segunda-feira, 8 de fevereiro de 2021

Manoel de Oliveira/Luiz Felipe Alencastro: o barateamento do passivo colonial
























Contribuição inestimável para uma conversa sobre cinema e ideologia, a troca de mensagens entre Manoel de Oliveira e o historiador Luís Felipe de Alencastro é o tipo de diálogo onde a polidez e a admiração mútua não interditam a rispidez dos argumentos e o aprofundamento dos descompassos evidentes entre a pena dos vencidos e a dos vencedores, entre o discurso triunfalista pós-colonial e a raiva justa e represada dos colonizados. Alencastro se vê forçado a lembrar ao "prezado mestre" o passivo colonial e toda violência que este fez alastrar pela África e a América lusitanas. Lembra ainda o entusiasmo com que Vieira, às voltas com a empresa jesuítica em São Luís do Maranhão, defendia a ideia de que a escravidão dos africanos devia servir de garantia à liberdade dos índios. Oliveira responde de forma obscura, em defesa do "humanismo" do padre, filósofo e escritor português: "O que diz o Padre Vieira nem sempre é aquilo que ele próprio desejaria."

A tensão nunca explode, mas está ali, clara e cristalina, impondo ao olhar descolonizado o peso de uma argumentação: evitar ao máximo a defesa dos escravocratas, mesmo que, a contrapelo, estejam as colônias de pé e em condições de tornarem-se nações, como observa um dos soldados mais conservadores durante o filme.

Diante das objeções de Alencastro, Oliveira, em sua resposta, assume, para nossa surpresa, toda a argumentação canhestra do racismo histórico pós-colonial: de que não seriam somente os portugueses e seus financiadores majoritários, os norte-americanos (cf. G. Horne, "O sul mais distante") os responsáveis pela empresa colonial e, por conseguinte, pela escravidão, mas também os próprios africanos, as "tribos" (SIC) mais fortes escravizando as mais fracas "para as venderem aos brancos, aos europeus holandeses, ingleses, italianos, espanhóis, franceses, eu sei lá..."

Alencastro: "Sou um fã de sua obra cinematográfica. Depois de ver o seu filme "Francisca", que me encantou, consegui entender o miguelismo, coisa estranha a nós outros da ex-América portuguesa, engendrados por uma cultura pós-escravista. Cultura que jamais respeitou quem trabalha aterra e, por isso mesmo, é incapaz de compreender a mistura de conservadorismo e fidelidade unindo proprietários e camponeses do Minho oitocentista — lugar onde rolou o miguelismo e se passa o filme — em torno de D. Miguel contra nosso D. Pedro 1º, o vosso D. Pedro 4º.

Anos mais tarde, assisti a "Non ou a Vã Glória de Mandar", sobre o colonialismo português. Ai, devo confessar que fiquei intrigado. Seu filme, que evoca Alcácer-Quibir (1578) e retrata a guerra recente nas ex-colônias africanas de Portugal (1965-1974), fazendo um balanço da presença portuguesa na África, continha algo bizarro: os soldados portugueses cruzando o sertão angolano ou moçambicano dos anos 1970 pareciam os soldados franceses atravessando um "bled" da Argélia dos anos 1960. Semelhança indevida, pois, como se sabe, a presença portuguesa antecedeu de três séculos e meio a presença francesa — e européia em geral — na África. Durante esse tempo todo, a empreitada principal dos portugueses no Continente Negro foi o comércio de escravos. Empreitada nem sequer mencionada em "Non ou a Vã Glória de Mandar". Nem mesmo pelo jovem tenente português que profere no filme um severo requisitório contra o colonialismo lusitano na África. Brasileiro, filho de um país que também fez comércio negreiro, sei que esta história é difícil de ser assumida.

Sucede, caro mestre, que o desconhecimento da violência praticada pelos portugueses (e brasileiros) na época do tráfico negreiro tem consequências amplas, gerando, por exemplo, um certo desconforto diante das manifestações portuguesas em favor de Timor Leste. (...)

Não estaria havendo, na circunstância, um barateamento do passivo colonial? (...)

Desse modo, "Non ou a Vã Glória de Mandar" é um grande filme, uma das melhores reflexões sobre o colonialismo europeu. Mas não dá conta da complexidade da presença portuguesa na África."

Sobre o "afrancesamento" do destino lusitano: "Trata-se, muito mais, de uma corrente em prol da europeização do destino lusitano, como se a história portuguesa fosse, desde o tempo dos romanos, uma preparação para entrar na União Européia e aderir ao euro. Idéia que atravessa os volumes da "História de Portugal" (8 volumes, Lisboa, 1994), de José Mattoso, cujo feitio abusivamente continentalista Francisco Bethencourt e Kirti Chaudhuri tentam agora reequilibrar com a sua "História da Expansão Portuguesa" (5 volumes, Lisboa, 1998). Idéia presente nos pontos cardeais dos pesquisadores que desembarcam em Lisboa. Assim, o Arquivo da Torre do Tombo, que concentra a documentação da história continental portuguesa, dispõe de um novo edifício, imponente, quase faraônico, de carpete macio e ar condicionado. Enquanto o Arquivo Ultramarino, com a documentação portuguesa sobre o Brasil, a África e a Ásia, continua enfiado num edifício mal-ajambrado, onde funcionários dedicados tentam instalar os pesquisadores em torno de uma única mesa cercada de fios com tomadas elétricas esparramadas pelo chão."

Oliveira: "A idéia que põe o padre Vieira por ter dito que "a escravidão dos africanos devia servir de garantia à liberdade dos índios" (perdoe-me, mas gozaram eles dessa liberdade neste final de século?). É preciso não esquecer que os índios são os únicos nativos de alto a baixo das Américas onde os negreiros despejaram os africanos da Etiópia, de Angola e de outras partes da África, e não apenas no Brasil. O Brasil pensa que isso foi obra exclusiva do português a quem chama de colono. Ora, os africanos despejados no Brasil e noutras partes das Américas eram um caso bem diferente dos índios, pois estavam criminosamente desenraizados e perdidos da sua identidade. Quem o fazia? Portugueses, sim, em boa parte e relativamente ao Brasil. Mas só portugueses? Não, bem nítido que não. Os próprios africanos, as tribos mais fortes, aprisionavam as mais fracas para as venderem aos brancos, aos europeus holandeses, ingleses, italianos, espanhóis, franceses, eu sei lá. E a primeira revolta ligada a Tiradentes, no Brasil não se levantou para eliminar a escravatura, mas tão só para transferir o poder, libertando o território da tutela de Portugal, o que veio a acontecer, mais tarde, voluntária e pacificamente por vontade de d. Pedro 4º de Portugal."

De resto, convém notar: "jamais houve ideologia", "jamais fomos modernos”, etc.

Os papos:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1212199914.htm
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1601200007.htm

quinta-feira, 4 de fevereiro de 2021

DERIVAS: NOTAS SOBRE EDUCACÃO E EXPERIMENTAÇÃO




A provocação inicial parte do poeta Décio Pignatari: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma primeira resposta, parcial e fragmentária, pode começar com algumas ideias sobre as relações entre vida e saber, vida e conhecimento.

Para o filósofo holandês Baruch de Espinosa (1632-1677), o conhecimento é "o mais potente dos afetos". O tradicionalista malinês Tierno Bokar (1875-1939) afirma que o saber é "uma luz que existe no homem" e “a escrita é a fotografia do saber, não o saber mesmo". Para o filósofo napolitano Giambattista Vico (1668-1744), assim como para Friedrich Nietzsche (1844-1900), “conhecer é criar”. Alfred Whitehead (1861-1947), pragmatista inglês, escreve que “desde os primeiros passos de sua educação, a criança deveria experimentar a alegria da descoberta” (alegria em Espinosa corresponde ao “aumento da potência de agir e pensar no mundo”). A escritora e ativista norte-americana Bell Hooks (1952- ) acredita que “quando os alunos se vêem mutuamente responsáveis pelo desenvolvimento de uma comunidade de aprendizado, oferecem contribuições construtivas.”

“Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma segunda resposta, atravessada: para formar seres capazes de CRIAR, o horizonte da educação deveria ir além do díptico instrução-formação assumindo a alegria da descoberta (o aumento da potência de agir e pensar) e o registro da educação como o espaço-tempo de experimentação-criação.

Experimentação-criação são características inegociáveis dos processos de aquisição-criação de
conhecimentos
saberes
experiências
conexões
convergências

Educar não corresponde necessariamente a um processo de formatação do comportamento, de formação instrutiva contínua e habilitação para o trabalho e a sociabilidade. Educar não diz respeito somente aos estabelecimentos, instituições de ensino, seus métodos, modelos e modos de "ensignagem". Educar não é produzir competências nem adestrar para a assimilação eficaz das palavras de ordem. Crítica ao oportunismo obsoleto e elitista impresso nos modelos educacionais vigentes, modelos caucados na autoridade e no díptico instrução-formação.

Educar consiste em uma prática vital e contínua de trocas e convergências articuladas entre vontades, experiências e saberes, dentro e fora dos estabelecimentos de ensino.

Educar: invocar a potência de agir e pensar:

a potência dos afetos
a potência de criação
a potência de ser ativo e receptivo
a potência de ser em ato (essência/existência)

Educação é um processo complexo que envolve pelo menos três dimensões vitais, não necessariamente atreladas aos estabelecimentos de ensino:

o sistema/indivíduo
o ambiente/meio
as conexões/relações

Nos três registros, sublinham-se coordenadas relacionais e potenciais capazes de transformar não somente os educandos, como também o professor e todo o aparato multifário que envolve as relações comunitárias.

Para isso, algumas propostas efetivas para abolir o muro coercitivo que separa o aluno da instituição-conhecimento, propostas capazes de liberar linhas dinâmicas entre as três coordenadas fundamentais: o sistema/indivíduo; o ambiente/meio; as conexões/relações.

ALTERAR OS PARADIGMAS na EDUCAÇÃO BRASILEIRA

— Remediar o abismo entre ensino superior/técnico (federal) e escolas do ensino fundamental e médio (municipal e estadual). Criar condições para fluxo entre formações para além da escola.

— A escola e a universidade podem alterar o foco: a formação e a instrução são parte de um processo mais amplo, que é “produzir, simultaneamente, o ensino e a coisa ensinada”: foco na pesquisa (experimentação e Invenção: McLuhan).

— As salas de aula serão convertidas em laboratórios; as turmas serão transformadas em equipes de trabalho e pesquisa: fim da periodização e dos créditos (a turma precisa conhecer a si mesma e aos outros); fim do inchaço curricular (a turma precisa de tempo para trabalhar); o professor abre mão de controlar o aluno com sua meticulosa economia da presença e do tempo; cinco períodos de um ano formando cinco anos de graduação; menos matérias (redução de 60%).

— Exercícios práticos: produzir levantamento de dados, articulação de experiências, discussões em sala de aula para avaliação conjunta das atividades, trabalhos de campo, a própria universidade convertida em "campo".

— Laboratórios multimídia, encontros combinados (não-obrigatoriedade de cumprir escala). Maior eficiência quanto maior o interesse autêntico. Especialização mediada pelo equilíbrio entre verticalidade (profundidade) e horizontalidade (relação).

— Derrubar o muro policial, disciplinar e coercitivo que separa o professor do estudante, o próprio professor convertendo-se em estudante. Relações autênticas de amizade e parceria.

— O muro coercitivo é constituído:

pelo "grande outro" institucional, que transforma a escola em instituição disciplinar — oportunismo do capital sustentado pelo estado;
pelo aparato de vigilância e correção;
pelo aparato de exame e avaliação;
pela geopolitica da sala de aula e as relações de poder expressas pela arquitetura e a ambiência (o tapume das glórias acadêmicas, as carteiras enfileiradas, a mudez envergonhada, isto é, as marcas de uma impotência imposta desde os primeiros anos da educação oportunista).

— Fim da prova e do exame. Avaliações e auto-avaliações constantes dirigidas por todos os envolvidos, com o objetivo de submeter ideias e experiências a novos testes e possibilidades.

— Saber conversar é fundamental. Em que consiste esse "saber”? Capacidade de fomentar trocas de experiências e relações em grupo.

— Entregar-se ao trabalho pesado, contínuo, objetivo e interessado é tão importante quanto saber “fazer nada”, conhecer os benefícios infundamentais do ócio (e você sabe porque…)

Retomando a questão inicial: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

A educação é campo de disputa política por definição: toda a energia que circula nos ambientes escolares, por mais ousados que possam parecer, ressoam o peso da

autoridade
desigualdade
impotência

Ainda não sabemos que pode a Educação; sob que circunstâncias ela se exprime enquanto potência de transformação; quem pode exprimir a Educação como potência? Qual a potência própria dos muitos modos de educar? Ainda não sabemos. Porém, sobre a educação que temos à disposição hoje, sabemos muito, pois há toda uma ciência edificada para estudá-la, metrificá-la, avaliá-la e, por fim, reificá-la…

Derivas: educar é dotar os indivíduos de uma consciência da sua própria potência de ser em ato e ser em grupo: “reconciliar os indivíduos com sua solidão” para reforçar os laços comunitários: a educação amplifica. Deslocar expectativas reforçadas pela escravidão que atravessa as relações sociais no Brasil. Assumir que todos, absolutamente todos, podem preparar e esculpir o novo.

(o quadro é do Carlos Antônio, o Tantão)

segunda-feira, 1 de fevereiro de 2021

O problema com listas de filmes "anti-racistas", por Racquel Gates





Filmes negros devem ser valorizados não somente por aquilo que podem ensinar aos espectadores brancos sobre questões raciais
Racquel Gates*
Publicado 17 de julho no The New York Times


Assistir e discutir filmes e programas de TV sempre foi uma fonte de conexão em minha família. Lembro-me quando criança de assistir E o Vento Levou (Victor Fleming, 1939) com meus pais, e lembro-me de minha mãe balançando a cabeça em desaprovação ao personagem de “mammy” estereotipada conferido a Hattie McDaniel. Meu pai rebateu ao notar a força de sua atuação e como ela dominou cada cena em que apareceu.

Quando eu era caloura na faculdade, meu pai me mandou um pacote que incluía pilhas de fitas VHS, nas quais ele amorosa e meticulosamente gravou episódios do meu programa de televisão favorito, Supergatas. Como E o Vento Levou, é algo que assistimos muitas vezes juntos em casa, uma fonte de diversão e também um estímulo para falar sobre as várias questões levantadas pelos episódios.

Nossas experiências acontecem na intersecção do pessoal e do político. Ambos os títulos foram formadores na minha vida como uma estudiosa de mídia, e ambos estão entre os muitos produtos culturais que agora são reconsiderados à luz dos protestos pela morte de George Floyd e das discussões em andamento sobre o racismo sistêmico. No mês passado, E o Vento Levou foi temporariamente removido da HBO Max para que uma introdução recém-gravada, fornecendo contexto histórico, pudesse ser adicionada. Algumas semanas depois, um episódio de Supegatas foi retirado totalmente do Hulu por causa de um "blackface acidental" em uma gag envolvendo dois personagens com máscaras de lama.

A estratégia da HBO Max de interromper o acesso a E o Vento Levou enquanto busca contextualizar sua produção e recepção é significativa, exigindo consideração e trabalho adicional. No entanto, o Hulu e outras empresas decidiram fazer o equivalente a uma "exclusão suja" (dirty delete): apagar as evidências de suas práticas racistas, ao invés de abordar, em primeiro lugar, como elas surgiram. Como o Hulu, muitas empresas e instituições agora agem rapidamente para em favor de aberturas aparentemente anti-racistas, enquanto negligenciam a reflexão matizada que o momento requer.

Na pressa em suprimir o longo atraso no reconhecimento da anti-negritude profundamente enraizada na América, as perspectivas dos brancos permaneceram priorizadas. Incontáveis artigos oferecem variações sobre o mesmo tema — “Preocupado com o racismo? Aqui estão 19 filmes e programas de TV anti-racistas que você pode assistir agora!” — seguido pelo mesmo punhado de títulos (A 13a Emenda, Cara gente branca, Malcolm X). Esses artigos podem ser bem-intencionados e vale a pena assistir a esses filmes. Mas essas listas reduzem a arte negra a um manual construído às pressas para entender a opressão, sempre considerando os brancos como o público implícito.

A ideia de que um único filme, ou mesmo uma coleção de filmes, pode servir como um guia para a história da opressão negra é simplista. Em seu discurso de 1975 “A Visão Humanista”, Toni Morrison identificou a função do racismo como uma“ distração ”, um dispositivo que “mantém você explicando, continuamente, sua razão de ser.” Na verdade, precisamos enterrar a própria ideia de que o maior propósito do filme negro é ser uma cartilha educacional sobre raça na América.

Durante esta reflexão sobre negritude e mídia, devemos nos concentrar na complexidade e no brilho do filme negro por seus próprios méritos. Agora, mais do que nunca, devemos retornar às narrativas negras que descentralizam a brancura ou a ignoram completamente, filmes que conectam o público com o pathos, a alegria e até a traição dos personagens negros e as vidas que eles retratam, filmes que reconhecem sua humanidade complexa.

Esses filmes existem desde o início do cinema americano. À primeira vista, o curta-metragem recentemente descoberto Something Good Negro Kiss (William Nicholas Selig, 1898), parece ser uma representação alegre de pessoas negras apaixonadas, mas como o historiador de cinema Allyson Field argumenta, os artistas negros realmente parecem satirizar The Kiss de Thomas Edison, roda dois anos antes.

O filme Lime Kiln Club Field Day (Edwin Middleton e T. Hayes Hunter, 1913) apresenta o artista menestrel negro Bert Williams usando “cara preta” e torna mais complexa nossa compreensão dessa forma de arte. Sua presença ao lado de atores negros sem maquiagem preta chama a atenção para os aspectos performativos, e não racistas, da “cara preta”. Ele demonstra como os artistas negros às vezes usavam a maquiagem como uma máscara para diferenciar entre tropos cinematográficos da negritude e negros “reais”, prática que indica uma consciência aguçada — sim, mesmo nessa época — de como o cinema funciona em relação à representação.

Embora continuemos insistindo na importância da "autenticidade" nas representações negras (um termo carregado e contestado), esses primeiros exemplos sugerem modalidades negras irônicas e subversivas, que entendiam a diferença entre performance e realidade. Quão diferente seria a nossa compreensão da história do cinema hoje, se esses tivessem sido o ponto de partida para o que imaginamos que o cinema negro foi, é e pode ser?


Losing Ground (Kathleen Collins, 1982)

Os filmes recentemente redescobertos Losing Ground, dirigido por Kathleen Collins, e Cane River, dirigido por Horace Jenkins, oferecem amor e investigações anuançadas de personagens negros. Ambos os filmes foram lançados em 1982 — o mesmo ano do filme policial “entre amigos” (buddy cops) de Nick Nolte e Eddie Murphy 48 horas (Walter Hill, 1982) — ainda permaneceram amplamente desconhecidos e invisíveis até recentemente. Losing Ground foca em uma professora negra navegando nas tensões de seu trabalho e de seu casamento, enquanto Cane River é uma história de amor que se cruza com questões de classe e cor de pele.

Organizados em camadas, reflexivos e retratando aspectos da experiência negra que existem fora dos tropos de Hollywood, nenhum dos filmes teve lançamento nos cinemas até décadas após sua produção. Sua redescoberta me inspira um sentimento de melancolia tanto quanto de empolgação. Quantos filmes negros mais definham à beira do desaparecimento, filmes que podem não ter sido considerados "importantes" porque se preocupavam mais em focar nas adoráveis ​​complexidades da “vida negra”, ao invés de de entregar a “dor negra” para “consumo de branco”?

Mesmo que cineastas como Ryan Coogler, Ava DuVernay e Barry Jenkins tenham obtido sucesso recente em contar esse tipo de história, o filme negro ainda é muito frequentemente avaliado por seu valor didático, com contribuições artísticas e intelectuais consideradas secundárias. Precisamos enfatizar as obras de Zeinabu Irene Davis, Yvonne Welbon, Garrett Bradley, Marlon Riggs, Dee Rees, Cheryl Dunye e outros cineastas que exploram temas sobre as experiências das pessoas negras enquanto indivíduos, e como essas experiências são moldadas por raça, sexualidade, classe e inúmeras outras realidades sociais. Esses nomes, entre outros, muitos outros, precisam estar no centro de uma discussão sobre o potencial do filme para conectar o público com os contornos íntimos da vida negra.

Como monumentos, bandeiras estaduais e mistura para panquecas, cinema e televisão sempre foram empreendimentos contestados e negociados — histórias que a sociedade é fadada a repetir porque os brancos se recusam a aceitar o desconforto e a complexidade de seu passado. O aceno performativo para a negritude através listas de exibição e o apagamento de elementos racistas em programas de TV fazem mais para amenizar a culpa dos brancos do que oferecer recompensa aos negros, que têm sempre teve que lidar com as contradições na própria arte que lhes dá prazer.

Esses movimentos são superficiais e condescendentes, com o objetivo de nos levar a pensar que houve um tempo em que empresas de produção, redes, performers e públicos — quando “nós” — simplesmente não conhecíamos nada melhor. Esse tempo nunca existiu.

*Racquel Gates (@racquelgates) é professora associada de estudos de cinema e mídia no The College of Staten Island e autora de Double Negative: The Black Image and Popular Culture.

Tradução: Google Translator + Bernardo Oliveira (dúvidas e correções: bernardo.oliveira@gmail.com)

domingo, 17 de janeiro de 2021

2020: alguns filmes




...não sei se consigo escrever sobre os filmes listados abaixo, me falta tempo. Gostaria de escrever sobre os filmes listados como dobrando a banca e singulares. De uma forma ou de outra, me chamaram atenção, uns mais que outros. Gostaria muito de escrever algo mais consistente sobre Até o fim, mas preciso ter o que dizer. Me ocorreu no momento um "cinema de gira", que roda conforme a gira, isto é, que ginga de acordo com os movimentos internos, como que invertendo o privilégio do espectador no princípio da mise-en-scène. Como seria um cinema que ginga? Wilson Barbosa escreve: "A ginga é, pois, um movimento equilibrador para aquele que a pratica; desequilibrador, para aquele que não a pratica. Ela elimina surpresas para quem a pratica; e gera movimentos surpreendentes para aquele que não a pratica." Os três filmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio são filmes de gira e filmes que gingam dentro de uma vibração que o espectador pode ou não comprar, na medida em que é desafiado a gingar com o filme. Neste sentido, são filmes radicais. Queria muito escrever sobre Siberia, pois entendo que alguns estão tratando como porraloquice do velho Abelão um movimento raro de escavação mnemônica, de luto às avessas, de impostura estudada (no mínimo dizer que ele não tá fazendo com o von Trier o que o Gray fez com o mala Malick). Me alegra muito a simplicidade eficaz de Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal, o único filme que admirei sem grandes reservas no IN-Edit. No Ecrã, a surpresa que foi ver A Densa Nuve, o Seio, do Vinícius Romero, um filme que finca os dois pés em uma linhagem materialista, háptica, do cinema, adaptando suas questões para o universo dos pixeis (de maneira bem diferente da que caracteriza no trabalho do Perconte p ex). Muitos dos filmes listados entre os melhores do ano pela crítica especializada não me falaram ao gosto, como Monos, Les choses qu'on dit, Les choses qu'on fait, First Cow, Martin Eden, entre outros. Enfim, por aí...

dobrando a banca
República, de Grace Passô
Até o fim, de Glenda Nicácio e Ary Rosa
Filme de domingo, de Lincoln Péricles
Cabeça de nêgo, de Déo Cardoso
Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros
Egum, de Yuri Costa

old school
City Hall, de Frederick Wiseman
Siberia, de Abel Ferrara
O Caso Richard Jewell, de Clint Eastwood
J'accuse, de Roman Polanski
Sertânia, de Geraldo Sarno
O Colírio do Corman me deixou doido demais, de Ivan Cardoso
A França contra os Robôs, de Jean-Marie Straub

singulares
A Densa Nuve, o Seio, de Vinícius Romero
A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro
Antes do Colapso do Mont Blanc, de Jacques Perconte
Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal
Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti

cinema contemporâneo
Luz nos trópicos e É rocha e rio, Negro Leo, de Paula Maria Gaitán
A mulher que fugiu, de Hong Sang-Soo
Jóias brutas, de Josh e Benny Safdie
Undine, de Christian Petzold
Dias, de Tsai Ming-Liang
Morando nas Montanhas Fuchun, de Gu Xiaogang
Retrato de uma jovem em chamas, de Céline Sciamma


2020: Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti












Uma certa dificuldade em encarar o excesso de gravidade de Cavalo decorria da sensação de ter acessado um outro grau de corporeidade, ainda mais dilatada, em Swinguerra — pois aí o corpo não busca a estabilidade do reconhecimento, mas a conquista, o domínio de uma expressão necessariamente convulsiva, avassaladora. E, por este motivo, o corpo em Swinguerra se impõe de maneira irredutível às figuras mais corriqueiras da representação, de tal modo que a dança vira arma, golpe fatal, exuberância. Aos poucos, Cavalo me fez esquecer a comparação induzida pelo início um tanto esquemático (desnecessária a referência ao mito de Nanã, pois as imagens não mentem). Conforme se abre para um um movimento cada vez mais errático, Cavalo se afasta da aparência de testemunho e instaura um mundo que se move tanto quanto é capaz de mudar de rumo sem perder os traços de conexão. A própria forma do filme revela esse movimento plural, mesclando filmagens de dança, entrevista, registros, no estúdio, na rua, no terreiro, no mangue... A partir de suas articulações aparentemente aleatórias, Cavalo constrói uma guirlanda de vivências em torno da presença mítica da terra e da água. Igualmente mítico é o corpo, cujo movimento fornece a energia que dá a liga e gera a lama do mundo, como nos mostram as imagens de um grupo de pessoas que se banham no mangue. A força aqui não se refere ao domínio, mas ao poder de se habitar a dobra, a hesitação, o rompante. O tempo vai mudar, está mudando.... o trovão, o suor, novamente a lama...

2020: Luz nos trópicos, de Paula Gaitán







A sensação coreografada: a coreografia de câmera (aceleração: Menken, Mekas; desaceleração: Pialat, Huillet/Straub, Paula Gaitán...). Desaceleração do mundo, dilatação que não expõe nem a micro nem a macropolítica, mas a palpabilidade das potências. O tempo todo é o prazer tátil: a palpabilidade da sensação. Sensação como potência, para além da percepção (invenção). A abolição (libertação) dos corpos corresponde à libertação do drama: o anti-drama. O tempo dilatado e os saltos espaço-temporais como consequência da libertação do drama. Um filme sobre filmar, mas filmar é coreografar. Coreografar a câmera para além da relação sujeito objeto. New York, Xingu, XVIII, XXI, pintura, escultura, ralentação e concretude.

2020: City Hall, de Frederick Wiseman








City Hall me fez pensar sobre o Brasil: primeiro porque chama a atenção o fato de que provavelmente nenhum município brasileiro tenha tanta "representatividade" em suas prefeituras quanto a prefeitura de Boston; segundo porque, sendo uma radiografia dos tempos e espaços institucionais dos EUA XXI, quer dizer, espaços caracterizados pelos contrasensos da gestão "inclusiva" (por exemplo, em relação às minorias enclausuradas ou nas limitações da cota ou no discurso do desempenho), City Hall se vale de um massivo fluxo discursivo, que me fez perceber o quanto nós incorporamos aqui no Brasil, nos últimos anos, a aterradora cantilena do multiculturalismo neoliberal que tanto se temia nos 90...

sexta-feira, 15 de janeiro de 2021

2020: Destacamento Blood, de Spike Lee

 















filme-gatilho, cuja grande sequência, aquela que concentra sua força e fraqueza, sua aparente singularidade e sua paciente intransigência: a quebra da quarta parede não se resume a um "papo reto", a um artifício retórico teatralesco e lacrador, mas o momento único em que câmera, ator e espaço-tempo convergem para acirrar as contradições e explicitar os antagonismos que estruturam o filme: o jogo com o tempo do impasse, do olho-no-olho, o tempo em que se impõe a velha pergunta revolucionária, o que fazer? alguém poderá dizer que a grande maioria dos filmes de Spike Lee operam por dentro dessa lógica, mas em todos eles a contradição explode e estilhaça as dores morais sobre toda a comunidade. em Destacamento Blood a explosão se volta para dentro: é a explosão do ressentimento, da incapacidade e do beco sem saída. longe de se meter a porta-voz dos "tempos interessantes", longe de engrossar o coro dos descontentes, Lee parece explodir de euforia. seu filme samba no mausoléum dos Estados Unidos da América, suas cores saturadas nunca tiveram tanta razão de ser. 

No calor da visão, assinei com Tiago Campante um texto para a Cinética:
http://revistacinetica.com.br/nova/da-5-bloods-bernardo-tiago-spikelee/

Ginga e Cosmovisão, por Wilson do Nascimento Barbosa (excerto)


















O Problema da Ginga

"Conhecemos a ginga como um movimento de avanço e recuo, um negaceio feito com o corpo, uma forma de deslocamento reto ou circular; este movimento de dança varia de ritmo e velocidade, e tal como nos recordamos dele, assim de pronto, ele está relacionado com a prática da capoeira. Ou seja, o capoeira ginga para adquirir velocidade; para dissimular o golpe; para surpreender o adversário com seu movimento; para escapar ao golpe do adversário. A ginga é, pois, um movimento equilibrador para aquele que a pratica; desequilibrador, para aquele que não a pratica. Ela elimina surpresas para quem a pratica; e gera movimentos surpreendentes para aquele que não a pratica.

Estendamos agora este nosso conceito em duas direções. A primeira direção nos faculta entender que existem dois tipos de ginga; a profana e a religiosa ou sagrada. Na origem, elas eram uma só, mas se separaram ao longo da história.

A principal diferença entre a ginga profana e a ginga sagrada é formal: (a) a ginga profana é “retilínea”, enquanto a ginga sagrada é (b) “circular”, baseada nos princípios das forças centrífuga e centrípeta. Contudo, essa diferença não pode ser entendida rigidamente. Por exemplo, no Brasil, ambas estão muito enlaçadas, como vemos no “caráter circular” da capoeira d’Angola e no amplo uso da “ginga retilínea” no candomblé e na umbanda. De fato, na ruptura entre ambas as formas de ginga, houve dois processos: ( a) um foi evolutivo dentro da cultura em referência, como no caso do Egito dos faraós; (b) outro, imposto por força exterior, como a escravidão organizada modernamente pelos europeus. Nesse último caso, deduzo que a fragmentação das gingas resultou da violência cultural da dissociação escravista.

A segunda extensão dessa ideia básica refere-se a dois momentos na cultura humana: (a) num primeiro momento, onde predominavam as mentalidades coletivas, a ginga era uma forma de expressão cultural global; ( b) num segundo momento, com o processo civilizatório, uma parte das culturas humanas deixou de lado seu desempenho mental coletivo, e, consequentemente, a ginga.

Não precisamos aceitar estas ideias como verdades, apenas como hipóteses de trabalho. Feita esta aceitação, podemos deixar de lado aspectos complexos de pesquisa, e tentar instrumentalizar os resultados.

a) Ginga e Mentalidade
Nas culturas anteriores à escrita e ao indivíduo, o “Nós” e o “Eu” eram a mesma coisa. A Cultura era um produto concreto, e mesmo todos os membros do grupo eram entendidos como um único membro. Nessas culturas de mentalidade coletiva, não existiam “abstrações”, como “2+2=4”. Temos comprovações do caráter concreto da “conjugação” do verbo, da enumeração etc., que nos indicam a inexistência, nas chamadas “civilizações históricas”, da abstração, tal como faz parte do nosso procedimento lógico corrente.

As implicações desta observação são evidentes. O grupo humano primitivo não se separava dos outros animais, mas os considerava manifestações igualitárias de um coletivo único. Este coletivo também envolvia os “reinos” vegetal e mineral, de modo que os desequilíbrios gerados pela necessidade de sobrevivência requeriam um código sistemático de “mesuras” e obrigações que se estabeleciam mutuamente, devido a cada mudança concreta de situação.

É preciso pedir licença ao “grupo dos leões” para matar um leão; ao “grupo das gazelas”, para caçar as gazelas; ao “grupo dos arbustos”, para arrancar um arbusto; e assim sucessivamente, até que, ao longo de milênios, há todos um ritual de convivência das “três ordens da natureza”. Este ritual de convivência avançou lenta ou rapidamente (depende do ponto-de-vista) ao longo das experiências da horda primitiva e das sociedades paleolítica e neolítica, até se constituir numa grande explicação da natureza e da sociedade, onde entidades ou espíritos-gênios assumiram a representação dos grupos considerados. Chegávamos, portanto, à religião como um código de relações mágicas (não-racionais) com a natureza, e à definição mágica de seus diferentes níveis de mediatização. Nesses níveis, a ginga desempenhava importante papel. Que tipo de mentalidade tínhamos aqui? Como o demonstra o conhecimento das religiões ditas “crenças” ou das religiões ditas “complexas” o universo de suas relações era absolutamente mágico, isto é, alicerçado em relações de causa e efeito, que são falsas do ponto-de-vista lógico.

Do ponto de vista lógico, o crocodilo não é o senhor do rio, nem torna sagrado o que ele come; Apolo não efetua curas em determinados lugares do hemisfério norte; ou muito menos Nossa Senhora se manifesta a diferentes povos sob diferentes formas, para depois intermediar os interesses desses povos junto a Jesus, nascido na Judeia, já que ele também é uma parte de Deus. Essas assertivas, tomadas como afirmação, são absolutamente absurdas, do ponto-de-vista lógico.

No entanto, que força estranha, que mentalidade é esta que pode “compreender” ou acreditar em tais explicações? Ou melhor, que tipo de experiência histórica é esta, que permite extrair tal tipo de conclusões da vida social vivida?

Este tipo de mentalidade é a mentalidade primitiva. Este tipo de experiência histórica das comunidades primitivas, onde os bandos de homens são apenas um “espírito”, uma “ordem” natural que caminha na própria natureza, uma espécie de comichão na superfície do universo.

E apesar destas percepções aparentemente erradas serem hoje traduzidas pelo oposto de “lógico”, ou seja, como irracionais, a seu turno e a seu tempo elas se constituíram na lógica específica da Humanidade. Houve um tempo histórico, do qual apenas recentemente nos destacamos, em que a lógica, a compreensão superior da espécie humana estava na religião – nesta anti- razão! - e não nos manuais de lógica ou nas universidades.

O que quero dizer com isto? Quero dizer que as categorias hoje opostas do “lógico” e do “histórico”, em seus conteúdos, são definições recentes. Seus conteúdos como ferramentas humanas são verdades relativas, variam ao longo do tempo, e não podem ser compreendidas como expressão universal da experiência de “todas” as culturas, porque “todas” implica necessariamente na exclusão de algumas. 

Quero dizer que, num determinado momento que compreende talvez 99% do tempo de existência humana, os homens se guiaram exclusivamente, ou quase, por critérios hoje irracionais, e que funcionavam para tais homens. Tais critérios sobreviveram da mentalidade coletiva de então sob a forma de religião. Contudo, se intentarmos adentrar esta mentalidade, então os seus mecanismos de funcionamento se nos aparecem como cada vez menos irracionais, ou seja, conseguimos perceber que a irracionalidade é uma forma de racionalidade, um produto histórico concreto e, consequentemente, possível de ser desvendado, em seus grandes traços, à nossa compreensão. A racionalidade de um grupo de homens que não tem explicação para o relâmpago e o trovão é necessariamente diferente daquela de outro grupo de homens, que tem uma explicação experimental para o relâmpago e o trovão. Daí não se pode concluir que o primeiro grupo se obstinasse a viver sem esta explicação; é claro que ele elaboraria uma explicação, baseada em falsa relação de causa e efeito, para a ciência contemporânea. O efeito social da explicação far-se-ia sentir no desempenho da vida em grupo, por critérios que nós hoje classificaríamos de “mais eficazes” ou “menos eficazes”.

Cada grupo viveria com o resultado de suas experiências, ou seja, das alterações introduzidas, caminhando por esta via de diferenças para a separação de outros grupos. Simplificando, podemos dizer que o somatório das alterações de mentalidade de um grupo, resultado de sua prática histórica, o empurra para um certo tipo de especialização possível ou de outro. Neste um milhão de anos que nos separa da “horda hominídea” quase pura, há um conjunto numericamente limitado de experiências humanas possíveis, que em breve será “objeto” de “seriação matemática”. Este conjunto limitado “explica” os resultados possíveis – e prováveis – da experiência histórica humana. Tal conjunto limita não apenas o universo possível da especialização humana, como, o que é mais importante, limita o universo provável de especialização de cada grupo. Desvendado, o que de fato deve haver ocorrido, cabe-nos a análise efetiva dos processos detectáveis arqueológica e antropologicamente, para reforçar nossas hipóteses explicativas.

Uma das questões mais interessantes associadas com esta problemática do trabalho e da especialização, e das mentalidades a ela correlacionadas, é a da alienação acarretada pela dominação. Parece que a alienação natural, ou seja, aquela oriunda da impotência do grupo diante das forças naturais, é de conteúdo diferente da alienação social, ou seja, da explicação de causalidade falsa mantida por interesse social de dominação. A dominação social, nesse caso, aprofundaria e estenderia as alienações “ingênuas e específicas”, por uma via de estruturas institucionais, para a repartição desigual da riqueza e para a criação de “religiões” - complexas e abstratas visões-de-mundo, com os livros sagrados etc.

Um indicador interessante aqui é que, quanto mais nos afastamos, ao longo do tempo histórico, para as religiões “menos complexas” ou mais simples, menos “alienado” parece ser seu aparato, simples intermediação com as forças da natureza. Contrariamente, nas religiões ditas “complexas”, das sociedades civilizadas, o aparato desenvolveu-se a um ponto de estabelecer-se a ruptura entre a cadeia de falsas causalidades e os procedimentos rituais que sobre ela atuam.

No entanto, os resultados, isto é, os “milagres”, mudança de estado material etc., continuam sendo relatáveis em ambos os casos, o que demonstra a “eficiência” do processo alienatório como modo de tratamento da alma coletiva.

Então aqui podemos inserir mais um aspecto da ginga: ela é um meio de energização, um mecanismo para “carregar a bateria” da alienação coletiva.

Ginga e Energia Mental
A energia mental ou psíquica tem sido apreciada e canalizada desde a horda primitiva, embora a sua cadeia de causalidades, como frisamos, não tenha sido compreendida da mesma maneira que pelos nossos contemporâneos. As diferentes culturas ao longo do tempo mapearam e criaram mecanismos de concentração destas formas de energia elétrica, geradas e/ou assimiladas e/ou retransmissíveis pelos corpos animais. À grande concentração de energia mental, ou canalizada mentalmente, chamamos correntemente de “Fé”. É interessante como a fé, como processo de projeção energética, permaneceu até hoje como assunto religioso, que não é analisado – pelo menos em grande escala - pelas instituições ditas científicas. No entanto, a frase de Jesus, “a fé remove montanhas” ou os comentários de Buda, quando diz que os indivíduos de sua época que queriam impressionar os outros se dedicavam a levitar, nos dão uma indicação do extraordinário papel social desempenhado nas sociedades pré-industriais pela concentração mental.

Há dois lugares hoje no Brasil onde se pode apreciar os efeitos da “fé” ou da “projeção energética corporal”: a) templos religiosos; b) academias de luta. Nos templos religiosos da quimbanda, do candomblé e da umbanda, como no kardecismo, é possível estudarmos os prodígios da troca de energia humana, em múltiplos aspectos. Nas academias da luta, ou seja, u-shu, kung-fu, karatê, aiki-do, capoeira e algumas escolas de jiu-jitsu autênticas, é possível estudarmos os efeitos resultantes desta potenciação corporal. Um indivíduo pode desfechar um golpe com o pé, a mão ou cabeça igual ao impacto de uma bala de calibre 45; pode ler o seu pensamento; ou “interpretar” seus registros genéticos que encerram um futuro possível.

Tanto nos templos religiosos como nas academias de luta, o que se estará presenciando são apenas restos. Restos dos poderosos efeitos das gingas sagrada e profana, que guiaram durante milênios o desempenho “irracional” das sociedades humanas. E aqui chegamos a um ponto muito importante. Nas sociedades primitivas usava-se o corpo individual como parte do corpo coletivo (do grupo) para receptar energia eletromagnética das forças da natureza, em ampla integração com elas. Esta era a verdadeira sabedoria. Esta a lógica mais poderosa. Ela propiciava a cura, o transe hipnótico, visões proféticas sobre o grupo. A ginga era o modo de mover o corpo, até tornar tudo vazio, fundindo mente e corpo num único movimento. Daí advinha o transe hipnótico, e a potenciação procurada pelo grupo.

Agora podemos compreender as implicações filosóficas da admissão de um “estágio de ginga” para as culturas humanas, como há os estágios paleolítico ou neolítico, do ponto-de-vista tecnológico e produtivo-material.

Assim como podemos “recuperar” instrumentos paleolíticos, como um machado golpe-de-punho ou uma agulha de osso, podemos “recuperar” a ginga das culturas gingantes e entender como elas funcionavam, ou até nos apropriarmos de suas ferramentas culturais.

Poderia alguém argumentar que esta é uma “ideia de museu”. Mas o museu modernamente vem sendo considerado não mais como uma vitrina iluminista de culturas mortas e assassinadas, mas um lugar onde se discutem outras culturas, vivas ou mortas; um lugar onde se parte daí para fazer cultura. Por exemplo, para o centenário da Abolição, apresentei um projeto de criação de um museu vivo de cultura negra, que obviamente também é um museu negro de cultura viva. Infelizmente, a ideia não foi aproveitada.

No caso da cultura negra, grande parte dos instrumentos materiais de cultura ainda estão vivos, embora simplificados. Para dar um exemplo, na África existem sete tipos de gungo ou berimbau, mas no Brasil só temos um único tipo. Os sete berimbaus africanos têm significado sagrado diferente entre eles, referindo-se a diferentes entidades e diferentes estados culturais grupais. Essa diferença foi perdida na América, porque juntaram-se culturas diferentes e criou-se, é evidente, um novo significado, uma nova leitura para um conceito síntese.

A importância da preservação dos instrumentos materiais para a prática da ginga revela o caráter multifacético da preservação da própria cultura. Pode-se esquecer as sete formas sagradas do berimbau, mas não se perde o berimbau, e a sua função convocatória. Se a cultura não pode se reproduzir pelo seu máximo, ela se reproduzirá pelo seu mínimo, mas ela ainda será produzida.

É interessante notar o aspecto provocativo de uma cultura que se reprime: ela se reduz, mas, ao mesmo tempo, se concentra: ela caminha por uma centralidade, diminui os seus gestos expansivos, mas mantém-se por gestos essenciativos.

A cooperação do atabaque, ou do tambor em geral, com o berimbau, ou qualquer instrumento de corda, tem uma função abertamente alucinatória. Ela visa desligar os ouvintes-dançarinos da realidade circundante, e introduzi-los no reino comum do sonho, no processo da potenciação da mente coletiva. Ela convoca o mundo fronteiriço com os mortos.

Por esta via, a cultura negra se recria, levanta das cinzas, e oferece-se como uma festa ao corpo entreaberto daqueles que a assumem. Através do movimento rítmico é possível “retornar” a uma culturalidade reprimida, e “assenhorear-se do passado”. Tal era o processo de identificação coletiva nas culturas dravidi, egípcia, etíope, daomeana etc., antigas. E tal é o processo hoje, nos “terreiros” de capoeira, umbanda, candomblé, quimbanda etc., no que se refere ao Brasil.

[BARBOSA, Wilson do Nascimento. Ginga e cosmovisão. In. Atrás do muro da noite: dinâmicas das culturas afro-brasileiras. RUFINO DOS SANTOS, Joel; BARBOSA, Wilson do Nascimento. Brasília: Ministério da Cultura. Fundação Cultural Palmares, 1994, p. 25-47. (Biblioteca Palmares, v. 1)]

 

segunda-feira, 20 de abril de 2015

A Reforma do Funk: Putaria Contemporânea





















No que diz respeito aos movimentos musicais do século XXI e, em especial, dos anos 10 no qual vivemos, o funk brasileiro merece atenção especial. Não somente devido a sua capacidade ímpar de traduzir, refletir e modificar diversas características da contemporaneidade, mas também à enorme relevância artística que esse movimento apresenta para a música brasileira. Se a saturação das proposições estéticas consagradas na música pop é evidenciada enquanto as mesmas se distanciam de suas possibilidades de atualização, é na reinvenção dos modelos de criação e publicação do material produzido que o funk conseguiu retomar uma dimensão de aproximação criativa com os ouvintes.  No entanto, as abrangentes denominações “funk” ou “funk carioca” devem ser especificadas no que concerne aos seus componentes nominais ou cronológicos. Portanto, admitir-se-á uma configuração estética: o funk produzido incialmente no Rio de Janeiro (e posteriormente em São Paulo) a começar por 2008, mas que se concretizou enquanto tal entre os anos de 2010 e 2014.

Em sua maioria, o funk contemporâneo em questão está imerso ou se deriva da Putaria, corrente estética reformada e reinaugurada por Mr Catra no final dos anos 2000. Concentrando o potencial criativo de suas canções, que nada tem a ver com as noções de unidade ou particularidade, no que parecem ser pontos de convergência e recontextualização, a estética aqui exposta se apresenta interconectada e fluente, numa relação de continuidade direta no que concerne a cada música e sua relação com o todo do estilo. Não surpreende, portanto, que a dinâmica de publicação do material se dê por um intermédio polarizador: a página de lançamentos do Z3. Criado em 2008, o canal do Youtube e perfil do Facebook goza de grande prestígio entre os guias da cena atual, constantemente homenageado nas montagens e medleys periódicos criados por um ou mais Mcs e Djs. A página do Z3 age como um ponto virtual em comum da cena, uma plataforma através da qual a configuração se delimita. É, no entanto, a partir dessa delimitação que os textos gerados dentro da cena circulam, se ressignificam e criam novas abordagens e aspectos de um mesmo verso. 

É evidente que o funk Putaria já vinha se desenvolvendo desde o final dos anos 90 e início dos 2000, tendo como um de seus representantes o Bonde do Tigrão. Percebe-se, no entanto, que com o considerável declínio do Proibidão, não só a Putaria passou a representar a grande parte do contingente de material produzido no funk, quanto a musicalidade da própria se modificou em diversos aspectos. Tanto na incorporação da estética do Proibidão quanto na presença de Mcs provenientes do mesmo para dentro das redes de criação do novo movimento. A transição do funk Proibidão para a Putaria contemporânea consiste, portanto, numa metamorfose musical e poética de grande relevância para a música popular brasileira e, naturalmente, de grande importância para o desenvolvimento da Putaria cotemporânea. Dessa metamorfose criou-se, em particular, uma nova abordagem da relação entre os compositores e suas obras, e a relação que as obras guardam umas com as outras, entre suas singularidades e o todo do estilo, a configuração. É na música de Mr Catra mas que somente na nova geração funkeira – Mc Carol, Mc Magrinho, Mc Gw, Mcs Bw, Mc Nego do Borel - ganham sua forma mais particular e significativa no cenário atual sob a identidade musical dos lançamentos do Z3.



O Proibidão, como explicita o nome, tem como ponto de partida a antinomia Favela x Estado ou Funk x Cultura Oficial. Não surpreende, portanto, que caiba a ele as instâncias do trágico e do épico. O Mc, no Proibidão, é o porta-voz da ética do Comando e a ética da favela. Ele é um símbolo vivente, é o poder que nasce do não-poder e que convoca o público para a identidade na resistência. Nessa relação, portanto, a expressão do funk se cria exatamente enquanto embate de potências, dentro do âmbito concreto-histórico. O absolutamente diferente é o motor inicial, o ponto de partida para a exaltação bélica e ética do Poder Paralelo. A ética do Proibidão – amálgama do Comando e da Favela – é a ética do Poder. No entanto, é o sofrimento que precede e possibilita esse poder em primeiro lugar. As imagens proclamadas por Mc Smith em “Vida Bandida” exemplificam o simbolismo citado:

Nossa vida é bandida e o nosso jogo é bruto,
hoje somos festa, amanhã seremos luto.
Caveirão não me assusta, nós não foge do conflito,
nós também somos blindado’ no sangue de Jesus Cristo.”

Fica evidente, portanto, que o ponto central do Proibidão enquanto fenômeno cultural consiste na reivindicação de subjetividade por parte da favela frente à reificação marginalizante do Estado e da cultura oficial. Em Vermelhão Faixa de Gaza, de Mc Orelha, os versos “Não somos fora da lei, porque a lei quem faz é nóis/ Nóis é o certo pelo certo” explicitam mais uma vez que a autonomia ética e moral do eu lírico parte da negação de uma condição imposta a priori. Diferentemente da trova criminal do cangaceiro Volta Seca, por exemplo, o funk de Mc Orelha ou Mc Frank glorifica sua ética baseada na instauração de novos valores morais que se opõem pragmaticamente aos valores que os aprisionam na pobreza e na marginalidade. Portanto, ainda que ambos se reconheçam como opositores de uma moral vigente, ou seja, como foras da lei, no Proibidão existe a perspectiva de emancipação da marginalidade através da instauração de novos poderes bélicos e institucionais. É, também, indissociável da característica ética, guerreira e institucional do Proibidão as sonoridades secas e concretas do estilo em geral: a predominância da voz como principal meio de expressão, suas entonações exclamatórias e as batidas cruas (normalmente derivações simplificadas dos experimentos de Grandmaster Raphael, Dj Luciano, entre outros) repletas de samples de armas e outros que contemplem os temas abordados – um exemplo significativo é a narração tirada do Jornal Nacional utilizada em Retorno dos Cria de Vigário Geral, de Mc G3, referente à invasão em questão

Em 2010, no entanto, com a intensificação do projeto estadual do Rio de Janeiro conhecido como UPPs, um acontecimento marcou a transformação da conduta principal do funk. A prisão ilegal dos Mcs Frank, Ticão, Smith e Max foi um episódio chave no processo de ocupação cultural das áreas dominadas pelo Poder Paralelo. Ainda que os mcs tenham recebido seus alvarás um pouco mais de uma semana após a prisão, o processo de desconstrução do funk proibido que já se fazia presente desde 1999 com a “CPI do funk”, fez-se ainda mais evidente. Ainda que não inteiramente, as áreas de fronteira entre a favela e o asfalto foram apropriadas pela força do Estado, destruindo pilares da constituição do Proibidão, e parte considerável da produção funkeira migrou as suas inquietudes e potências para outras instâncias de expressão e realização.

É nesse momento que, como desejo explicitar, as figuras de Mr Catra e a nova geração funkeira se tornam centrais. Tanto na invenção de uma nova expressividade que o estilo assume quanto na instauração de uma vanguarda musical propriamente dita, a Putaria carioca retrata a digitalização e a possível descontextualização física do funk. Na decadência do Proibidão, marcada pelas prisões ilegais citadas, sob a influência das alternativas pontuais aos seus moldes clássicos e a dinâmica efêmera e associativa da linguagem digital, Mr Catra instaura uma estética singular e dá o sinal de partida para uma nova era da Putaria e do funk. Sua enorme influência é irrevogável e explicitada na nova geração funkeira. Não somente o criador da mais disseminada batida da Putaria moderna, o beatbox que, hoje, é a característica principal do estilo, Catra também instituiu uma nova estética de maneira determinante, tanto musical quanto poeticamente.



Desde 2008, quando foi lançada a música Vai Começar a Putaria, é possível perceber as mudanças de diretriz que o movimento vem apresentando. Se o Proibidão era marcado por uma linguagem simbólica, construções frasais imperativas e exclamatórias e batidas secas e diretas, a Putaria de Mr Catra inaugura outras bases, poéticas e musicais. Os samples e loops se tornam mais complexos e coloridos e a abordagem poética se desvencilha das referências narrativas e éticas do Proibidão. Sobre o funcionamento da temática sexual do funk e seus desdobramentos, afirma o musicólogo Carlos Palombini:

”A sexualidade mirabolante do funk carioca é uma fantasia, tão mais efetiva quanto mais distante da realidade, quanto mais derivativo e musical o sentido que lhe seja atribuído. Os expletivos e gemidos da Putaria são decompostos, recompostos e repetidos na exploração dos recursos do instrumentário eletrônico, isto é, no exercício daquela engenhosidade na distribuição dos restos da qual depende o sucesso do baile e o estatuto de músico do artista.”  

É interessante perceber, no entanto, que apesar do desvencilhamento institucional da Putaria, não se desenvolve em Mr Catra, como exposto na observação de Palombini, uma desconstrução da dependência da música do fenômeno do baile. Por mais que a linguagem associativa e fantasiosa em suas Montagens de 2009 e 2010 já se mostre como uma instância essencial na metamorfose do funk atual, não existe uma descontextualização dos fragmentos linguísticos com relação ao baile funk. O distanciamento paulatino que se observa ao longo do desenvolvimento desse momento da Putaria se evidencia, em especial, na música de Mc Carol e nas diversas montagens, sucessagens, medleys da página do Z3.  Influenciada, conscientemente ou não, pelas contundentes proclamações de Mc Magalhães e suas quebras gramaticais e morfológicas e a transposição das estruturas do Proibidão para uma temática de Putaria da Chatuba de Mesquita, Mc Carol parece inaugurar a combinação de diversos aspectos fundamentais à Putaria contemporânea: a linguagem conjuratória de fragmentos eróticos, a agressividade cômica, os arranjos frenéticos de samples sobrepostos e ritmos inconstantes e a descontextualização da Putaria. Em Mc Carol não são apenas versos acerca da sexualidade que, através do seu esvaziamento semântico, se desmembram sob ritmos intensos e inconstantes. Suas confissões, crônicas, desabafos e delírios, sob a estrutura (ou anti estrutura) poética e musical do movimento em questão, criam aberturas e rupturas no próprio.



Que o funk já é a expressão musical mais significativa em termos de popularidade no sudeste do Brasil é incontestável. Nota-se, paralelamente, que ele também apresenta uma nova etapa na música popular brasileira, tanto nos quesitos de musicalidade propriamente dita quanto na apreensão das obras por parte do público. Ignorá-lo ou, talvez até mais equivocadamente, encará-lo sob o rótulo de “rap brasileiro” é, em 2015, uma perda. Sua dimensão e originalidade quebram as supostas barreiras do registro popular e dão a pensar a outrem. Entender o funk é criar e reinventar, dilacerar seus gritos e gemidos para recompô-los fecundamente, como o próprio nos ensina a fazer.

Projeto Funkadélico
O projeto Funkadélico, que surgiu no final de 2012, tem como objetivo principal apresentar as músicas que deram a base para que o desenvolvimento do funk em questão fosse explicitado. Mais precisamente, no final do primeiro volume, é com a sequência explosiva do Ao Vivo no Catarina, de Magrinho e Fhael, que o funk pós-Mc Catra começa a ser contemplado nos seus infinitos desdobramentos: a originalidade ímpar e exemplar de Mc Carol, a interpretação vocal clássica de Mc Magrinho, a influência do pagode atual através das improváveis e sutis melodias de Mc Gibi, a exploração técnica e profunda das formas fixas da “Putaria” contemporânea dos Mcs BW, o natural e incansável ecletismo de Mc GW, o humor desconcertante de Mc Nego do Borel, os múltiplas tonalidades e arranjos da época do volume IV nos Mcs Andinho do Rodo, Roba Cena e Tikão e os ecos e cadências minimalistas de Mc Galáxia no volume VI, entre outros. Sob a influência da página de lançamentos do Z3 do Youtube, o Funkadélico pretende expor um pouco do “zeitgeist” do funk atual e, consequentemente, da música brasileira em um de seus mais permeáveis e incisivos gêneros.

Gabriel Marques