifício à distância e tudo ao meu redor. Este foi o SOM que eu estava procurando e parcialmente encontrei através das pessoas do grupo. Foi o único grupo onde literalmente explodi meu trumpete. Nesses shows incendiários, realizados em pequenas venues de punk rock, nós realmente levávamos o som ao limite. E em duas noites diferentes, as articulações do meu trumpete explodiram! Simplesmente explodiram! Pensei comigo: “esta é a música que eu quero fazer!”

Como surgiu a ideia de formar a Exploding Star Orchestra? Surgiu com a intenção exploratória, por exemplo, dos workshops de Charles Mingus?

Não, veio de minha própria ideia de compor para uma paleta maior de cores e personalidades. Expandindo o vocabulário com o qual ja vinha trabalhando há dez anos ou mais, usando todas as minhas faculdades em composição, arranjo, construção, eletrônica, minha experiência com noise, jazz, minimalismo, música africana, brasileira, indonésia, japonesa, mexicana, polonesa, lituana, italiana, croata, de Marte, Júpiter, Saturno e tudo mais que venho acumulando ao longo de anos e anos de desenvolvimento, som e vocabulário. Tudo isso para apresentar uma experiência SONORA por meio de músicos escolhidos a dedo para elaborar um ruído exultante. Eu literal e figurativamente queria e ainda quero EXPLODIR A ESTRELA para novos começos e amores futuros.

Sei que Bill Dixon é como um herói para você. Como se deu a participação dele com a Orquestra?

Bill estava sempre expandindo os limites com suas ideias e seu trabalho. Eu tive o privilégio de passar um bom tempo com o mestre desde nosso primeiro encontro no Festival de Jazz de Guelph Internacional em 2006. Nossa reunião nesta ocasião era para ser fortuita, mas nos tornamos muito próximos depois disso.

Foi na passagem de som de Bill nesse mesmo dia que ouvi o som mais incrível que já tinha escutado até então, que eu gosto de explicar da seguinte forma:

Após a passagem de som, um fotógrafo queria uma foto de Bill tocando seu trumpete. Ele parecia um pouco cansado e pronto para ir embora, após o longo calvário de uma hora para alcançar o som adequado ao local. Bill parou por um segundo, olhou diretamente nos olhos do fotógrafo, colocou o sopro nos lábios e tocou o som mais sublime e poderoso que eu tinha escutado de um trumpetista até então. Era como se a igreja se abrisse e um milhão de pássaros brancos voassem, deixando traços de ouro e prata no céu tingido por uma luz explosiva. O que pareceu para mim uma eternidade foi, de fato, um minuto de som. Ele terminou a peça com uma agitação ascendente, e era como se o som tivesse penetrado os pilares de granito para ser incorporado na rocha por toda a eternidade... e depois ele fez de novo!

Neste mesmo dia, Bill me presenteou com a caixa de 6 CDs da sua obra-prima Odyssey e, mais tarde, tocou em um concerto extraordinário com Joelle Leandre, prometendo que viria para a performance do São Paulo Underground à meia-noite. Eu não achei nem por um minuto que Bill iria aparecer de fato, pois ele parecia absolutamente cansado do concerto anterior. Mas lá estava ele sentado na plateia com Sharon Vogel, sua linda parceira.

"Bill estava sempre expandindo os limites com novas idéias, refinando velhas idéias, buscando o som e o momento..."

Stephen Haynes, Bill Dixon e Rob Mazurek

Fizemos o show, meus nervos um pouco abalados. Estava absolutamente convencido de que tínhamos feito o pior show de todos os tempos, e que Bill poderia me escrever um e-mail educado para pedir a caixa Odyssey de volta, e eu jamais tentaria me comunicar com ele de novo. Mas enquanto eu estava me sentindo pra baixo, Bill irrompeu pela porta dos bastidores com a mais grave das expressões no rosto e felicitou-nos pelo show com um entusiasmo inabalável. Ele parecia particularmente fascinado com a maneira que nós criávamos o som a partir da sobreposição de camadas, com o uso de samplers, computadores, bateria, percussão, voz, trumpete com efeitos... Absolutamente memorável... Foi lá que pela primeira vez discutimos a ideia de fazer algo juntos, o que levou à colaboração de Dixon com a Exploding Star Orchestra.

Infelizmente não houve tempo suficiente para levá-lo ao Brasil para tocar com o São Paulo Underground, o que ele manifestou interesse em fazer. Mas houve tempo para levá-lo como convidado especial para tocar com a Exploding Star Orchestra, em Chicago, no Festival de Jazz de Chicago, em 2007 (onde gravamos Bill Dixon with Exploding Star Orchestra para Thrill Jockey Records), em Lisboa, no Festival de Jazz em Agosto em 2009 (tenho uma gravação incrível desta noite, que deve ser lançada) e na Filadélfia, na International House. Tive o prazer de tocar em Tapestries for Small Orchestra (para Firehouse Records) e tambem naquele que viria a ser seu último concerto em Victoriaville, 22 de maio de 2010.

Após a reunião inicial no Canadá, passei dias e semanas em Bennington, Vermont, na casa de Bill Dixon e Sharon Vogel. Um dia típico seria mais ou menos assim:

Chegada na casa de Bill ao meio-dia. Bill já terá tocado por algumas horas. Ele pede para que eu saque meu instrumento, tocamos por boas quatro, cinco horas, intercaladas com histórias maravilhosas sobre seus dias em Nova York, Bennington, Itália... Ele sempre concentra a lição sobre o som das notas, o som, o som... Sempre procurando o puro tom do instrumento. Discutiríamos composição e orquestração, e por cerca de quatro, cinco horas escutaríamos infinitas gravações que ele fizera ao longo de sua vida. Peças solo, duetos com Cecil Taylor, material inédito da banda Vade Mecum, performances dos alunos, seu quarteto de cordas, performances de dança/música com Bill e Stephen Haynes, noite adentro sem parar, às vezes pulando para um concerto de Bartók ou Hakan Hardenberger tocando “Endless Parade”. Sempre acerca do som, buscando chegar ao centro do som... Fizemos isso todos os dias, durante semanas.

Lembro-me de uma vez quando me preparava para voltar para Chicago, depois de um período de duas semanas com Bill. Parei em frente à sua casa por volta nove horas da manhã para dizer adeus. Me dirigi ao seu quarto e, sobre sua cama, estavam espalhados cerca de quinze a vinte livros de matemática sobre todos os tipos de teorias, idéias... Olhei para Bill e perguntei: “o que está acontecendo aqui?” Ele me olhou muito sério e disse: “deve haver uma maneira melhor para fazer uma maldita boquilha, e eu vou descobrir”.

A mente de Bill estava em constante movimento, criando conceitos e fazendo...

Enquanto esteve em Chicago Bill ficou muito impressionado com as grandes esculturas sem cabeça intitulada “Ágora de Magdalena Abakanowicz” no Grant Park. Ele estava trabalhando em uma peça que imaginou para lançamento em TV e em áudio, centrado em torno da idéia dessas esculturas com entrevistas com o artista e música escrita para dois trumpetes, o meu e o dele. Era para ser lançado pela Thrill Jockey. Infelizmente não houve tempo suficiente para realizar este projeto.

Bill estava sempre expandindo os limites com novas idéias, refinando velhas idéias, buscando o som e o momento. A passagem de Bill é uma perda devastadora, mas sua obra imensa e a memória de seus métodos rigorosos, sagacidade, humor e inteligência vão ficar comigo para sempre.

Trabalhos como Boca Negra e Age of Energy diferem em forma e conteúdo dos discos com a orquestra, o quarteto e, o mais estranho, o trio… Existe uma lógica conceitual dentro dos trabalhos e das várias formações do Chicago Underground?

SIM, a lógica é criar uma música interessante através de todos os meios que se fizerem necessários. Tenho tocado com o Chad por mais de vinte anos. Nós ainda construímos um vocabulário sob o pretexto de que QUALQUER COISA PODE SER FEITA A QUALQUER MOMENTO. Por isso usamos o básico de nossos instrumentos (bateria e trumpete) como um trampolim para outras maneiras de elaboração do SOM, de tal forma que consigamos projetar a UNIDADE e a GRAÇA à nossa própria maneira. Pianos, computadores, drum machines, marimbas, mbira, caixas de eco, flautas, vibes, voz, sintetizadores, samplers, wood blocks foram utilizados. A idéia é fazer um enorme e belo barulho através de ritmos ondulantes, linhas sequenciadas pesadas de baixo, aparelhos eletrônicos, som ambiente, mbira “assombrada” e estruturas melódicas dolorosamente belas... É o nosso SOM e tenho muito orgulho disso.

"São Paulo, em particular, possui hoje essa energia para músicos criativos e arte em geral. Isto influiu na minha decisão de morar lá e trabalhar com músicos e artistas de todo o país."

Por que escolheu viver por um tempo no Brasil? E o que de mais valoroso e interessante o núcleo brasileiro trouxe para seu trabalho?

Falemos sobre o Ekundayo, um grupo maravilhoso concebido pelo infinitamente criativo Rodrigo Brandão, um cara original em personalidade, energia, idéias, SOM e tudo mais. Ele teve a idéia de montar a banda, que inclui o São Paulo Underground, o grande músico e repentista (“wordsmith”) Mike Ladd, o incrível Naná Vasconcelos, os versos doces de Lurdez Da Luz e Brandão, tudo misturado pelo brilhante produtor novaiorquino Scotty Hard. Para mim, esta é a ideia de colaboração no sentido de lançar um som de verdade, uma ideia verdadeira... Isto parece que só poderia acontecer no Brasil.

São Paulo, em particular, possui hoje essa energia para músicos criativos e arte em geral. Isto influiu na minha decisão de morar lá e trabalhar com músicos e artistas de todo o país. Guilherme Vaz é um dos tesouros do som e das artes no Brasil. Suas ideias tem me afetado profundamente. Por exemplo, coletar o som de um índio pertencente à uma determinada tribo e criar uma peça a partir disso, o poder de tal ideia! Buscando imaginar, em primeiro lugar, a própria origem do som! Muito interessante para mim... Radical, eu diria...

Há um trabalho muito interessante e poderoso feito pelo artista Nuno Ramos (tive o prazer de conhecê-lo em seu estúdio) que vi no Instituto Tomie Ohtake há alguns anos. Recipientes cheios de vários líquidos: petróleo, glicose, vinagre, água do mar, em diálogo com bombas, tubos e estruturas de vidro. Uma enorme escultura em 3D, pinturas nas paredes que pareciam um carnaval flutuante de outro mundo, bastante lírico para os meus olhos... 

Esta exposição parecia uma absoluta des-construção e re-instalação, que só se torna possível quando a imaginação solta os bichos. Você quer saber se o tigre vai pegar a imaginação e transformá-la em carne moída ou se voará para uma nova dimensão especificamente projetada para manter o músico alerta e proteger a imaginação. Quando vou ao Brasil minha imaginação se eleva, o sentimento de nuvem morna cai suavemente sobre o rosto e me deparo com uma espécie de dualidade do tempo que só poderia ser descrita com uma imagem do Rio Negro. Sentado em um pequeno barco e acariciando as cabeças gigantes dos botos cor de rosa que habitam essas águas mágicas, enquanto imagino uma orquestra de enguias elétricas debaixo das ondas suaves...

Quando escutamos sua colaboração com Takara e Granado, é possível detectar ecos nítidos da música brasileira dos anos 70 como Hermeto, Clube da Esquina… Havia um interesse pela música brasileira antes de seu primeiro contato com essa turma?

Antes e depois: Pedro Santos (Krishnanda), Belchior, Caetano Veloso, Guilherme Vaz, Chico Buarque (Construção), Jobim, Tamba Trio, Milton Nascimento, Moacir Santos, Naná Vasconcelos, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal, Cartola, Nelson Cavaquinho, Marisa Monte, Martinho da Vila, Paulinho da Viola, Clementina, Gal Costa, Ratos de Porão...

"Explorar a ideia de reconfiguração radical das coisas: eis um conceito que me parece estimulante."

Rob Mazurek Octet – Foto: Lane Firmo

Retomando a questão visual, podemos perceber que esta tendência em explorar as “fronteiras” se estende para sua prática como artista plástico. Você mantém o mesmo sentimento aplicado à música quando propõe interações interdisciplinares entre som, música e artes visuais?

Quando você sobrepõe grandes camadas de tinta sobre uma superfície, segue-se um acréscimo de emoções, o sentimento e o gosto por alguma coisa é ativado. Esta ativação é o que é importante para mim tanto com relação ao SOM como em relação ao visual. Meu bom amigo, escritor, professor, crítico de arte Tiago Mesquita me perguntou uma vez “por que você trabalha com limites em seus quadros? Por que não tratá-los como objetos que não tem começo nem fim?” Pensei a respeito e compreendi que essa ideia poderia ser aplicada tanto ao visual quanto ao som.

Você também pode levar em consideração o trabalho de Nelson Félix, outro artista brasileiro que admiro. Ele dispõe placas gigantes de aço ao longo de um caminho de figueiras que em 100 anos ou mais irão deformar o metal, transformando-o em estruturas orgânicas. Isso com base no modo como as árvores se apropriam e transformam o metal através do tempo... Pensei: “como isso pode ser feito com som?” Como produzir uma estrutura atemporal de SOM que será entortada, mutilada, empurrada para seus limites ao longo de um período muito longo de tempo e, em seguida, conduzida suavemente de volta para o mundo das coisas? Explorar a ideia de reconfiguração radical das coisas: eis um conceito que me parece estimulante. Como Tunga, como Hélio Oiticica, como Maurício Takara, como Guilherme Granado, Paulo Monteiro, Rodrigo Andrade e Panda (Antonio Panda Gianfratti).

O que mais te interessa na exploração das artes visuais? De que forma essas instâncias (som, imagem) dialogam no seu trabalho?

Eu estava assistindo a um filme chamado Girl on a Motorcycle, que destroça uma história bastante comum... É muito mais interessante para mim do que as besteiras de Hollywood... Por que nesse mundo a mágica das coisas tem que ser extirpada de tudo em favor da chamada “sociedade normal”? O SOM e a IMAGEM possuem potencialidades, é preciso manipulá-los, quebrá-los, martelá-los, acariciá-los, beijá-los, afundá-los, enterrá-los, catapultá-los para novas dimensões, a fim de iniciar um diálogo entre universos. Às vezes o que está escondido é mais poderoso do que o que é visto: o poder das pinturas advém das qualidades subjacentes à coisa pintada, a energia acumulada ao longo do tempo, do pensamento e da ação. O poder do SOM emerge quando você toma uma simples partícula de alguma coisa e a transforma radicalmente através da beleza, do ruído, do tempo e tudo mais, para lançar bandos de aves em direção ao céu azul. O sol assimila essas imagens, esses SONS e sentimentos, e o universo responde... Som e imagem devem ser amantes... O potencial para voar

Você poderia falar um pouco a respeito de cada um dos três discos que você lançou recentemente: o 7” com o Objeto Amarelo, as Skull Sessions e o Pulsar Quartet? Soube que tem um São Paulo Undeground a caminho…

Carlos Issa é um ser humano brilhante. Em sentimento, em SOM, em VISÃO, uma ave rara que ATIVA o ambiente e tem a sensibilidade para deixar que algo se desenrole tão naturalmente como rebanhos de renas no sol do ártico.

A gravação de meu octeto para as Skull Sessions se concentraram na criação de camadas de SOM a partir do potencial de oito seres humanos colhendo flores no campo e criando nuvens de cor e êxtase harmônico em direção aos céus. A flauta sônica de Nicole Mitchell, a escala de ouro da rabeca de Thomas Roher, juntamente com os ritmos propulsores de Herndon, a metálica “ressurreição dos mortos” de Jason, Guilherme soltando os bichos na mão esquerda do synth bass, e a percussão avançada de Maurício (que também toca seu cavaquinho de prata), com os ruídos brilhantes de Carlos indo de encontro ao tornado de moléculas de som...

Já o Pulsar Quartet são quatro pessoas tocando estruturas musicais com a liberdade de vaga-lumes que gentilmente espiralam pelo ar fresco da noite. O piano de Angelica Sanchez reproduz bálsamos de felicidade, com o baixo Matt Lux ornamentado pelas pancadas de John Herndon e meu trumpete “serpenteando” através do espaço.

O novo São Paulo Underground se chama Beija Flors Velho e Sujo, uma espécie de grito para os Ol Dirty Bastard, a idéia de romper a barreira para o outro lado de uma coisa através da potência do som e da beleza. Trabalhar com Maurício e Guilherme é uma das coisas que eu mais gosto de fazer no mundo. Beleza sônica, amizade pessoal, honestidade e uma razão para mergulhar no éter de possibilidades, tanto musicalmente quanto pessoalmente. Meus irmãos.

Uma colaboração recente que me chamou atenção foi no disco do Marcelo Camelo. Qual a principal diferença que você sente quando precisa trabalhar com cantores e canções?

Marcelo é uma coisa rara. Tão atencioso e carinhoso. Quer trazer a beleza e as cores para o ambiente. Suas canções são poderosas e estranhas ao mesmo tempo. Trabalhamos juntos há alguns anos e eu vim a perceber que, para mim, o seu poder vem de seu coração. Trabalhar com o escritores, músicos, cantores e rappers criativos como Marcelo, como Kassin, como Malu, como Jorge du Peixe, como Vanessa da Mata, como Rodrigo Brandão, como Will Oldham, como Tulipa, é um prazer e um sopro de ar fresco.

Por fim, li na entrevista recente uma lista de seus próximos projetos e fiquei curioso para saber mais sobre Extreme Musique Concrete e Illumination Drones…

Isso tudo caminha na direção da minha grande ideia de uma ÓPERA. Uma ópera abrangente de ficção científica multimídia baseada nos escritos de Helder Velasquez Smith. Usando o SOM, o VISUAL e o TEXTO, desenvolvo sete horas de festa para os olhos e ouvidos. Nesta peça vou incluir minhas ideias para Extreme Musique Concrete, Illumination Drones e dois pequenos contos que ocorrem dentro do ópera chamados Android Love Cry e Throne of the House of Good and Evil, todos sob o seguinte título: The Book of Sound.

A concepção de Extreme Musique Concrete e de Illumination Drones é, mais uma vez, centrada nas sobreposições, criando situações em que a massa de informações torna-se outra coisa. Os harmônicos do som, os harmônicos da visão são constantemente multiplicados até que a ILUMINAÇÃO assume, formando os seus próprios estalagmites alados de uma brilhante revelação.

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Entrevista realizada e traduzida por Bernardo Oliveira (via email), para o blog Matéria.

Agradecimentos ao Fred (Submarine/Norópolis), Tiago Campante, Antonio Marcos Pereira e Mariana Mansur

Leia também:

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