segunda-feira, 26 de fevereiro de 2024

Sobre "A Zona de Interesse"














Ritualizar o cotidiano mais ordinário muro-a-muro com a mais insana ignomínia — pontuando essa narrativa austera com telas vermelhas e estranhíssimos recursos a imagens em negativo, sublinhando e intensificando a experiência sonora, a caldeira, os gritos, os jatos e tiros. Não há como não notar as prodigiosas proporções e enquadramentos — sobretudo no terceiro ato — que tendem a espelhar vidas regradas por códigos sombrios, edificadas com o claro propósito de garantir alguma normalidade em meio à industrialização do extermínio. Há alguma razão aparente para vislumbrar a banalidade do mal através dessas coreografias absurdas — gente cuidando da casa, limpando os móveis e educando as crianças enquanto a fumaça e um rumor ininterrupto parecem cair como um manto sobre todas as coisas. Antes do mal, porém, há outros registros da banalidade. O que poderia dar errado em um filme tão cioso e ciente de suas premissas e estratégias? Afora a possibilidade de levantarmos a hipótese do "holoexploitation" — cuja tragédia teria ocorrido em "Schindler's List", e a farsa em "Jojo Rabbit" — há que se cogitar em paralelo a hipótese de uma mão artesanal tão pesada que é incapaz de delirar, que vai se tornando mais pesada conforme se vê revestida de responsabilidades com os limites do tolerável, conforme demonstra, com transparência, que fora absorvida por algo que escapa da imagem e invade a moral com a força que só o medo é capaz. O nó é cristalino. E o medo quebra a quarta parede nas últimas sequências, quando o filme se converte em uma experiência de atualização, invadindo e sendo invadido pela realidade.

terça-feira, 20 de fevereiro de 2024

"O carnaval é..."












Há apenas uma aparência de consenso em torno do problema do carnaval (ou do carnaval enquanto um problema) — aparência provisória, aparência de classe, aparência-espetáculo, aparência-fim-de-férias, aparência meramente laudatória ou jornalística.

O que o carnaval é — isto é, o que significa ou "torna individual" — pouco importa. O que não impede que façamos um mergulho na busca pela sua essência. Como essência e existência se confundem nos diversos regimes de causalidade que atravessam o carnaval, trata-se aqui de reconhecer a impossibilidade de uma totalidade homogênea. Toda resposta, portanto, deve manter uma certa compostura, pisar "com o devagar" e assumir-se necessariamente provisória, perigosamente fragmentária.

O que é o carnaval? 

Para o técnico de barracão que trabalha em alguma agremiação, ele pode dizer que o carnaval lhe constitui. Sob esse ponto de vista, o carnaval implica no espaço de uma prática de sobrevivência e expressão: arte, técnica e muito trabalho, em geral mal remunerado definem a sua atividade. Sua prática ocupa um espaço-tempo dilatado, se prolonga durante quase todo o ano — "são escultores, são pintores, bordadeiras. São carpinteiros, vidraceiros, costureiras. Figurinista, desenhista e artesão. Gente empenhada em construir a ilusão..." Para este folião, que tem sonhos como a velha baiana, sustento e sustância decorrem de uma prática, de uma cultura, de uma imaginação.

Já para o folião sazonal, o carnaval basicamente representa um período de festa que corresponde justamente àquilo que a grande maioria dos historiadores e teóricos do carnaval apregoam como se não houvesse amanhã: a eclosão de um tempo — o tríduo de Momo — regido pela lógica dionisíaca, a suspensão e a inversão dos papéis correntes que, assumindo o caos da ordem social, por si só já desafiaria o poder e o estado das coisas. A cidade se transforma em uma "festa política" pelo seu suposto caráter transgressor: rasgamos nossa fantasia social diante de um paraíso selvagem onde todos os frutos são saborosamente proibidos e todos os caminhos levam ao êxtase. É muito evidente os limites dessa visão que vem sendo corroborada por dentro dos fluxos do desejo das classes médias — e no caso carioca, o plural se aplica.

Não vou entrar em detalhes no que diz respeito às preocupações dos homens que sustentam as estruturas de poder que regem o carnaval, tanto na Sapucaí, quanto na distribuição territorial dos recursos e permissões do carnaval de rua. Não menciono também o gari, o camelô, o diretor de ala, o jurado branco julgando o samba negro, o músico, o componente de outra cidade e de outro país, os blocos abastados e os blocos deserdados pelas associações e pelo poder público.

A moral da história , sempre provisória: ao enunciar três ou quatro perspectivas sobre a experiência vivida do carnaval podemos perceber o quanto essa festa grita na nossa cara a forma como não há qualquer consenso ou conciliação acerca de sua realidade. Qualquer tentativa de fazê-lo recairá necessariamente no oportunismo e na falácia explícita no mito da inversão.

A política, a cultura, a informação e, sobretudo, o que se costuma chamar de "estética" — no caso do carnaval, talvez uma "tecnoestética" onde o "saber fazer" se torna fundamental — constituem o espetáculo, na rua e na avenida, onde a coisa se complica: há a preparação real, há as interpretações teóricas, há o jornalismo e toda uma cadeia de poderosos e privilegiados que ostentam seus crachás, mas, em todos os cenários, é o povão mais pobre que concebe e orienta o que a gente costuma chamar de produção: a dança, a música, a organização do espetáculo, a percussão e as cordas, a plasticidade das fantasias e dos carros, nada disso foi criado pela classe média purpurinada, tampouco pelos donos do poder. 

Uma ironia insuportável: a ideia de que se trata de um espetáculo popular, alegre e político, contrasta e esconde o manancial de apropriações e "doces ilusões" de integração e função ética. O "ethos" positivista do discurso hegemônico sobre o carnaval esconde o "pathos" (a distância, a injustiça) que marca sua realidade.

E mais uma vez a questão se complica: regido por uma lógica onde o oprimido deseja se tornar o opressor, a produção acaba se confundindo com a reprodução das relações de poder. O carnaval como algo cotidiano e o carnaval como experiência pontual não se confundem, até porque estão separados pelo trabalho manual e artesanal, esse crivo que desde o século XVIII opera um limite a demarcar o estrato social e os conflitos por títulos de nobreza.

O entrudo do XIX e seu desdobramento, o bloco carnavalesco dos anos 30 aos 60 no Rio, Recife e Salvador, que servem de modelo para o "bloquinho" de São Paulo e Zona Sul do Rio, era a festa do trabalhador, do operário, dos deserdados da ordem social. Trata-se mais do que "apropriação", estamos nos perguntando sobre quem de fato produz trabalho e imaginação. Dizer que o carnaval é revolucionário é relativamente simples, basta escamotear a forma como seus aspectos revolucionários são cooptados e amortizados pelos interesses econômicos.

segunda-feira, 5 de fevereiro de 2024

Go West! Notas sobre autoconsciência e aceleração















Autoconsciência: essa bravata hegeliana que rima com autodestruição. O "para si" de uma autoconsciência corresponde a sua duplicação interior, reconhecimento, "pura forma vazia: o 'eu sou eu'" (Sartre). Trata-se uma aposta arriscada através da qual o distanciamento pode vir a implicar em prepotência — e "o ser" resta afrontado por espelhamento, comparação, excesso de si. O reconhecimento do igual para que haja representação e, portanto, duplicação.

O rap e suas técnicas africanas, jamaicanas e norte-americanas de enunciação ritmada, que também manifestam uma autoconsciência, produzida porém pelo jogo/fluxo das sílabas e vogais, entonações e quebras, aceleração e ralentação, timbres e melodias. Qual a função do ritmo na fonação do enunciado se não produzir algum grau de sintonia e arrastamento entre quem fala e quem ouve, entre o espaço-tempo do flow, o território e suas ocupações?

Autoconsciência em Hegel: o espaço de uma duplicação que deglute a si mesma (tautologia); o rap como técnica de enunciação: a duplicação como o efeito de um movimento exterior que produz sintonia rítmica e vibratória. É evidente que no segundo exemplo a história se torna algo mais problemático do que o caráter interno de uma percepção que se reconhece a si mesma — e nesse sentido talvez não exista nada mais revolucionário na passagem do XX para o XXI do que os Racionais MC's e a forma como produziram uma autoconsciência coletiva que percorreu todas as perifas do país — concretizando a profecia de Candeia: "e o samba que criei tão divino ficou, agora sei quem sou". 

E, recentemente, nada mais perturbador do que tudo o que se relaciona ao nome de Kanye West.

West assumiu que seu personagem, sua música, suas opiniões, sua "imagem" se tornariam o vetor capaz de concentrar todas as encruzilhadas e conflitos do nosso tempo: a "saúde mental", a dissolução da política, o neoliberalismo de causas, a estética nervosa e misteriosa, as cintilâncias do fim do mundo, o problema do valor, da máquina e do corpo-máquina, a forma como a questão racial vem sendo empacotada para pronta entrega (Amazon), o empreendedorismo, o absurdo efervescente, a forma como os negócios podem se transformar em motivo de uma cegueira, o fantasma do fascismo, o meme...

Hegel quer prolongar uma ficção, seu solipsismo PRECISA ignorar o levante haitiano, sob pena de manifestar a contradição colonial em praça pública.

O rap dos Racionais é a autoconsciência que delira uma coletividade, cujo caráter fraternal nasce das "experiências vividas do negro". 

Já Kanye é a autoconsciência duplicada pela impossibilidade de uma coletividade, de uma fraternidade: é o movimento patológico de uma autoconsciência que não se duplica nem interna, nem externamente, provocando curto-circuito em todos os mecanismos de representatividade. Alteridade suspensa. O recurso a si mesmo — sujeito ou boneco ou andróide — foi interrompido, não funciona. Se Michael foi o corpo biônico, prêt-à-porter, farmacobiomaquínico, concebido a partir de uma artesania complexa, jogando de toda forma com os ritmos da rua e da roda de malandragem, posteriormente esquadrinhado até a morte para render na lógica da indústria cultural, Kanye é o proprietário irresponsável, o experimento inconsequente, a impossibilidade de render qualquer tipo de homenagem a tudo o que de mais abstrato o capitalismo do século XX logrou realizar. É desconcertante que ele dispute o tênis e a marca do tênis. É a reterritorialização paródica da autoconsciência que falha em se duplicar para dentro (do eu) ou para fora (nos braços da multidão). Mais do que um reflexo do "estágio final do capitalismo", West parece acelerar seu destino de forma mais eficaz que aqueles filósofos do aceleracionismo... Ritmo e aceleração transbordam da música para travar a máquina.

Go West, quer dizer, prejudique tudo o que produz falso bem estar e "consciência limpa", pois daqui em diante de nada te servirão.

terça-feira, 12 de dezembro de 2023

Sobre um disco de gafieira que faz 10 anos: Thiago França – Malagueta, Perus e Bacanaço (2013; YB Music/Goma Gringa, Brasil)



Sobre um disco que faz 10 anos:

Thiago França – Malagueta, Perus e Bacanaço (2013; YB Music/Goma Gringa, Brasil)

 

1.

O termo “gafieira” se consolida por volta dos anos 40, quando as big bands norte-americanas são disseminadas mundo afora, transformando inclusive a dança de salão carioca. As grandes orquestras brasileiras, como a Tabajara de Severino Araújo, incorporaram criativamente os ritmos e formas de tocar das big bands, com a contribuição preeminente do samba e do choro. Observa-se também a inclusão de gêneros estrangeiros como o jazz, a rumba, a salsa e demais inflexões latinas, ao passo que ritmos como o lundu e o maxixe adquirem feições renovadas. No final da década de 70, a “gafieira universal” da Banda Black Rio adiciona o funk à combinação de ritmos, abalando a crença na suposta restrição do termo gafieira à prática do samba. Esta concepção abre o leque de possibilidades à incorporação de outros gêneros e estilos de tocar, arranjar, dançar, que não aqueles que marcaram a gafieira em seus primórdios. Assim, o termo pôde enfim ser compreendido como um espaço de sínteses culturais com o intuito exclusivo de conduzir à dança e à festa.

 

2.

Os cinquenta anos do conto “Malagueta, Perus e Bacanaço”, assinado pelo escritor paulistano João Antônio, serve de fio condutor para que o saxofonista mineiro Thiago França retome a noção de gafieira por caminhos em nada óbvios. Seguindo em direção oposta à gafieira um tanto quanto padronizada de álbuns como Zeca Pagodinho (Acústico MTV Vol. 2 – Gafieira) e Nei Lopes (Samba a Rigor), França recorreu a uma forma particular de interpretar o carnaval de gêneros da gafieira, recriando-a sob outras configurações. Não se trata, porém, de uma “atualização”, como se o samba de gafieira, o choro e o bolero precisassem se reafirmar através da mescla com gêneros mais “contemporâneos” como o funk ou o rap. Mais do que o repertório, é a forma de arranjá-lo e tocá-lo — pesada, direta, econômica —, mas também a forma de gravá-lo, que distingue Malagueta… no panorama da música instrumental brasileira.

 

3.

Neste sentido, é preciso lembrar que durante a década de 80, os processos de gravação comprometeram a sonoridade dos instrumentos de orquestra, principalmente os sopros, e o mercado foi invadido por uma concepção empobrecida do termo fusion. Só em meados dos anos 90, quando a gravação digital permitiu aos músicos fugirem dos esquemas de produção das grandes gravadoras, houve um aumento da pesquisa por outras forma de se captar, gravar e mixar. Malagueta… testemunha a consolidação de uma outra consciência do problema do timbre e da execução em gêneros considerados “tradicionais”, a julgar pelo timbre forte e pelo punch com que cada instrumento soa.

 

4.

Talvez a referência mais próxima a Malagueta… seja Confusão Urbana, Suburbana e Rural, álbum gravado por Paulo Moura em 1976, no qual o saxofonista promove o encontro entre a gafieira primordial e a “gafieira universal”, investindo na ampliação do espectro de estilos. São marcantes a presença da música do norte do Brasil (o carimbó) e de experimentos como “Bicho Papão/Tema do Zeca da Cuíca”, parceria climática de Moura com Martinho da Vila. Mais próximo do “samba no prato” de Edison Machado do que da bossa nova ou do samba de morro, Moura conseguiu obter efeitos sonoros que contemplavam e renovavam simultaneamente o legado da “dança de salão”. Reduzindo drasticamente o número de músicos do ensemble, consegue obter dinâmicas mais precisas de arranjo, algo próximo ao que realiza Thiago França no presente trabalho.

 

5.

Na interpretação sonora do conto de João Antônio, França embala os três personagens com sua releitura particular da gafieira, incluindo não só o samba, o choro, o bolero, mas também o sambalanço, o funk e o rap. Cabe também — e esta é a diferença digna de nota — uma dinâmica de interpretação calcada mais na força dos temas que na prática do improviso. São os temas, com suas características efusivas, melancólicas, caricatas, burlescas, os responsáveis por descrever o ambiente social e psicológico que envolve os personagens. Como afirmou o próprio França em entrevista recente: “Eu gosto muito de ter um disco contando uma história, e não é um disco de saxofone. O disco nem tem improviso. O de ‘Malagueta, Perus e Bacanaço’ [a faixa] está dentro da composição, tem ideia de ser uma parte da composição, não tem aquela coisa de chorus, é só tema.”

 

6.

Para construir a narrativa musical do conto de João Antônio, França contou com a contribuição dos parceiros do conjunto Gafieira Nacional, que nos idos de 2011 se apresentava no bar Ó do Borogodó em São Paulo: Rodrigo Campos (voz, cavaquinho, violão e guitarra), Marcelo Cabral (baixo), Welington “Pimpa” Moreira (bateria e percussão), Amilcar Rodrigues (trompete e flughelhorn) e Didi Machado (trombone). O sexteto foi incrementado com a presença de Anderson Quevedo (sax barítono), Kiko Dinucci (voz, guitarra, violão e percussão) e Daniel Ganjaman (hammond, em duas faixas), além das participações especiais da cantora Juçara Marçal, do rapper Rodrigo Ogí e das “locuções” de Romulo Fróes e Maurício Pereira. Ao lado desse time, França conseguiu extrair não somente uma atualização autêntica do termo gafieira, como também um tipo de arranjo mais solto e permeável a pequenas experimentações, que apresentam uma outra possibilidade até mesmo para o próprio “samba de gafieira”.

 

7.

Quatro são os temas instrumentais que dialogam com o passado e o futuro do “samba de gafieira” e demais ritmos de festa. O sambalanço sincopado “Malagueta, Perus e Bacanaço” abre o disco, ressaltando esse gênero que se desenvolve nos anos 60 com fortes influências da gafieira. O cavaquinho serpenteando o ritmo, a seção de metais anunciando maliciosamente o tema, a percussão impassível, introduzem o ouvinte no clima de malandragem. “São Paulo de Noite” é daqueles sambas com forte sotaque paulistano, lembrando as melodias em tom menor de Paulo Vanzolini, mas também aquele tipo de samba oratório de Baden e Vinícius. “Tema do Carne Frita”, homenagem ao artista do pano verde, segue em compasso semelhante: samba sincopado que, ao invés de soar com o peso da orquestra, aposta na sutileza do tema e do ritmo. O pastiche romântico “Bolero de Marly” introduz a prostituta Marly, namorada de Bacanaço, seu cafetão. A repetição da entrada em virtude de um erro de execução, situa o ouvinte no contexto esfumaçado dos prostíbulos e seus músicos da noite. Os ruídos que introduzem a ellingtoniana faixa de encerramento, “De Volta à Lapa”, foram produzidos pelas chaves do saxofone de França. O músico enuncia o tema melancólico, entrecortado pela intervenção dos metais, enquanto Maurício Pereira recita um trecho do conto no qual Malagueta, Perus e Bacanaço se despedem do leitor pedindo um café fiado no bar.

 

8.

Dentre as canções, destaco o sambalanço “Na Multidão (Kiko Dinucci e Romulo Fróes), cantada por Juçara Marçal. Da introdução com os metais dissonantes, à levada de violão indefectível de Kiko Dinucci até o interlúdio (“lá vai mais um pro caixão, sem cortejo e sem perdão”), violão e o saxofone estruturam o ritmo. Outro exemplo nesse sentido, é o “Caso do Bacalau”, escrita e cantada por Dinucci e pelo rapper Rodrigo Ogí, o violão dialogando com os rufares discretos da caixa de bateria, e o flow de Ogí costurando rimas sobre o sambalanço funkeado. Em “Vila Alpina”, belo samba composto e interpretado Rodrigo Campos, vale notar que Dinucci reforça o tamborim com uma sonoridade aguda produzida pela percussão de moedas. Uma das características mais interessantes da música produzida por essa turma de São Paulo é a prática de valorizar o ritmo, e elaborar os arranjos usando os instrumentos harmônicos e melódicos com funções rítmicas de primeira ordem. Quando esse procedimento encontra a canção, o resultado é quase sempre certeiro.

 

9.

Das três vinhetas que apresentam os personagens do conto, duas delas destoam do restante do disco. “Nostalgia (Perus)” se inicia com um fraseado de saxofone que lembra “Lonely Woman” de Ornette Coleman. O tema é sombrio, embora Dinucci, logo nos primeiros segundos, nos situe no território da memória: “é, o joguinho na Vila Alpina…” Já “Fome (Malagueta)”, cuja locução inicial é feita por Romulo Froés (“Fome, a vontade de comer o outro por dentro”), é daqueles free rocks esporrentos, guitarra distorcida aos berros, que introduz o gênio intempestivo de Malagueta. Já “Picardia (Bacanaço)” é um sambão de terreiro com ares de estádio lotado em tarde de domingo. Repleto de síncopes características deste estilo, a cuíca roncando alto, a faixa tem o intuito de apresentar o temperamento festeiro de Bacanaço.

 

10.

Em Malagueta, Perus e Bacanaço, os temas musicais são costurados de forma a narrar a história descrita no conto, na qual três personagens perambulam pela noite em busca de jogo, bebida e mulher. Vale problematizar essa ideia, pois me parece impossível depreender dos temas e arranjos que trata-se da leitura sonora de um conto, isto sendo possível mediante a apresentação da ligação do autor com a estória. Nesse sentido, a própria capa, repleta de informações, é responsável por inserir o ouvinte no ambiente da marginália paulistana dos anos 50. França, porém, não se restringiu aos ritmos daquele tempo, mas apostou em uma interpretação livre, traduzindo sua leitura pessoal através de sonoridades contemporâneas. Estamos, portanto, situados em um contexto narrativo, no qual passado, presente e futuro da cidade (e também da música) se encontram embaralhados.

 

11.

O termo Gafieira é, de certa forma, sucedâneo de contradições e polêmicas que marcaram os termos Pagode e Funk. Como estes, não se resume a uma definição unívoca e identitária, mas articula instâncias aparentemente separadas: uma síntese musical (na qual o “samba de gafieira” é apenas uma das possibilidades); uma dança (na realidade, uma pluralidade de danças, do “coladinho” ao “cruzado” ao “passinho”); e um encontro de músicos e dançarinos com intenções festivas. Malagueta, Perus e Bacanaço é um disco que remete ao passado da gafieira sem recair em nostalgia, a música, mais uma vez, operando este meio de transporte capaz de nos conduzir para uma viagem atemporal. Ao lado de um grupo seleto de grandes músicos, Thiago França transporta a vivacidade da gafieira carioca para o ambiente desvairado da pauliceia dos cinquenta, mas também àquilo que dela ainda sobrevive na urgência da vida contemporânea.


Bernardo Oliveira (em algum momento de 2013)

sexta-feira, 1 de dezembro de 2023

NÃO SOU NEGRO, SOU KANYE — Kanye West quer liberdade – liberdade branca, por Ta-Nehisi Coates

 




Eu só poderia ter visto isso ali, no chão de madeira encerado do auditório do ensino fundamental, porque era jovem na época, tinha apenas 7 anos e a TV a cabo ainda não havia chegado à cidade e, se tivesse, meu pai não teria acreditado. Sim, tinha que ter acontecido assim, como a sabedoria popular, porque quando penso naquela época, não penso na MTV, mas na tentativa fútil de ficar acordado e navegar pela brancura escancarada dos vídeos de sexta à noite, e lembro que não havia videocassetes entre nós naquela época, então deve ter sido lá que eu vi, no auditório adjacente ao refeitório, onde, após a porção diária de bolinhos de batata e um copo de leite com chocolate, uma divisória de cortina foi puxada para trás e todas as crianças invadiram o palco. E eu estaria lá entre elas, balançando desajeitadamente, ou rastejando sem sair do lugar, ou serpenteando rigidamente, ou girando para trás como um rotor quebrado, e eu teria olhado para cima e visto uma criança, um pouco mais velha, de frente para mim, sorrindo para si mesma. Em seguida, movendo-se pelo chão pulando em saltos alternados, deslizando para trás, andando na lua.

Nada mais acontece assim. Nada pode acontecer assim. Mas isso foi em 1982, e Michael Jackson era Deus, mas não apenas Deus em alcance e poder, embora isso certamente existisse, mas Deus em seu grande mistério; Deus, na maneira como uma criança ouvia falar dele, Deus em como ele vivia entre lendas e tradições, Deus, porque o Walkman ainda era incomum, e eu era jovem e não podia contar com o rádio do carro, porque meus pais moravam perto das emissoras NPR e WTOP. Então as lendas eram tudo o que eu tinha, histórias de feitos notáveis e fantásticos: Michael Jackson mediou guerras de gangues; Michael Jackson era o rei zumbi: Michael Jackson bateu o pé e as pedras viraram luz. Até mesmo seus apetrechos pareciam além de mim, a jaqueta com tachas, a luva cintilante, a calça de couro — vestimenta do divino, intocável para mim, uma criança mortal que semicerrou os olhos para ver o sábado passado, que nem veria a Motown 25 até passar dos 30 anos, que não teria sequer um exemplar de Thriller até que fosse um homem adulto, que já não acreditava em milagres, e sabia, no meu coração, que se o Deus do homem negro não estava morto, certamente estava morrendo.

E ele sempre esteve morrendo de vontade de ser branco. Foi o que minha mãe disse, que dava para ver a morte em todo o seu rosto, a decomposição, o afinamento, que ele estava desaparecendo em algo branco, ressecando em algo branco, apagando-se, para que esquecêssemos que ele um dia foi a linda África e a África marrom, e esqueceríamos seu nariz de faraó, esqueceríamos seus olhos vastos, seu sorriso deslumbrante, e Michael Jackson foi apenas o extremo do que parecia ser uma tendência naqueles anos pós-disco. Porque quando penso naquela época, penso em homens negros nas capas de álbuns sorrindo para mim com cachos Jheri e lentes de contato azuis e penso em mulheres negras que pareciam, por algum decreto místico, serem todas da cor de pastas de papel pardo. Michael Jackson poderia estar morrendo de vontade de ser branco, mas não estava morrendo sozinho. Estávamos todos lá fora, nascidos, como ele, na lama deste país, nascidos n'O Fundo [N. do T.: the sunken place?]. Sabíamos que estávamos ligados a ele, que a sua destruição física era a nossa destruição física, porque se o Deus negro, que fez dançar os zumbis, que negociou grandes guerras, que transformou a pedra em luz, se ele não pudesse ser bonito à sua maneira, então, que esperança tínhamos nós — mortais, crianças — de algum dia escaparmos do que eles nos ensinaram, de algum dia escaparmos do que disseram sobre nossas bocas, sobre nossos cabelos e nossa pele, que esperança tivemos de escapar da sujeira? E ele foi destruído. Aconteceu bem antes de nós. Deus foi destruído e não pudemos deter sua destruição, embora o amássemos, porque quem pode realmente impedir um deus negro que morre de vontade de ser branco?


UM "irmão", um companheiro portador da "energia do dragão", contrariado com aqueles que se opuseram enquanto supressores de "questões impopulares", "polícia do pensamento" cujas táticas eram "baseadas no medo". Foi Trump, argumentou West, e não Obama, quem deu-lhe esperança de que um garoto negro da zona sul de Chicago pudesse ser presidente. "Lembra quando eu disse que iria concorrer à presidência?", disse Kanye em entrevista ao apresentador de rádio Charlamagne Tha God. "Eu tinha pessoas próximas a ele, amigos meus, fazendo piadas, fazendo memes, falando merda. Agora é tipo, ah, foi provado que isso poderia ter acontecido."

Há uma lógica inegável aqui. Tal como Trump, West é um persistente irradiador de luzes intensas e fracas — mas principalmente fracas. (Jay-Z, Beyoncé, Barack Obama e Nike vieram para uma arenga.) Assim como Trump, West é narcisista, “o maior artista de todos os tempos”, afirmou ele, dirigindo o que em breve seria “a maior empresa de vestuário da história humana." E, tal como Trump, West é surpreendentemente ignorante. Chicago era “a capital mundial dos assassinatos”, afirmou West, quando na verdade Chicago nem sequer é a capital dos assassinatos da América. A ignorância de West não é apenas profunda, mas também perigosa. Pois se Chicago é realmente “a capital mundial do assassinato”, então talvez precise da ocupação federal ameaçada por Trump.

É tão difícil discutir honestamente a ameaça sem esquecê-la. É difícil porque o que aconteceu na América em 2016 já acontece há muito tempo na América, antes de existir uma América, quando o primeiro Caribe foi atacado com baioneta e o primeiro africano foi entregue acorrentado. É difícil expressar a profundidade da emergência sem curvar-se ao mito da unidade americana do passado, quando na verdade a unidade americana sempre foi a unidade de conquistadores e colonizadores — unidade baseada na matança de índios, apropriação de terras, funerais nobres e galantes General Lee. Aqui está um país que se especializou em definir o seu próprio desvio para que o criminoso, o imoral e o absurdo se tornassem a base, para que mesmo agora, no meio da longa tragédia e deste desastre recente, os guardiões da verdade se unam à bandeira do mentiroso.

Nada é novo aqui. A tragédia é tão antiga, mas mesmo dentro dela existem atores — alguns que escolheram a resistência, e alguns, como West, que, por mais alegremente que sejam, escolheram a colaboração.

West pode alegar ignorância — “Não tenho todas as respostas que uma celebridade deveria ter”, disse ele a Charlamagne. Mas nenhum cidadão que reivindique uma parcela tão grande da praça pública como West pode obter indulto. As tábuas do Trumpismo são claras — o reforço na proibição dos muçulmanos, o aprimoramento dos bodes expiatórios dos latinos, o endosso da conspiração racista, a negação da ciência, a torcida dos charlatões econômicos, a insistência dos policiais bárbaros e dos chefes bárbaros, a torcida dos torturadores e a condenação de países inteiros. A dor destas políticas não é distribuída igualmente. Na verdade, o governo de Donald Trump baseia-se na imposição da miséria máxima aos paroquianos mais fervorosos de West, as porções da América, a sujeira, que tornaram o deus Kanye possível.

E ele é um deus, embora nascido em uma época diferente e em uma necessidade diferente. Jackson ressuscitou nos últimos dias de enigma e admiração; West, numa era acessível, em que cada trepada é um tweet e cada defecação é uma atualização de status. E talvez, dessa forma, West tenha feito algo mais notável, mais surpreendente do que Jackson, porque ele é um homem sem mistério, superexposto, que prende a atenção do mundo simplesmente pela qualidade consistente, surpreendente e quase incomparável de seu trabalho.

Ele chegou até nós com Bin Laden, em 11 de setembro de 2001 — a vida emergindo da morte em massa — e acho que é mais correto dizer que ele chegou até mim naquele dia, porque West já vinha produzindo pelo menos cinco anos antes. Tudo o que sei é que quando ouvi a produção dele em The Blueprint, senti que era aquela que eu estava esperando. Eu ainda era então um conservador estético, um mochileiro vulgar que acreditava verdadeira e absurdamente que ternos brilhantes haviam quebrado a cifra, arranhado o disco e matado meu amado hip-hop. Minha música tema alternava entre “I Used to Love H.E.R.” do Common, “What They Do” do The Roots e “Time’s Up” do O.C. A triste advertência de Slick Rick — “O tempo deles é limitado, hard-rocks também” — era meu mantra, de modo que naquele dia do assassinato em massa, quando Kanye West me cumprimentou, cortando o Jackson 5, tirando de Bobby “Blue” Bland, vindo de David Ruffin, chegou com Jay-Z, um MC que remonta à Idade de Ouro, eu não parecia estar simplesmente na presença de um grande álbum, mas testemunhando o cumprimento da profecia. Isso foi uma loucura, e foi a grande bênção da minha vida que o Twitter não existisse naquela época, para atingir a maioridade nos últimos dias de mistério, porque Deus sabe quantas vezes eu teria dito que o hip-hop estava morto, e Deus sabe quantas vezes eu teria dito que “Incarcerated Scarfaces” [N. do T.: de Raekwon] era o auge da civilização. Perdoe-me, mas eu era assim, um velho antes do meu tempo, e tudo o que posso dizer é que quando ouvi Kanye, senti-me novamente em comunhão com algo que sentia ter sido perdido, um sentimento de ancestralidade em cada sample, um som que voltava ao separado e desigual, que voltava ao escravo. 

Isso foi há quase 20 anos. É fácil esquecer há quanto tempo West está nisso, que ele tem sido excelente há tanto tempo, que há adultos por aí, agora, que nunca viram o pôr do sol no império de Kanye West. E ele fez música para eles, para os jovens e futuristas, não para os velhos e conservadores como eu, e assim evitou a tentação da nostalgia, dos samples de soul e das visões do que o hip-hop tinha sido. E assim, para aqueles que eram crianças na era de The Blueprint, ele se tornou um deus, vindo daquela geração criada na era de ouro do hip-hop, e ainda assim nunca sendo algemado por ela. (Mesmo depois dos acontecimentos da semana, não chocaria ninguém se o iminente álbum de West fosse o melhor do ano.) 

West tem 40 anos, um produto da era do Crack e dos anos Reaganomic, um homem que se lembra da queda da Challenger e do The Cosby Show antes da sindicalização. Mas ele nunca caiu na amargura de seus pares. Ele não podia ser encontrado perseguindo fantasmas, latindo para Soulja Boy, intimidando Lil Yachty e, de outra forma, gritando com as nuvens. Em seu favor, West parecia se lembrar dos rappers tendo que defender sua música como música, contra o fogo fulminante dos mais velhos. E assim, embora hoje você encontre alguns desses mesmos artistas, outrora alvos, adotando a pose hipócrita dos jazzistas com artrite que eles venceram, você não encontrará Yeezy entre eles, porque Yeezy nunca envelheceu.

Talvez este tenha sido o problema.

Tudo está mais sombrio agora e somos forçados a concluir que um ethos de “garotas de pele clara e algumas Kelly Rowlands”, de “vira-latas” e “trinta cadelas brancas”, merecia mais escrutínio, que a adoção da bandeira de um proprietário de escravos justificava mais investigação, que um analfabetismo violento deveria ter dado uma pausa, que a maratona não nasceu inteiramente de uma visão aguçada, e que a disputa vagabunda com Taylor Swift não foi apenas uma raiva justificada, mas foi algo mais intermitente e preocupante, evidência de um tema emergente — uma escassez de sabedoria e, mais ainda, uma escassez de entes queridos poderosos o suficiente para desempenhar a função mais essencial do próprio amor, protegendo o amado da destruição. 


QUERO contar a vocês uma história sobre uma época, ainda em andamento no momento em que escrevo, quando quase perdi a cabeça. No verão de 2015, publiquei um livro e, ao fazê-lo, tornei-me o destinatário improvável de uma mera fração do tipo de celebridade que Kanye West desfruta. Foi uma pequena fama literária, não o tipo de fama que acompanha os Grammys e os Óscares, e pode não ter havido pior candidato para isso. Eu era o segundo mais novo de sete filhos. Minha vida tinha sido inconsequente, embora um pouco divertida. Nunca me destaquei por nenhum motivo específico, exceto pela altura, e mesmo isso foi desperdiçado pela falta de habilidade na quadra de basquete. Mas aprendi a usar essa normalidade a meu favor. Eu era jornalista. Havia algo suave e nada ameaçador em mim que fazia as pessoas quererem conversar. E eu tinha a capacidade de desaparecer nos acontecimentos e assim, dessa forma, relatar uma cena. Em casa, construí-me em torno de coisas comuns — família, amigos e comunidade. Talvez eu nunca seja um escritor célebre. Mas eu era um bom pai, um bom parceiro, um amigo decente.

A fama fodeu com tudo isso. Eu apareceria para fazer meu trabalho, para reportar e me tornaria, se não a cena, então parte dela. Eu levava minha esposa para almoçar para discutir algum assunto importante em nossas vidas e voltava para casa, apenas para descobrir que o casal ao nosso lado havia tirado uma foto secretamente e twittado. O sonho da família de comprar uma casa, finalmente concretizado, tornou-se notícia. A conta do Instagram do meu filho foi vasculhada em busca de citações relevantes. E quando eu decidisse me retirar, para restringir o acesso, isso apenas ampliaria a história.

Foi a coisa mais estranha. Eu me sentia como sempre fui, mas tudo ao meu redor estava deformado. Minha percepção de que fazia parte de uma comunidade de escritores negros se desintegrou diante de mim. Escritores, que eu amava, que foram mentores, alegavam simbolismo e traição. Escritores, que eu conhecia pessoalmente, que considerava companheiros de luta, recorreram ao Facebook e ao Twitter para anunciar a minha mais recente heresia. Ninguém gosta de críticas, mas a essa altura eu já havia aceitado a minha parte. A novidade foram as críticas que senti terem origem tanto no que escrevi como na forma como foram recebidas. Um dos meus melhores amigos, que trabalhava no rádio, teve a ideia de fazer um quadro engraçado e autodepreciativo sobre mim e meu estranho esnobismo. Mas quando foi ao ar, a peça se preocupava principalmente com essa fama recém-descoberta, como isso me mudou e como tudo isso o fez se sentir. Eu não estava preparado. O trabalho de escrever sempre foi, para mim, o trabalho de um fracasso duradouro. Nunca me ocorreu que também seria necessário trabalhar para suportar o sucesso. 

Os incentivos para um grande ego estiveram sempre presentes. Pediram-me para falar sobre assuntos dos quais meu trabalho não evidenciava conhecimento. Fui convidado para fazer um tour de palestras em um jato particular. Me pediram para dirigir um videoclipe. Comecei a entender como e por que escritores famosos vacilam, porque escrever é difícil e há “escritores” que só fazem esse trabalho porque precisam. Mas agora estava claro que havia outro caminho: uma vida de palestras, apresentações de escritores visitantes, galas, comitês de premiação. Havia expectativas sombrias. Lembro-me de ir com um amigo visitar um escritor negro mais velho, um estadista mais velho. Ele me avaliou e a primeira coisa que me disse foi: “Você agora deve estar comendo geral!”

O que senti, em tudo isto, foi uma profunda sensação de isolamento social. Eu entrava em uma sala, sabendo que alguma cópia minha, alguma mistura de entrevistas, clubes do livro e avaliações particulares havia me precedido. A perda de amigos, de camaradas, de comunidade, foi angustiante. Fiquei cético e distante. Evitei jantares em grupo. Na conversa, avaliei todos, convencido de que estavam tentando extrair algo de mim. E foi aí que começou a paranóia, porque a grande maioria das pessoas era gentil e normal. Mas eu nunca soube quando isso deixaria de ser o caso.

Além dos incentivos distorcidos, das amizades destruídas, da paranóia, da ruína da comunidade, havia uma parte de mim que tive de enfrentar. Eu estava mais o solitário possível que já me senti na vida — e parte de mim adorou isso, adorou o jeito que eu entrava em um restaurante em Nova York e fazia a espera desaparecer, adorava os brindes aleatórios, os Air Force Ones verdes, os corredores azuis. Adorei as estrelas de cinema, rappers e jogadores que citaram meu trabalho, e havia muito mais por aí esperando para ser amado. Eu adorava minha pequena fama porque, embora tivesse negociado a paz com toda a minha banalidade em Baltimore, com a forma como desapareci na multidão, com o quão normal eu realmente era — e embora tenha decidido cultivar, como diz Emerson, meu próprio terreno, outros hectares inteiros apareceram diante de mim. Quase não importava se eu reivindicasse aqueles acres ou não, porque quem é você se, mesmo fazendo o bem, sente o desejo de fazer o mal? O terrível daquela pequena fama foi como ela me despiu, me despiu da auto-ilusão e mostrou como eu poderia ser facilmente arrebatado, como parte de mim queria ser arrebatada, e mesmo que ninguém jamais percebesse, mesmo se nunca agi de acordo com isso, agora eu sabia disso, sabia que poderia amar aquela pequena fama da mesma forma terrível com que quero viver para sempre, dessa forma, parafraseando Walcott, que os marinheiros afogados amavam o mar. 

Mas eu não me afoguei. Senti a gravidade daquela pequena fama, sinto a sua gravidade ainda hoje, e ela revelou seguranças tão certas quanto inseguranças, razões para preservar a paz. Eu realmente adorava escrever — a emoção insubstituível de transformar uma página em branco, a busca pela palavra certa, como peças de um quebra-cabeça, a cirurgia de costurar parágrafos ímpares. Adorei como isso pertencia a mim, um ato privado de criação, um fato que se dissipou no momento em que pisei na frente de uma multidão. Então, realmente fui eu. Mas o mais importante, penso eu, eram as coisas que estavam além de mim, a rede de conexões pré-fama ao meu redor – filho, cônjuge, irmãos, irmãs, amigos — a maioria dos quais se manteve firme e permaneceu.

O que eu seria sem essa teia e com uma fama maior e mais ameaçadora? Penso em Michael Jackson, cujo pai batia nele e o chamava de “narigão”. Penso na triste história do suposto laptop roubado de West. (“And as far as real friends, tell my cousins I love ‘em / Even the one that stole the laptop, you dirty motherfucker.”) Penso em West confessando um vício em opióides, que teve origem em sua decisão de conseguir lipoaspiração por medo de ser visto como gordo. E eu me pergunto que dor particular levaria um homem a recorrer ao mesmo procedimento que acabou levando à morte de sua mãe.

Não há nada de original nesta história e há amplas evidências, além de West, de que os humanos não foram construídos para suportar o peso da celebridade. Mas para os artistas negros que chegam às alturas de Jackson e West, o peso é maior, porque vêm de comunidades que precisam desesperadamente de campeões. A morte de Kurt Cobain foi uma grande tragédia para sua legião de fãs. A de Tupac foi uma tragédia para todo um povo. Quando artistas negros brilhantes caem no palco, eles não caem sozinhos. A história de West “drogado”, como ele disse, reduzido pelo brilho da mídia à lipoaspiração, não é apenas sobre como ele se sente em relação ao seu corpo. Foi esse Ocidente drogado que apareceu naquele lobby espalhafatoso, com olhos mortos e cabelos loiros, e com a sua própria presença endossou a agenda de Donald Trump.


FINALMENTE vi Michael Jackson fazer o "moonwalk" em 2001, finalmente assisti o mito se transformar em realidade, embora eventualmente exagere no assunto. A essa altura, é claro, eu já tinha visto a fita lendária de sua apresentação na Motown 25, mas de alguma forma ainda não era real para mim, porque eu não havia compartilhado o momento real, naquele momento, porque ainda, depois de todos aqueles anos, lembrou-me da saudade de ter perdido um grande evento, e de tê-lo vivenciado de segunda mão. Mas desta vez eu realmente estava lá, ao vivo enquanto estava no ar — o 30º aniversário da entrada de Jackson no mundo da música pop — e estou grato por isso ter acontecido naquela época, no final daquela era de mitos e lendas, quando a internet era ainda embrionária, e os DVRs não eram onipresentes, o mundo ainda não havia sido acessado no YouTube e os reality shows estavam apenas começando a aparecer no horizonte. Este era um mundo ainda cheio de mistérios, segredos e teorias excêntricas da minha infância, onde a Klan fabricava tênis e engarrafava chá gelado e enviava tudo para o gueto. O que estou dizendo é que esta ainda era uma época, como na minha infância, em que a maior parte das vezes era preciso ver as coisas como elas aconteciam, e se você não as visse dessa maneira, ainda havia uma descrença torturante sobre se elas haviam acontecido de alguma forma.

Acho que isso explica, em parte, os gritos e os desmaios. Jackson estimulou “Billie Jean” e eu senti isso também. Pois quando vi Michael Jackson deslizar pelo palco naquela noite no Madison Square Garden, poucos dias antes da queda das Torres Gêmeas, não o imaginei andando na lua, mas sim andando sobre a água. E o "moonwalk" era a menor das coisas. Ele chicoteou o cabelo e, algemando o microfone, pisoteou a bateria, girou e agarrou o ar. Fiquei surpreso. Havia a questão do rosto dele, que me levou de volta ao ódio por mim mesmo dos anos 80, mas isso parecia não importar porque eu estava assistindo a um milagre — um homem nasceu em um povo que não controlava absolutamente nada, e ainda assim havia alcançado controle absoluto sobre o que sempre importou mais: seu corpo.

E então a música atingiu o clímax. Ele gritou e toda a música desapareceu, exceto um tambor solitário, e o desossado Michael pareceu se separar, até que era só ele e aquela batida de “Billie Jean”, carnal, ancestral. Ele girou os ombros, caiu no chão e depois recuou, travado, parecendo desacelerar o próprio tempo, e eu o vi se afastar de seu corpo, do rosto arrebatado, que queria ser branco, e de tudo o que restava era a alma dele, o presente que lhe foi dado, levado no tambor.

Gosto de pensar que pensei em Zora enquanto assistia Jackson. Mas se não, estou pensando nela agora:

Foi dito, “Ele nos servirá melhor se o trouxermos da África nu e sem nada”. Assim raciocinou o bukra. Eles rasgaram suas roupas para que Cuffy não pudesse levar nada embora, mas Cuffy agarrou seu tambor e o escondeu em sua pele, sob os ossos do crânio. As canelas ele exibia abertamente, pois pensava: “Quem me roubará as canelas quando não vê nenhum tambor?” Então ele riu com astúcia e disse: “Eu, que fui levado para ficar órfão, carrego meus pais comigo. Pois o ritmo não é minha mãe, e Drama é seu homem?" Então ele gemeu alto nos navios e escondeu seu tambor e riu."

Não há como separar o riso dos gemidos, o tambor dos navios negreiros, o rasgar das roupas, o ser levado, da necessidade astuta de esconder tudo o que o tornou humano. E é por isso que o dom da música negra, da arte negra, é diferente de qualquer outro na América, porque não é simplesmente uma questão de talento singular, ou mesmo de tradição, ou linhagem, mas de algo mais grandioso e monstruoso. Quando Jackson cantou e dançou, quando West fez samples ou rimas, eles estão explorando um poder formado sob todas as matanças, todos os espancamentos, todos os estupros e saques que fizeram a América. A dádiva nunca pode pertencer inteiramente a um artista singular, livre de expectativas e escrutínio, porque a dádiva não é mais exclusiva dele do que o sofrimento que a produziu. Michael Jackson não inventou o "moonwalk". Quando West canta: “And I basically know now, we get racially profiled / Cuffed up and hosed down, pimped up and ho’d  down”, o nós é instrutivo.

O que Kanye West busca é o que Michael Jackson buscava: a libertação dos ditames daquele nós. Em sua visita a West, o rapper T.I. ficou surpreso ao descobrir que West, apesar de apoiar Trump, nunca tinha ouvido falar da proibição de viagens. “Ele não sabe as coisas que sabemos porque se afastou da sociedade a tal ponto que isso não o alcança”, T.I. disse. West chama a sua luta de direito a ser um “pensador livre”, e ele está, de fato, a defender um tipo de liberdade — uma liberdade branca, liberdade sem consequências, liberdade sem crítica, liberdade para ser orgulhoso e ignorante; liberdade para lucrar com um povo num momento e abandoná-lo no momento seguinte; uma liberdade Manter-se Firme em seu Território, liberdade sem responsabilidade, sem memória difícil; um Monticello sem escravidão, uma liberdade confederada, a liberdade de John C. Calhoun, não a liberdade de Harriet Tubman, que convoca você a arriscar a sua; não a liberdade de Nat Turner, que te chama a dar ainda mais, mas a liberdade de um conquistador, a liberdade dos fortes construída na antipatia ou indiferença para com os fracos, dos botões de liberdade para o estupro, dos agarradores de buceta, e foda-se, vadia; liberdade do petróleo e das guerras invisíveis, a liberdade dos subúrbios desenhados com linhas vermelhas, a liberdade branca de Calabasas.

Seria bom se aqueles que procuram usar os seus talentos como entrada para outro reino o fizessem com o mesmo cuidado que tiveram no seu ofício. Mas os Deuses são inconstantes e a história desta expectativa é confusa. Stevie Wonder lutou contra o apartheid. James Brown apoiou um Nixon racista. Existe um Ray Lewis para cada Colin Kaepernick, um O.J. Simpson para cada Jim Brown, ou, o que é mais pungente, apenas outro Jim Brown. E sofremos por isso, porque estamos conectados. Michael Jackson não apenas destruiu seu próprio rosto, mas endossou a destruição de todos aqueles feitos de maneira semelhante.

As consequências da visão analfabeta de Kanye West sobre a América e sua história são, no mínimo, mais diretas. Para seus fãs, o que importa é a qualidade de sua arte, e não seus pronunciamentos. Se o seu próximo álbum for ótimo, o namoro com Trump será o prólogo. Se for ruim, será um prenúncio. Em qualquer caso, o que restará é o Ocidente emprestando o seu aval, bem como a sua plataforma Twitter de cerca de 28 milhões de pessoas, à retórica racista do movimento conservador. Os pensamentos de West não são originais — a citação apócrifa de Harriet Tubman e a noção de que a escravatura era uma “escolha” ecoam o antigo tropo de que a escravatura não era assim tão má; o mito de que os negros não protestam contra o crime na sua comunidade é puro giulianismo; e o desejo de West de “ir a Charlottesville e falar com pessoas de ambos os lados” é uma extensão da resposta de Trump à catástrofe. Estes não são pensamentos perdidos. São a propaganda que justifica a supressão dos eleitores e os alimenta com brutalidade policial e minimiza o assassinato de Heather Heyer. E Kanye West agora é porta-voz disso.

Serão os jovens das classes desprezadas da América que pagarão um preço por isso, as crianças separadas dos pais na fronteira, as mulheres que lutam para controlar os órgãos reprodutivos dos seus próprios corpos, o soldado transgênero que luta pelo seu emprego, os estudantes que não ousam voltar para casa por medo de uma “proibição de viagens”, da qual West nunca ouviu falar. West, à sua maneira, provavelmente pagará também pela sua definição tênue de liberdade, em oposição a uma que encara a história, as tradições e a luta não como um fardo, mas como uma âncora num mundo caótico.

Muitas vezes é mais fácil escolher o caminho da autodestruição quando você não considera quem está levando consigo, morrer bêbado na rua se você vivencia a privação como se fosse sua, e não a privação da família, dos amigos e comunidade. E talvez isso também seja ingênuo, mas me pergunto o quão diferente sua vida poderia ter sido se Michael Jackson soubesse o quanto seu rosto verdadeiramente negro estava ligado a todos os nossos rostos negros, se ele soubesse que quando ele se destruiu, ele estava destruindo parte de nós também. Eu me pergunto se a vida dele teria sido diferente, teria sido mais longa. E então, para Kanye West, eu me pergunto o que ele poderia ser, se pudesse se encontrar de volta à conexão, de volta àquele lugar onde ele buscava não uma liberdade desconectada do “eu”, mas uma liberdade negra que o chamasse de volta ao osso e tambor, de volta a Chicago, de volta a casa.


The Atlantic 07/05/2018
Tradução instrumental: Bernardo Oliveira + IA

quarta-feira, 26 de outubro de 2022

A SEQUÊNCIA NATURAL DAS COISAS — Milton e o Cinema




“Só com

o som

que sai

da sua boca

ele toca

o oco

da vida

por dentro”

(Ricardo Aleixo, “Música mesmo”)



1. A mineiridade em movimento

O cinema, sua arte e suas mitologias, já rondavam a cultura brasileira pelo menos desde meados dos anos 40, refletindo-se na circulação de padrões estéticos que caracterizavam os gêneros cinematográficos, como também operando um disparador de tendências que circunscreviam desde as vestimentas até o comportamento, da economia psíquica dos personagens até a música orquestral. O cinema também foi fundamental para erigir a visão de uma latinidade prét-à-porter, refletida no turbante e nas roupas de “baiana” utilizadas por Carmen Miranda. Nos anos 60, quando inicia sua carreira como compositor, cantor e instrumentista, Milton Nascimento encontra um ambiente cultural atravessado direta ou indiretamente pela influência cinematográfica. A tentação em se atribuir características cinematográficas à sua música esbarra, portanto, em dificuldades metodológicas.


Por outro lado, pensar a relação entre Milton Nascimento, o Clube da Esquina — movimento musical e cultural do qual ele fez parte como epicentro criativo — e o cinema, permite refletir sobre a forma como eles criaram, através da música popular, uma imagem do tempo e uma imagem do movimento. A sonoridade do Clube da Esquina é complexa, polifônica, polirrítmica, popular e erudita, talhada a partir de múltiplas referências distribuídas de maneira variada no tempo e no espaço. Essa música mantém viva uma relação com o passado e com o presente; seu futurismo é algo cuja força é emanada da relação criativa entre passado e presente.


O cinema pode ser uma das razões pelas quais algumas característica harmônicas plenamente conectadas com o século XX são como que ativadas pelos discos de Milton e do Clube. Ivan Vilela atribui à disseminação mundial do cinema o caminho histórico que conduz as inovações harmônicas de Mussorgsky e Debussy, e, posteriormente, Stravinski e Ravel, ao grande público. A experiência harmônica desses autores teria influenciado diretamente a música brasileira, norte-americana e cubana. “Não existe na Europa ou em qualquer outro lugar do mundo música popular com a diversidade e teor que encontramos nesses três países”, afirma. Em parte, o cinema também foi responsável pela disseminação das Big Bands e, assim, teria dado continuidade à utilização dos instrumentos de sopro, preponderantes “do jazz ao danzón, do danzón ao choro”, prolongando-se até a gafieira carioca. Enriquecendo a lista de referências harmônicas, podemos elencar, ao lado de Mussorgsky, Debussy, Ravel, as big bands, a música de cinema, uma rápida passada pelo samba e pela bossa nova e as harmonias de Garoto e Laurindo de Almeida.


Por outro lado, há uma característica rítmica, timbrística e polifônica que se afirma por todos os discos do Clube, particularmente aqueles gravados entre 1969 e 1978. Observando a procedência, o substrato centro-africano que subjaz na base dos nagôs, etnia que predominou em Minas Gerais, Vilela observa que “suas religiões foram amalgamadas a elementos do catolicismo popular para assim preservarem sua essência. É essa a África que vem com Milton: a África dos congados e moçambiques, catopés e marujadas, caiapós, candombes e vilões.” Outro autor, Roniere Menezes, enriquece a lista: “em termos sonoros, as músicas do Clube da Esquina recebem influência da folia de reis, de hinos sacros, das festas da tradição popular, como o maracatu, a marujada e o congado, passa pela bossa nova, pelo samba-jazz; abre-se ao contato com o barroco, o clássico, o blues, o jazz, o soul, o rock and rol, o rock progressivo, o canto latino, entre outras ressonâncias.”


Os cantos de trabalho, os chamados vissungos, constituem, assim, uma referência fundamental. Menezes escreve: “as temporalidades ligadas aos cantos de trabalho (…) relacionam-se intimamente ao cotidiano, a saberes e fazeres. A ideia do encontro, a convivência comunitária, a reunião de esforço corporal, necessidade vital e forma de superação de tensões conjugam-se entre ritmo, melodia e labor. (…) o ritmo marcante e repetitivo, que às vezes se torna mais brando, a mescla entre canto e gestualidade, a sutileza da condução harmônico-melódica variando entre intensidade e leveza, tensão e repouso são importantes elementos que a canção traz, complementando as imagens do trabalho presentes no campo literário.” A influência direta dos vissungos, sobretudo em um álbum como Milagre dos Peixes, indica que a relação entre passado, presente e futuro na música de Milton e do Clube, excede a temporalidade ocidental, assentada sobre concepções estanques do tempo. A música de Milton e do Clube situa-se no campo de uma relação dinâmica entre o tempo e o movimento.


Cinema, do grego Kinein, deslocar, mover, mexer: movimento. Idas e vindas, chegadas e partidas, o trânsito intenso e acelerado da vida e da cultura no século XX. A mitologia do trem, a força da “travessia”, o cais, o pé na estrada, o perambular nas ruas e bares, o devaneio como viagem, a viagem como movimento: cinema. A presença do movimento, de uma travessia infinita, portanto, é constante na obra de Milton e seus parceiros. Já em sua primeira gravação a se tornar sucesso, Milton cantava a “Travessia”: “Solto a voz na estrada, já não quero parar”. De cara, recusa o pertencimento tácito à uma posição idealizada, estancada no passado, e afirma a singularidade de um movimento que não cessará. Contudo, a canção não se contrapõe ao estado de coisas com a veemência das canções de protesto, se não que, altivamente, recusa um lugar e afirma um movimento de deslocamento. Essa recusa adquire intensidade conforme percebemos que é irradiada pelo único indivíduo negro do grupo ao qual denominamos Clube da Esquina. Esse movimento duplo de recusa e afirmação que, no entanto, está longe de ser ambíguo, circunscreve o caráter singular em meio ao trânsito da vida. Alguém vai embora, faz-se noite, porém, “já não temo mais a morte, tenho muito que sonhar.” E ele completa: “Minha casa, não é minha e nem meu esse lugar…” isto é, partir de Minas num trem de doido, pois, como na parceria com Ronaldo Bastos, “nada será como antes… amanhã!”


O pé na estrada mantém uma relação ambígua com o “ser mineiro”, com o que se convencionou chamar na historiografia de “Mineiridade”. Pois o que faz o Clube da Esquina se não pôr em movimento o mineirismo e a mineiridade? Desterritorializar o mito da “patriazinha” e toda a carga histórica que alimenta o estado de coisas que sustenta o memorialismo mineiro e suas características escravocratas? O signo de uma continuidade que se exprime através de gestos, sons e canções, expressa também a ambiguidade de uma mineiridade simultaneamente assumida e recusada. Esta posição se exprime no próprio movimento que a música sinaliza sem cessar. São encontros e despedidas, como no “Carro de boi”, de Maurício Tapajós e Cacaso, em que Milton canta “que vontade eu tenho de sair num carro de boi e ir por aí”. “Veveco, panelas e canelas”, de Milton e Brant: “Eu não tenho compromisso, eu sou biscateiro/ Que leva a vida como um rio desce para o mar”. 


O tempo na "mineiridade" se traduz no tempo das relações acomodadas a uma paisagem natural e espiritual estática. Não se trata somente de pôr em movimento todo o mito oligárquico, toda a estrutura escravocrata que subjaz o memorialismo mineiro sob a forma de uma consciência entranhada da distância, mas de anunciar que esse movimento recusa uma visão histórica desta mesma mineiridade. A Minas idealizada, cujo bordado revela o pano de fundo de uma história manchada pela escravidão, se locupleta de um presente que conserva latente as mesmas relações escravocratas. 


Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, a mineiridade nasce de um “ritmo particular da região lastreado em relações sociais imediatas.” A pequena comunidade que cresce alicerçada em um modo de produção adequado ao Século XVIII, tem de se readequar à nova realidade trazida pela dinâmica de ruralização, de tal maneira que a fazenda mineira se transforma “em microcosmo do universo material, social e cultural (…) o fulcro da história de Minas.” Arminda prossegue: “O ritmo do tempo, nessas condições, adquire outra intensidade, torna-se modorrento, quase parado. Nada de realmente novo parece acontecer, tudo reduz-se à longa duração do cotidiano, aprisionada e contido no predomínio das relações imediatas. (…) A autonomia relativa de Minas oitocentista expressa no universo da fazenda mista e de caráter auto-suficiente, abriu espaço às invenções da tradição, vivendo-as como se fossem eternas.” 


A tendência a se considerar a música de Milton e do Clube da Esquina, como expressão da mineiridade é como que inviabilizada justamente através do movimento, de imagens cinematográficas das idas e vindas, do tempo pensado e projetado não a partir da estagnação intemporal de um passado de glórias relativas, mas do trânsito múltiplo e contínuo que desestabiliza o culto do passado. A relação de Milton com o tempo da mineiridade pode ser vista como um certo controle do tempo musical, dos sentidos e das sensações que as canções e arranjos liberam, a partir daquilo que a música evoca enquanto paisagem a-histórica e atemporal.


Nesse ponto seria importante notar que a temporalidade que atravessa e constitui a mineiridade, difere da temporalidade entre as comunidades mineiras de origem nagô. Para que sobrevivessem, os nagôs se viram obrigados a forjar toda espécie de estratagema para driblar a cultura hegemônica, qual seja, o catolicismo, a ordem social escravocrata, mediada pela violência da chibata, o achatamento cultural. Na temporalidade da cosmovisão africana, Ronilda Iyakemi Ribeiro nos mostra que as sociedades tradicionais se orientam não em vistas de um futuro infinito e desconhecido, mas, como a música do Clube, toma a direção a um passado de características singulares. Ribeiro observa que a temporalidade iorubana é, em primeiro lugar, não-linear. O ciclo da vida não transcorre num continuum linear constituído por domínios estanques como passado, presente, futuro: “a vida é uma corrente eterna que flui através dos homens em gerações sucessivas. O ciclo da vida é circular.” Uma segunda característica, além da não-linearidade, é a circularidade, o tempo cíclico que desmobiliza as cisões mais rigorosas entre vida e morte, tempo e espaço, causalidade e experiência, identidade e coletividade. Uma terceira característica nasce das duas primeiras: “a esteira do tempo move-se para trás mais do que para a frente. As pessoas atentam mais para o transcorrido do que para o que poderá ocorrer.” E nota que dois vocábulos swahili são importantes demarcadores da temporalidade iorubana: Sasa e Zamani.


“Sasa é o período mais significativo para um indivíduo, o lapso de tempo em que as pessoas permanecem conscientes da própria existência, projetando a si mesmas no curto futuro e, principalmente, no longo passado.” Já “Zamani, por sua vez, não se restringe ao que chamamos "o passado". Inclui presente e futuro. Em ampla escala, sasa mergulha em zamani. Porém, antes de serem os eventos incorporados em zamani, precisam ocorrer em sasa. Uma vez ocorridos, movem-se para trás, de sasa para zamani. No pensamento tradicional africano não há um conceito de História movendo-se para a frente, em direção a um clímax futuro, bem como não há um movimento em direção ao fim do mundo.” Eduardo Oliveira, lendo Ribeiro, reforça: “O final do mundo para o africano é impensável porque é impensável o final do tempo.” Isso porque a temporalidade iorubana faz convergir o tempo cíclico da vida e tempo intemporal do universo — “tempo intemporal ou eternidade, a eternidade imutável”, que Gilberto Gil canta dizendo que “o eterno é” em “Nova Era”). Ribeiro completa: “vivemos normalmente com a consciência no tempo cíclico e intuímos a existência de um tempo eterno”.


O memorialismo mineiro, chamado por Arruda como “mineirismo”, era portador de características temporais capazes de fundir, em um amálgama vivenciado, o passado e o presente, atualizados de modo a apaziguar e estabilizar as relações do presente em um futuro perpétuo. O mineirismo é produto de relações imediatas entre senhores e escravos, patrões e trabalhadores, mas a mineiridade, fruto da memorialística mineira, é essencialmente mitológica, pois reensaia continuamente a glória da fazenda setecentista. Pode-se desconfiar neste caso de alguma ressonância com a filosofia Banta ou Iorubana, com a ressalva de que o futuro expandido, seja aquele que afirma o mesmo, seja aquele que afirma o progresso, não é algo caro aos africanos, ao passo que a mineiridade tende a perpetuar o mito em direção a uma temporalidade estática, quase desprovida de qualquer expectativa de futuro. 


Em direção oposta a essas duas tendências, a música do Clube parece apontar para uma dupla temporalidade, vivida, intuída e tão criativa quanto praticada. De um lado, o futuro prático dos bantos e iorubanos — prático, pois amoldável às relações entre concepções muito diversas do passado e do presente — distanciando-se, assim, do futuro estático da mineiridade, a “aura da mineiridade” que Arruda atribui aos relatos dos memorialistas. De outro, um alargamento da expectativa histórica enquanto um dado natural, que torna infinito o espaço de experiência. Se tivermos um pouco de abertura para esta reflexão, perceberemos as tendências iorubanas na música de Milton: o tempo não-linear (“a vida é uma corrente que flui”), de forma que o ciclo da vida é, portanto, circular; a esteira do tempo move-se para trás, mas, ao contrário da nostalgia que caracteriza a Mineiridade, o passado é fonte de experiência, um acervo inesgotável que favorece novas ideias e combinações — segundo Ribeiro, “as pessoas atentam mais para o transcorrido do que para o que poderá ocorrer”. O Clube da Esquina se afasta de uma mineiridade escravocrata, oligárquica e assentada em valores que foram construídos a partir da opressão. Sua travessia corresponde a uma prova de fogo, pois é preciso acelerar esse movimento de liberação.


Contudo, há que se notar: o mito da Mineiridade deseja se tornar universal através da semelhança com a grandeza da metrópole e da Alta Cultura Ocidental. A comparação encetada pelo memorialismo mineiro entre a literatura mineira e a alta literatura europeia e russa, corresponde ao estratagema de perpetuar o mito através de um movimento que, antes de se tornar perpétuo, parte da comparação e da atualização. O que há de universalizante no Clube da Esquina decompõe e assimila de forma criativa a música do século XX, não somente a música europeia ou anglosaxã — os Beatles era grande referência para Milton, como também referências pertencentes a uma visão mais generosa do “universal”, como a música latino-americana de Violeta Parra e Mercedes Sosa, a música caribenha e a voz profunda de Clementina de Jesus. Como diz a canção de Beto Guedes e Ronaldo Bastos, “Quem sonhou/ só vale se já sonhou demais”. Exceder o mito, para além de sua mitologia e de sua universalidade, abstrair tanto a ponto de esgarçá-lo de maneira a fazer irromper outros mitos e outras relações com o mundo e com o cosmos.


A estabilidade com que se preserva o mito da “mineiridade” contrasta com o pensar e o fazer nagô, do qual Milton Nascimento é herdeiro e que se lhe oferece como ferramenta. Sua música não deixa de operar a tonalidade, mas é na modalidade ou na polimodalidade que seu canto pode ser receptáculo de elementos vibratórios que incorporam oscilações harmônicas e os melismas orientais, tão característicos de suas interpretações vocais. Sobre o pensar Nagô, Muniz Sodré afirma: 

   

“Numa dinâmica regida pelo axé, como é o caso da liturgia afro, a música é primordialmente vibratória, orientando-se pelas modalidades da execução rítmica, do canto e da dança, em que a percussão é fundamental. Na Europa, a música douta, regida pelo universo ascendente da escrita desde fins da Idade Média, orientou-se pela melodia e pela harmonia, deixando em plano secundário o timbre e o ritmo, que predominam no universo mítico da oralidade. Se o rito é a expressão corporal e afetiva do mito, o ritmo é um rito suscetível de realimentar a potência existencial do grupo. Corpo e tempo comparecem na apreensão rítmica em variadas modulações da existência.”


Podemos assumir a qualidade vibratória da música miltoniana, sem contudo, associá-la exclusivamente à percussividade. Timbre e ritmo comparecem com a mesma força que harmonia e melodia, de maneira a superar uma suposta dicotomia entre o primado harmônico-melódico e as formas oriundas do timbre, do ritmo, do improviso e das dinâmicas coletivas e corporais. Me pergunto se, justamente por essa relação não-hierárquica entre esses registros da composição musical, a música acaba adquirindo a qualidade sonora vibratória a que alude Sodré.




2. Os Deuses e os Mortos

A música de Milton é cinematográfica porque acrescenta à uma realidade que se pretende estática (a mineiridade) o elemento dinâmico-vibratório da temporalidade nagô, expressa musicalmente, culturalmente, corporeamente, gestualmente, etc. A tonalidade, a modalidade, a afinação, mas também algo que excede esses parâmetros. Nota-se também uma qualidade cósmica, ampla e esparsa, porém visível, que se opõe à universalidade mineira, na medida em que esta possui um parâmetro referente aos valores culturais da metrópole. A universalidade para Milton e o Clube da Esquina relaciona-se a possibilidade de expansão infinita, e portanto, política, pois antecipa, com o pé na estrada, a efemeridade da colonização e da escravidão. E por fim, sua música é um espaço de experiência mediada por uma temporalidade que percebe as relações entre passado, presente e futuro de forma contrária à filosofia subjacente à mineiridade, não como algo a ser preservado e perpetuado, mas como algo que, para o compositor negro, mantém uma relação ambígua, negativa e prática a um só tempo. O passado também é como um acervo infinito de materiais, referências, forças, e ideias que costumamos circunscrever com a categoria ocidental de “ancestralidade” — sim, o passado como se passa, não como o que se passou, o passado, portanto, vivo, maleável, moldável.


Milton Nascimento, como presença no cinema brasileiro, transmite um pouco da originalidade de sua presença musical. Sua participação como músico e como ator em Os Deuses e os Mortos, de Ruy Guerra é exemplar nesse sentido. Justaposição de alegorias, extremamente violento e em diálogo franco com o que viria a se caracterizar como Cinema Marginal, Os Deuses e os Mortos de Ruy Guerra transborda sangue, tripas, feridas, moribundos gemendo e mortos-vivos. Tudo concorre para indicar um contexto em que os indivíduos arrastam consigo um passado defunto. O fim do mundo se confunde com o fim de um mundo específico, a saber, o período do Cacau no Sul da Bahia. “A morte rói a mata". Os interesses estrangeiros sobrepujam a violência da realidade local e determinam uma segunda camada de extravios e desmandos, um novo ciclo de terror e morte. Othon Bastos como um corisco morto-vivo, como os mortos-vivos que habitam a casa do latifundiário Santana da Terra, um ano antes dos mortos-vivos que se recusam a abandonar o coreto em Incidente em Antares. Afinal, "o império é mais forte que o homem", o traço patriarcal atravessa os tempos. O som é um indício forte da decomposição de uma era, sobretudo se atentarmos para as vibrações sonoras de uma massa de insetos, enquadrando os mortos na parte final do filme. Tudo parece indicar a situação de uma realidade em franca decomposição, uma realidade atravessada por um passado que, moribundo, insiste em feder, em se decompor a olhos vistos.


A visão subjacente à alegoria em Os Deuses e os Mortos encontra-se plenamente afinada com uma espécie de segunda fase que ocorre por dentro do Cinema Novo, que tem a ver com duas características antagônicas: adoção de uma linguagem atenuante, prenunciando as necessidades comerciais da Embrafilme; e a tendência inversa a uma linguagem que busca corresponder à radicalidade de um presente açodado pela força bruta, pela Ditadura Militar e, particularmente, pelo decreto do AI-5, que extingue o estado de direito. Esgarçar o tecido do passado com a intenção de expor o fedor de uma República que se pretende moderna, mas que permanece escravocrata. Um ódio ao passado se coaduna com outras possibilidades críticas, inclusive aquelas que ressumbram nossos mais caros mitos de origem, seja o mito das três raças, seja o mito da cordialidade. Em Os Deuses e os Mortos o vilão é o passado, o vilão vem do passado, carcomido por uma moral violenta e vestido com os trapos de uma lei desalmada. 


Para este filme, Milton Nascimento compôs “Tema dos deuses”, cuja melodia evoca as visões de um tempo mítico, originário. Os letreiros de abertura são expostos sobre um líquido denso, um caldo grosso que borbulha, o pus, a gosma, a baba, chumbo quente denotando um ciclo de gênese e destruição. Corta para uma árvore carregada de silhuetas sombrias. Um homem branco grita, cercado por uma multidão em trapos que o observa passivamente. "Deu cupim na alma da caatinga". Lá pelas tantas, a personagem de Dina Sfat berra para o nada: "está tudo aqui dentro, tudo vivo!" A pantomima generalizada que vai aos pouco tomando conta da alma dos personagens se liga diretamente à ideia de desintegração dos corpos alegóricos.


A multidão em trapos, perambulando pela cidade parece aludir a um passado que reflui, indesejado, redistribuindo-se pelo cotidiano, manchando o presente de imagens recusadas. Os conflitos agrários, territoriais, econômico são reforçados por maquiagens exageradas e roupas estropiadas. Milton também faz um personagem, uma espécie de bandido que comenta a dívida externa brasileira, numa tentativa de, talvez, inseri-lo no imaginário do marginal herói, propagado na época por filmes como O Bandido da Luz Vermelha e obras como Seja marginal, seja herói de Hélio Oiticica. Othon Bastos com uma tala ensanguentada, escondendo a ferida purulenta que cobre metade de sua face, narra a história de uma mulher, Rosa (às vezes Maria), que, segundo o personagem: “o que sabia-se dela era o que se via, e o que se via, assustava.” Ao fundo, um macaquinho preso a uma corda se mostra progressivamente mais agitado.


A música do álbum Milagre dos Peixes (1973), disco que só sairá três anos depois do filme, trabalha no registro do idílio, instala uma atmosfera que remete ao tempo cíclico e intemporal, ao tempo infinito dos nagô, algo próximo, mas não redutível, ao Aión grego. A língua é a voz, a profusão de vocalises exprime uma língua imemorial. A questão: em Milagre dos Peixes, a característica de uma ampliação da maneira como se apresenta a canção, bem como a referência ao tempo intemporal e à uma sonoridade atravessada por vozes intensas. Aos poucos, sobretudo a partir de Milton (1975) e Geraes (1976), a própria música começa a sair do tempo cíclico iorubano/banto, para se fixar nas formas do tempo nostálgico de uma mineiridade perdida, como na “Fazenda” de Nelson Ângelo e a “sede de viver tudo…”. As formas temporais afrobrasileiras cedem, aos poucos, o espaço para o esgarçamento de tendências cristianizantes e todo seu legado de horror diante do passado e da morte. Não há nas letras os vocábulos da língua iorubana, mas a alternância de temas cristãos, expressões de dor e sofrimento relacionado ao trabalho (sobretudo em “Os Escravos de Jó” e “A chamada”), procedimentos imagéticos, paisagens sonoras e instrumentação inusitada, atingindo um alto grau de expressividade musical e sonora. Como afirma Ivan Vilela, o Milagre traz “o som das festas de rua, os congados e moçambiques mineiros. O pulso é mesmo o da África que não veio pela via do samba.”


Podemos até situar essa atitude na perspectiva de uma mineiridade crítica e de um marxismo menos afeito a primados ideológicos, subjacentes às construções alegóricas, e mais consciente de questões relacionadas a divisão de classes e exploração no mundo do trabalho — um dos  temas recorrentes nos vissungos. Carioca de nascimento, Milton se tornou mineiro em Três Pontas, terra onde se encontra o Quilombo Nossa Senhora do Rosário, terra de uma música e de uma religiosidade de matriz centro-africana, porém diversa daquela que vai se alastrar nos territórios ocupados pelas populações negras no Rio de Janeiro. A temporalidade da negritude mineira e sua relação com o cíclico e o intemporal se espelha na polifonia dos congos, maçambiques, candombes, vilões, marujadas e vissungos.


O congado acontece através de festividades que ocupam todo do ano, ainda que especialmente no mês de outubro, na festa de Nossa Senhora do Rosário, cujo ponto alto é a festa de coroação do Rei do Congo. O congado corresponde a uma mescla de cultos católicos e polifonia de origem centro-africana, num movimento se síntese não-conciliatória, uma síntese que surge do drible, da necessidade e da vontade. Representando a coroação do Rei do Congo — mitologia exaustivamente analisada por José Ramos Tinhorão —, a congada é geralmente composta por cortejo, cavalgadas, levantamento de mastros e pela música característica com suas marcações e sonoridades relativas aos ternos. Os instrumentos musicais mais comuns são a cuíca, a caixa, o pandeiro, o reco-reco,o cavaquinho, o tarol, o tamboril, a sanfona ou acordeom. A polifonia do congado pode ser entreouvida na maneira com que um disco como Milagre dos Peixes é arranjado, com o objetivo de manter uma espontaneidade improvisada, uma espécie de abertura para o acaso, dentro de uma lógica musical que comporta um manancial inesgotável de referências locais e globais. 


É nesse sentido que a música de Milton não parece se coadunar nem com o tempo da mineiridade e do memorialismo mineiro, tampouco com a visão histórica ocidental, de origem franco-germânica embutida em uma recepção burguesa do materialismo histórico, tal como se pode vislumbrar não apenas no aspecto crítico de Os Deuses e os Mortos, mas nas tendências críticas do próprio movimento cinema novo. Essas mesmas tendências, capaz de trazer o sentido de passado através de algo que se degenera e decompõe, podem ser vislumbradas em outro filme de Ruy Guerra, A Queda, onde Milton compõe “E daí?” em parceria com o diretor. Um prédio desaba, as crianças catam comida, animais são mortos de maneira completamente irracional em nome do grande capital. O presente é um canteiro de obras, ao passo que o passado é portador de algo que remonta ao fim do mundo. As referências sampleadas do primeiro filme de Guerra, Os Fuzis, ressaltam a qualidade de um tempo passado que extrapola o esgotamento de tudo o que é humano, desdobrando-se a partir do tempo cíclico e inesgotável dos iorubás. Isso porque há um choque entre o tempo de uma Mineiridade crítica e o tempo Nagô, o que geralmente produz imagens e, sobretudo, sons, contrastantes com os primados ocidentais rigorosamente cristianizados.


Finalizo lembrando uma entrevista para O Pasquim em 1971, quando perguntam a Milton: “O Luizinho Eça, uma vez, disse que você era genial até quando você errava musicalmente. Você estudou música? Qual é a sua formação musical?” Milton é lacônico e preciso em sua resposta: “Não, eu não estudei música não. O que o Luizinho Eça queria dizer quando disse isso é que eu não obedecia a sequência natural das coisas.”