sexta-feira, 12 de fevereiro de 2021

Sobre Repas Froid, décimo primeiro álbum de Ghédalia Tazartès


























Sabe-se que Ghédalia Tazartès começou a cantar aos 12 anos, por ocasião da morte de sua avó. Sabe-se também que ele costumava se apresentar por conta própria no Bois de Vincennes… Lendas que circundam a vida pouco conhecida deste cantor e compositor parisiense, nascido em 1947 e falecido esse ano. Com o lançamento de seu primeiro álbum em 1979, Diasporas, Tazartès adquiriu alguma notoriedade. Em 1982, lançou o que muitos consideram como seu álbum mais importante, Une éclipse totale de soleil, uma experiência com música eletrônica. Trabalhou regularmente como compositor para teatro e cinema. Sua obra transita entre aspectos da música oriental – principalmente a música árabe –, música concreta, noise, drone e colagens com sonoridades pouco convencionais. Repas froid é seu décimo primeiro álbum.

Muitas são as dificuldades e particularidades apresentadas pelo trabalho de Ghédalia Tazartès, especialmente neste Repas froid. Diante do mistério que envolve seu nome e o caráter esporádico e desafiador de seus álbuns, somos tentados a falar mais do artista que do disco em questão, o que não faremos. Mas, visto que muito do aspecto anômalo de sua obra advém da capacidade de a cada momento reportar as obras anteriores, numa espécie de autofagia cíclica, cabe notar que Repas froid não é seu álbum mais impressionante, ficando com o de 1982, Une éclipse totale de soleil, o papel de representar o extremo criativo deste artista idiossincrático. Nele, ainda que algumas características recorrentes estejam ainda presentes, como a aproximação com o canto árabe (ou talvez arabo-andaluso) e a inclusão de vozes cotidianas, Tazartès explora de forma mais ampla a música eletrônica, criando sonoridades que podem alçá-lo tranquilamente a precursor de um Autechre, por exemplo. Assim, para tentar compreender o estatuto de Repas froid na obra de Tazartès, procurei conhecer todos os seus álbuns, o que me levou não somente a surpresas de ordem estética, como também tive acesso a uma sorte de reflexão que ultrapassa a própria questão musical em direção ao campo da reflexão sobre arte. Pois, na minha opinião, Guédalia Tazartès é um “artista plástico”, no sentido contemporâneo do termo, que se utiliza da música para propor questões próximas da arte.

De Duchamp, por exemplo, percebemos a influência no modo com que ele descodifica certas formas musicais, como a música árabe e a música concreta, utilizando-as de outra forma, geralmente irônica ou fake. Ou ainda como sua música tem uma dimensão de jogo, de gadget, projetando e recortando formas musicais avulsas e sintonizando-as com contextos absolutamente diferentes dos originais. De Kurt Schwitters percebemos um desenvolvimento particular da idéia de “obra de arte total”, na medida em que ele transforma em matéria artística até mesmo as sonoridades que não se identificam com o discurso musical. O método também ecoa nos modos da música: reza a lenda que, como um colecionador de objetos, Tazartès produz trechos e os compila em um enorme arquivo, de onde podem sair excertos diversos, compostos em datas variadas. Muitas vezes, graças a este procedimento, somos surpreendidos por vozes e sonoridades que já existiam em álbuns anteriores, mas que retornam como meio de autorremissão, mas também de descontextualização. Extremamente particular e ousada, a música que emana deste Repas froid é inseparável deste contexto: tanto é uma experiência sonora que joga com as noções de “música”, “autoria” e “ineditismo”, como também coloca em perspectiva o pensamento inaudito deste verdadeiro autor.

A audição, por sua vez, não é simples nem fácil. Requer do ouvinte que ele jogue o jogo e se deixe inebriar pela sequência de faixas sem título repletas de momentos esculpidos com delicadeza e espírito. Em Repas froid, discussões familiares são entrecortadas por fanfarras poliétnicas, barulhos diversos, interlúdios chopinianos, cantos de variadas procedências e tipos, corais, orquestras, sons eletrônicos, repetições, conversas, bate-boca, balbucios, coisas quebrando, cenas cotidianas, minutos de silêncio… Sem dúvida são elementos variadíssimos, mas posso estar passando a falsa impressão de que se trata de uma balbúrdia… Ocorre porém que algumas audições vão dando contorno a uma concepção muito bem delineada. Sim, trata-se de uma bricolage, mas, ao contrário da gratuidade que percorre muitas bricolages contemporâneas, as criadas por Tazartès são preenchidas por altas carga de expressão poética e dramática, tanto no que diz respeito ao seu poder de maravilhar, como também na capacidade de criar nexos surpreendentes e reportar a questões de ordem reflexiva. E começo até a me contradizer, tamanha a confusão que Repas froid causa: não sei se ele intriga mais que leva a reflexão, ou vice-versa.

Embaralhamento de sentido, poder de transfiguração, carga reflexiva. Se estas características definem o álbum e, em certa medida, todo o esforço de Tazartès, isso fica claro assim que passsamos a ouvi-lo. Pois o sabor de Repas Froid não se manifesta enquanto não encaramos a estrada árdua que leva ao cerne da dimensão filosófica de seu trabalho, a saber: que a música nada mais é do que aquilo que elegemos como parte integrante do discurso musical, e mesmo a vida pode ser música conquanto está em nosso poder exprimir uma perspectiva; que o discurso musical é apenas um enfoque determinado por condições morais que se refletem diretamente na fruição e que a expressão humana contém potencialmente todas as formas da arte; e que, por fim, a imaginação de um artista não carece necessariamente de diálogo com a arte, mas sobretudo com o “fora” da arte, com o movimento propriamente dito da vida. A música de Tazartès é um fervoroso louvor a este “fora”, ao movimento das coisas, e Repas froid exprime de forma admirável este pensamento.

PS.: Será este garoto que fala no disco é o mesmo que fala em Une éclipse totale de soleil? Será que é o jovem Tazartès em gravação de arquivos?

quinta-feira, 11 de fevereiro de 2021

A imaginação como potência

…me lembro que mencionei, citando o pensador francês Gilbert Simondon, que a imaginação, ao contrario do que afirma uma pluralidade de correntes filosóficas, é a realidade do potencial, um registro motor da invenção e da experimentação.

Simondon: Imaginação é uma das dimensões da psicologia geral. Um modo de ser da psicologia humana como a percepção e as sensações.

Imaginação, percepção e sensação são dimensões irredutíveis umas às outras, mas, ao mesmo tempo, necessariamente relacionadas.

Percepção: ponto de partida de uma teoria acerca do organismo e seu meio.

Sensação: variação interna, o que chamamos de afetos.

Imaginação: teria o poder simultâneo de baralhar e sedimentar as imagens da Percepção e da Sensação em novas imagens. A imaginação possuiria uma função entrópica fundamental, manifestando a realidade do porvir, do desconhecido, a realidade do que ainda não existe, mas que se manifesta como potencial, como possível… A imaginação para Simondon é a realidade do potencial.

E retomo isso pra dizer que, em uma visão de conjunto, os filmes brasileiros dos últimos dez anos são muito fortes sob esse ponto de vista, quero dizer, sob o ponto de vista de um cinema que virá, um cinema do porvir.

Com destaque para Egum do Yuri Costa, Cantos dos Ossos, do Jorge Polo e Petrus de Bairros, Cabeça de Nego, do Deo Cardoso.
Estamos falando de um cinema novo, de um cinema que, inclusive, parece ainda não ter encontrado lugar no sistema cultural hegemônico — cheguei a essa conclusão lendo algumas críticas sobre Canto dos Ossos, e acompanhando a imprensa e a crítica, a ausência de textos mais consistentes sobre um filme forte como EGUM. 

Imaginação: registros na filosofia, na literatura e nas artes dramáticas.

1. A Imaginação na filosofia:

a) Para Espinosa, filosofo holandês de origem portuguesa do XVII: a imaginação está associada ao primeiro gênero de conhecimento, o registro das “ideias inadequadas”, ou conhecimento por experiência vaga — isto é, a imaginação é o estado de quem vive as experiências do mundo sem lhes conhecer as causas.

b) Sartre: a imagem é uma consciência espontânea e não uma imagem consciente; a imagem ela mesma manifesta uma consciência. E a imaginação é uma "função irrealisante”, pois relacionada ao consciente, e desprovida de objeto real, em contraste com a consciência perceptiva e a ação que visam a um objeto real. Para Sartre a produção imaginativa tem como objeto o nada.

Whitehead: A tarefa de uma universidade é unir imaginação e experiência.

2. A Imaginação na literatura.

a) fabulação, contar histórias.

b) a diferença do griot para o storyteller.

Mas mesmo o griot é um caso particular de cultura oral. Essa cultura oral não se limita a fatos, lendas, relatos mitológicos, etc.

A palavra é fonte de magia, mas não magia no sentido pejorativo europeu: magia como “controle das forças naturais”. A imaginação do griot como suporte para uma sociabilidade expandida, corporal, etc.

3. A Imaginação no cinema.

a) não há preeminência de um registro sobre o outro: a imaginação se articula à percepção, às sensações e à acão para reembaralhar o jogo. A imginação produz entropia que, por sua vez, pode viabilizar a invenção, isto é, o acréscimo de realidade objetiva.

b) A imaginação no cinema, portanto gera novas imagens, já reformuladas por uma articulação com a percepção, as sensação e a ação, isto é, uma concepção da imagem não mais simplesmente endereçada aos olhos (não mais “retiniana”, como observava Duchamp), mas a outras formas de sentir, pensar e agir.

Postulados provisórios:

A imaginação como realidade do potencial, como motor da invenção

Imaginação como magia, magia como “controle das forças naturais”.

O cinema pensa e seu pensamento é capaz de evocar uma outra sensibilidade.

Esse cinema popular brasileiro que descreve sua trajetória desde as experiências de Valter Filé, na TV Maxambomba, até as oficinas em comunidades e no, na expressão do Daniel Castanheira, cinema “fome zero”, o cinema que eclode entre 2003 até o golpe, são filmes que se produzem não como a confirmação da linguagem hegemônica, tampouco de seu movimento contraditório.

FILMES:

“Aluguel, o filme”, de Lincoln Péricles, todo aquele jogo com as legendas no início, o uso das imagens de TV…

“Fantasmas”, de André Novais: duas bandas, uma de som, outra de imagem, aparentemente desacopladas…

“Ilha” de Glenda e Ary, outros registros do teatro e da alegoria cinematográfica no Brasil.

Os filmes de Juliana Rojas, sobretudo o musical Sinfonia da Necrópole: musical com aparência de filme televisivo de baixo orçamento, imbricado no tema crítico ao neoliberalismo urbano.

Os filmes de Affonso Uchoa, que através de suas histórias evocam os sentidos de uma posição da juventude negra no apocalipse político e policial…

O Kbela de Yasmin Thainá que ao invés de contar uma história, produz uma série de esquetes relacionados direta ou indiretamente com as experiência negras com cabelo. Outra forma de se pensar a alegoria…

Egum e Canto dos Ossos são nitidamente registros cinematográficos que usam a imaginação para embaralhar os sentidos, não para simplesmente contar uma história.

Uma “ecologia das imagens” pode se afigurar aqui como um termo provisoriamente adequado, se percebido como um registro “onde não se pode [mais] separar o natural, o técnico e o biológico, e sim pensá-los em conjunto” — como observa a filósofa Anne Sauvagnargues. Trata-se de imagens que abrem mão de tematizar ou fabular os corpos dados, para acrescentar novos corpos, corpos monstruosos, à realidade objetiva.

Este cinema indireto e monstruoso se propõe, antes de arriscar novas formas e expressões, a operar deformações nos registros considerados propriamente cinematográficos, fazendo proliferar modalidades impróprias de expressão.

Relações definidas por deformação das partilhas categóricas ou, ainda, “exformações”, isto é, movimentos de instabilização da forma que indicam a superação da interpolação entre métricas e ritmos resguardadas em termos genéricos, como mise-en-scène, cinema de fluxo, etc.

RESPOSTA 1
O que quero dizer é: o discurso hoje se compromete com a ideia de que é preciso contar nossas próprias histórias. Mas o cinema vem mostrando que não queremos apenas contar histórias, mas produzir outras formas de ver e sentir, outra sensibilidade.

A imaginação no cinema, o conceito de imaginação pensado pelo cinema, produz não apenas imagens, não apenas sensações ou narrativas, mas uma outra sensibilidade…

RESPOSTA 2
O pensador, escritor e griot malinês Hampate Ba chama a atenção para a ligação entre o homem e a palavra, pois, segundo ele, nas sociedades orais, não apenas a função da memória é mais desenvolvida, mas também a ligação do homem a palavra é mais forte.

A palavra empenha o corpo, o corpo empenha a palavra: a reciprocidade corpo-palavra é radica. A palavra está acoplada à vida daquele que enuncia de uma forma diferente da impessoalidade que caracteriza as sociedades que giram em torno da língua formal ou comunicacional.

O indivíduo que enuncia a palavra está comprometido com ela, nas palavras de Hampate Bá, ele é a palavra que enuncia. A palavra falada perde o peso no mundo eurocêntrico, seu peso é transferido para a palavra escrita, que muitas vezes, inclusive, testemunha contra aquele que diz. Dentro da tradição oral, por exemplo, não se separa espiritual e material. A tradição oral encarna a grande escala de valores que orientam a vida comum. A tradição oral revela concepções do humano, mas tbm a ampliação de sua presença no mundo através da invenção, daquilo que Hampate situa como “poder da criação da fala humana”: pensamento, som, fala.

segunda-feira, 8 de fevereiro de 2021

Manoel de Oliveira/Luiz Felipe Alencastro: o barateamento do passivo colonial
























Contribuição inestimável para uma conversa sobre cinema e ideologia, a troca de mensagens entre Manoel de Oliveira e o historiador Luís Felipe de Alencastro é o tipo de diálogo onde a polidez e a admiração mútua não interditam a rispidez dos argumentos e o aprofundamento dos descompassos evidentes entre a pena dos vencidos e a dos vencedores, entre o discurso triunfalista pós-colonial e a raiva justa e represada dos colonizados. Alencastro se vê forçado a lembrar ao "prezado mestre" o passivo colonial e toda violência que este fez alastrar pela África e a América lusitanas. Lembra ainda o entusiasmo com que Vieira, às voltas com a empresa jesuítica em São Luís do Maranhão, defendia a ideia de que a escravidão dos africanos devia servir de garantia à liberdade dos índios. Oliveira responde de forma obscura, em defesa do "humanismo" do padre, filósofo e escritor português: "O que diz o Padre Vieira nem sempre é aquilo que ele próprio desejaria."

A tensão nunca explode, mas está ali, clara e cristalina, impondo ao olhar descolonizado o peso de uma argumentação: evitar ao máximo a defesa dos escravocratas, mesmo que, a contrapelo, estejam as colônias de pé e em condições de tornarem-se nações, como observa um dos soldados mais conservadores durante o filme.

Diante das objeções de Alencastro, Oliveira, em sua resposta, assume, para nossa surpresa, toda a argumentação canhestra do racismo histórico pós-colonial: de que não seriam somente os portugueses e seus financiadores majoritários, os norte-americanos (cf. G. Horne, "O sul mais distante") os responsáveis pela empresa colonial e, por conseguinte, pela escravidão, mas também os próprios africanos, as "tribos" (SIC) mais fortes escravizando as mais fracas "para as venderem aos brancos, aos europeus holandeses, ingleses, italianos, espanhóis, franceses, eu sei lá..."

Alencastro: "Sou um fã de sua obra cinematográfica. Depois de ver o seu filme "Francisca", que me encantou, consegui entender o miguelismo, coisa estranha a nós outros da ex-América portuguesa, engendrados por uma cultura pós-escravista. Cultura que jamais respeitou quem trabalha aterra e, por isso mesmo, é incapaz de compreender a mistura de conservadorismo e fidelidade unindo proprietários e camponeses do Minho oitocentista — lugar onde rolou o miguelismo e se passa o filme — em torno de D. Miguel contra nosso D. Pedro 1º, o vosso D. Pedro 4º.

Anos mais tarde, assisti a "Non ou a Vã Glória de Mandar", sobre o colonialismo português. Ai, devo confessar que fiquei intrigado. Seu filme, que evoca Alcácer-Quibir (1578) e retrata a guerra recente nas ex-colônias africanas de Portugal (1965-1974), fazendo um balanço da presença portuguesa na África, continha algo bizarro: os soldados portugueses cruzando o sertão angolano ou moçambicano dos anos 1970 pareciam os soldados franceses atravessando um "bled" da Argélia dos anos 1960. Semelhança indevida, pois, como se sabe, a presença portuguesa antecedeu de três séculos e meio a presença francesa — e européia em geral — na África. Durante esse tempo todo, a empreitada principal dos portugueses no Continente Negro foi o comércio de escravos. Empreitada nem sequer mencionada em "Non ou a Vã Glória de Mandar". Nem mesmo pelo jovem tenente português que profere no filme um severo requisitório contra o colonialismo lusitano na África. Brasileiro, filho de um país que também fez comércio negreiro, sei que esta história é difícil de ser assumida.

Sucede, caro mestre, que o desconhecimento da violência praticada pelos portugueses (e brasileiros) na época do tráfico negreiro tem consequências amplas, gerando, por exemplo, um certo desconforto diante das manifestações portuguesas em favor de Timor Leste. (...)

Não estaria havendo, na circunstância, um barateamento do passivo colonial? (...)

Desse modo, "Non ou a Vã Glória de Mandar" é um grande filme, uma das melhores reflexões sobre o colonialismo europeu. Mas não dá conta da complexidade da presença portuguesa na África."

Sobre o "afrancesamento" do destino lusitano: "Trata-se, muito mais, de uma corrente em prol da europeização do destino lusitano, como se a história portuguesa fosse, desde o tempo dos romanos, uma preparação para entrar na União Européia e aderir ao euro. Idéia que atravessa os volumes da "História de Portugal" (8 volumes, Lisboa, 1994), de José Mattoso, cujo feitio abusivamente continentalista Francisco Bethencourt e Kirti Chaudhuri tentam agora reequilibrar com a sua "História da Expansão Portuguesa" (5 volumes, Lisboa, 1998). Idéia presente nos pontos cardeais dos pesquisadores que desembarcam em Lisboa. Assim, o Arquivo da Torre do Tombo, que concentra a documentação da história continental portuguesa, dispõe de um novo edifício, imponente, quase faraônico, de carpete macio e ar condicionado. Enquanto o Arquivo Ultramarino, com a documentação portuguesa sobre o Brasil, a África e a Ásia, continua enfiado num edifício mal-ajambrado, onde funcionários dedicados tentam instalar os pesquisadores em torno de uma única mesa cercada de fios com tomadas elétricas esparramadas pelo chão."

Oliveira: "A idéia que põe o padre Vieira por ter dito que "a escravidão dos africanos devia servir de garantia à liberdade dos índios" (perdoe-me, mas gozaram eles dessa liberdade neste final de século?). É preciso não esquecer que os índios são os únicos nativos de alto a baixo das Américas onde os negreiros despejaram os africanos da Etiópia, de Angola e de outras partes da África, e não apenas no Brasil. O Brasil pensa que isso foi obra exclusiva do português a quem chama de colono. Ora, os africanos despejados no Brasil e noutras partes das Américas eram um caso bem diferente dos índios, pois estavam criminosamente desenraizados e perdidos da sua identidade. Quem o fazia? Portugueses, sim, em boa parte e relativamente ao Brasil. Mas só portugueses? Não, bem nítido que não. Os próprios africanos, as tribos mais fortes, aprisionavam as mais fracas para as venderem aos brancos, aos europeus holandeses, ingleses, italianos, espanhóis, franceses, eu sei lá. E a primeira revolta ligada a Tiradentes, no Brasil não se levantou para eliminar a escravatura, mas tão só para transferir o poder, libertando o território da tutela de Portugal, o que veio a acontecer, mais tarde, voluntária e pacificamente por vontade de d. Pedro 4º de Portugal."

De resto, convém notar: "jamais houve ideologia", "jamais fomos modernos”, etc.

Os papos:
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1212199914.htm
https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1601200007.htm

quinta-feira, 4 de fevereiro de 2021

DERIVAS: NOTAS SOBRE EDUCACÃO E EXPERIMENTAÇÃO




A provocação inicial parte do poeta Décio Pignatari: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma primeira resposta, parcial e fragmentária, pode começar com algumas ideias sobre as relações entre vida e saber, vida e conhecimento.

Para o filósofo holandês Baruch de Espinosa (1632-1677), o conhecimento é "o mais potente dos afetos". O tradicionalista malinês Tierno Bokar (1875-1939) afirma que o saber é "uma luz que existe no homem" e “a escrita é a fotografia do saber, não o saber mesmo". Para o filósofo napolitano Giambattista Vico (1668-1744), assim como para Friedrich Nietzsche (1844-1900), “conhecer é criar”. Alfred Whitehead (1861-1947), pragmatista inglês, escreve que “desde os primeiros passos de sua educação, a criança deveria experimentar a alegria da descoberta” (alegria em Espinosa corresponde ao “aumento da potência de agir e pensar no mundo”). A escritora e ativista norte-americana Bell Hooks (1952- ) acredita que “quando os alunos se vêem mutuamente responsáveis pelo desenvolvimento de uma comunidade de aprendizado, oferecem contribuições construtivas.”

“Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

Uma segunda resposta, atravessada: para formar seres capazes de CRIAR, o horizonte da educação deveria ir além do díptico instrução-formação assumindo a alegria da descoberta (o aumento da potência de agir e pensar) e o registro da educação como o espaço-tempo de experimentação-criação.

Experimentação-criação são características inegociáveis dos processos de aquisição-criação de
conhecimentos
saberes
experiências
conexões
convergências

Educar não corresponde necessariamente a um processo de formatação do comportamento, de formação instrutiva contínua e habilitação para o trabalho e a sociabilidade. Educar não diz respeito somente aos estabelecimentos, instituições de ensino, seus métodos, modelos e modos de "ensignagem". Educar não é produzir competências nem adestrar para a assimilação eficaz das palavras de ordem. Crítica ao oportunismo obsoleto e elitista impresso nos modelos educacionais vigentes, modelos caucados na autoridade e no díptico instrução-formação.

Educar consiste em uma prática vital e contínua de trocas e convergências articuladas entre vontades, experiências e saberes, dentro e fora dos estabelecimentos de ensino.

Educar: invocar a potência de agir e pensar:

a potência dos afetos
a potência de criação
a potência de ser ativo e receptivo
a potência de ser em ato (essência/existência)

Educação é um processo complexo que envolve pelo menos três dimensões vitais, não necessariamente atreladas aos estabelecimentos de ensino:

o sistema/indivíduo
o ambiente/meio
as conexões/relações

Nos três registros, sublinham-se coordenadas relacionais e potenciais capazes de transformar não somente os educandos, como também o professor e todo o aparato multifário que envolve as relações comunitárias.

Para isso, algumas propostas efetivas para abolir o muro coercitivo que separa o aluno da instituição-conhecimento, propostas capazes de liberar linhas dinâmicas entre as três coordenadas fundamentais: o sistema/indivíduo; o ambiente/meio; as conexões/relações.

ALTERAR OS PARADIGMAS na EDUCAÇÃO BRASILEIRA

— Remediar o abismo entre ensino superior/técnico (federal) e escolas do ensino fundamental e médio (municipal e estadual). Criar condições para fluxo entre formações para além da escola.

— A escola e a universidade podem alterar o foco: a formação e a instrução são parte de um processo mais amplo, que é “produzir, simultaneamente, o ensino e a coisa ensinada”: foco na pesquisa (experimentação e Invenção: McLuhan).

— As salas de aula serão convertidas em laboratórios; as turmas serão transformadas em equipes de trabalho e pesquisa: fim da periodização e dos créditos (a turma precisa conhecer a si mesma e aos outros); fim do inchaço curricular (a turma precisa de tempo para trabalhar); o professor abre mão de controlar o aluno com sua meticulosa economia da presença e do tempo; cinco períodos de um ano formando cinco anos de graduação; menos matérias (redução de 60%).

— Exercícios práticos: produzir levantamento de dados, articulação de experiências, discussões em sala de aula para avaliação conjunta das atividades, trabalhos de campo, a própria universidade convertida em "campo".

— Laboratórios multimídia, encontros combinados (não-obrigatoriedade de cumprir escala). Maior eficiência quanto maior o interesse autêntico. Especialização mediada pelo equilíbrio entre verticalidade (profundidade) e horizontalidade (relação).

— Derrubar o muro policial, disciplinar e coercitivo que separa o professor do estudante, o próprio professor convertendo-se em estudante. Relações autênticas de amizade e parceria.

— O muro coercitivo é constituído:

pelo "grande outro" institucional, que transforma a escola em instituição disciplinar — oportunismo do capital sustentado pelo estado;
pelo aparato de vigilância e correção;
pelo aparato de exame e avaliação;
pela geopolitica da sala de aula e as relações de poder expressas pela arquitetura e a ambiência (o tapume das glórias acadêmicas, as carteiras enfileiradas, a mudez envergonhada, isto é, as marcas de uma impotência imposta desde os primeiros anos da educação oportunista).

— Fim da prova e do exame. Avaliações e auto-avaliações constantes dirigidas por todos os envolvidos, com o objetivo de submeter ideias e experiências a novos testes e possibilidades.

— Saber conversar é fundamental. Em que consiste esse "saber”? Capacidade de fomentar trocas de experiências e relações em grupo.

— Entregar-se ao trabalho pesado, contínuo, objetivo e interessado é tão importante quanto saber “fazer nada”, conhecer os benefícios infundamentais do ócio (e você sabe porque…)

Retomando a questão inicial: “Por que não se formam escritores nas faculdades de Letras?”

A educação é campo de disputa política por definição: toda a energia que circula nos ambientes escolares, por mais ousados que possam parecer, ressoam o peso da

autoridade
desigualdade
impotência

Ainda não sabemos que pode a Educação; sob que circunstâncias ela se exprime enquanto potência de transformação; quem pode exprimir a Educação como potência? Qual a potência própria dos muitos modos de educar? Ainda não sabemos. Porém, sobre a educação que temos à disposição hoje, sabemos muito, pois há toda uma ciência edificada para estudá-la, metrificá-la, avaliá-la e, por fim, reificá-la…

Derivas: educar é dotar os indivíduos de uma consciência da sua própria potência de ser em ato e ser em grupo: “reconciliar os indivíduos com sua solidão” para reforçar os laços comunitários: a educação amplifica. Deslocar expectativas reforçadas pela escravidão que atravessa as relações sociais no Brasil. Assumir que todos, absolutamente todos, podem preparar e esculpir o novo.

(o quadro é do Carlos Antônio, o Tantão)

segunda-feira, 1 de fevereiro de 2021

O problema com listas de filmes "anti-racistas", por Racquel Gates





Filmes negros devem ser valorizados não somente por aquilo que podem ensinar aos espectadores brancos sobre questões raciais
Racquel Gates*
Publicado 17 de julho no The New York Times


Assistir e discutir filmes e programas de TV sempre foi uma fonte de conexão em minha família. Lembro-me quando criança de assistir E o Vento Levou (Victor Fleming, 1939) com meus pais, e lembro-me de minha mãe balançando a cabeça em desaprovação ao personagem de “mammy” estereotipada conferido a Hattie McDaniel. Meu pai rebateu ao notar a força de sua atuação e como ela dominou cada cena em que apareceu.

Quando eu era caloura na faculdade, meu pai me mandou um pacote que incluía pilhas de fitas VHS, nas quais ele amorosa e meticulosamente gravou episódios do meu programa de televisão favorito, Supergatas. Como E o Vento Levou, é algo que assistimos muitas vezes juntos em casa, uma fonte de diversão e também um estímulo para falar sobre as várias questões levantadas pelos episódios.

Nossas experiências acontecem na intersecção do pessoal e do político. Ambos os títulos foram formadores na minha vida como uma estudiosa de mídia, e ambos estão entre os muitos produtos culturais que agora são reconsiderados à luz dos protestos pela morte de George Floyd e das discussões em andamento sobre o racismo sistêmico. No mês passado, E o Vento Levou foi temporariamente removido da HBO Max para que uma introdução recém-gravada, fornecendo contexto histórico, pudesse ser adicionada. Algumas semanas depois, um episódio de Supegatas foi retirado totalmente do Hulu por causa de um "blackface acidental" em uma gag envolvendo dois personagens com máscaras de lama.

A estratégia da HBO Max de interromper o acesso a E o Vento Levou enquanto busca contextualizar sua produção e recepção é significativa, exigindo consideração e trabalho adicional. No entanto, o Hulu e outras empresas decidiram fazer o equivalente a uma "exclusão suja" (dirty delete): apagar as evidências de suas práticas racistas, ao invés de abordar, em primeiro lugar, como elas surgiram. Como o Hulu, muitas empresas e instituições agora agem rapidamente para em favor de aberturas aparentemente anti-racistas, enquanto negligenciam a reflexão matizada que o momento requer.

Na pressa em suprimir o longo atraso no reconhecimento da anti-negritude profundamente enraizada na América, as perspectivas dos brancos permaneceram priorizadas. Incontáveis artigos oferecem variações sobre o mesmo tema — “Preocupado com o racismo? Aqui estão 19 filmes e programas de TV anti-racistas que você pode assistir agora!” — seguido pelo mesmo punhado de títulos (A 13a Emenda, Cara gente branca, Malcolm X). Esses artigos podem ser bem-intencionados e vale a pena assistir a esses filmes. Mas essas listas reduzem a arte negra a um manual construído às pressas para entender a opressão, sempre considerando os brancos como o público implícito.

A ideia de que um único filme, ou mesmo uma coleção de filmes, pode servir como um guia para a história da opressão negra é simplista. Em seu discurso de 1975 “A Visão Humanista”, Toni Morrison identificou a função do racismo como uma“ distração ”, um dispositivo que “mantém você explicando, continuamente, sua razão de ser.” Na verdade, precisamos enterrar a própria ideia de que o maior propósito do filme negro é ser uma cartilha educacional sobre raça na América.

Durante esta reflexão sobre negritude e mídia, devemos nos concentrar na complexidade e no brilho do filme negro por seus próprios méritos. Agora, mais do que nunca, devemos retornar às narrativas negras que descentralizam a brancura ou a ignoram completamente, filmes que conectam o público com o pathos, a alegria e até a traição dos personagens negros e as vidas que eles retratam, filmes que reconhecem sua humanidade complexa.

Esses filmes existem desde o início do cinema americano. À primeira vista, o curta-metragem recentemente descoberto Something Good Negro Kiss (William Nicholas Selig, 1898), parece ser uma representação alegre de pessoas negras apaixonadas, mas como o historiador de cinema Allyson Field argumenta, os artistas negros realmente parecem satirizar The Kiss de Thomas Edison, roda dois anos antes.

O filme Lime Kiln Club Field Day (Edwin Middleton e T. Hayes Hunter, 1913) apresenta o artista menestrel negro Bert Williams usando “cara preta” e torna mais complexa nossa compreensão dessa forma de arte. Sua presença ao lado de atores negros sem maquiagem preta chama a atenção para os aspectos performativos, e não racistas, da “cara preta”. Ele demonstra como os artistas negros às vezes usavam a maquiagem como uma máscara para diferenciar entre tropos cinematográficos da negritude e negros “reais”, prática que indica uma consciência aguçada — sim, mesmo nessa época — de como o cinema funciona em relação à representação.

Embora continuemos insistindo na importância da "autenticidade" nas representações negras (um termo carregado e contestado), esses primeiros exemplos sugerem modalidades negras irônicas e subversivas, que entendiam a diferença entre performance e realidade. Quão diferente seria a nossa compreensão da história do cinema hoje, se esses tivessem sido o ponto de partida para o que imaginamos que o cinema negro foi, é e pode ser?


Losing Ground (Kathleen Collins, 1982)

Os filmes recentemente redescobertos Losing Ground, dirigido por Kathleen Collins, e Cane River, dirigido por Horace Jenkins, oferecem amor e investigações anuançadas de personagens negros. Ambos os filmes foram lançados em 1982 — o mesmo ano do filme policial “entre amigos” (buddy cops) de Nick Nolte e Eddie Murphy 48 horas (Walter Hill, 1982) — ainda permaneceram amplamente desconhecidos e invisíveis até recentemente. Losing Ground foca em uma professora negra navegando nas tensões de seu trabalho e de seu casamento, enquanto Cane River é uma história de amor que se cruza com questões de classe e cor de pele.

Organizados em camadas, reflexivos e retratando aspectos da experiência negra que existem fora dos tropos de Hollywood, nenhum dos filmes teve lançamento nos cinemas até décadas após sua produção. Sua redescoberta me inspira um sentimento de melancolia tanto quanto de empolgação. Quantos filmes negros mais definham à beira do desaparecimento, filmes que podem não ter sido considerados "importantes" porque se preocupavam mais em focar nas adoráveis ​​complexidades da “vida negra”, ao invés de de entregar a “dor negra” para “consumo de branco”?

Mesmo que cineastas como Ryan Coogler, Ava DuVernay e Barry Jenkins tenham obtido sucesso recente em contar esse tipo de história, o filme negro ainda é muito frequentemente avaliado por seu valor didático, com contribuições artísticas e intelectuais consideradas secundárias. Precisamos enfatizar as obras de Zeinabu Irene Davis, Yvonne Welbon, Garrett Bradley, Marlon Riggs, Dee Rees, Cheryl Dunye e outros cineastas que exploram temas sobre as experiências das pessoas negras enquanto indivíduos, e como essas experiências são moldadas por raça, sexualidade, classe e inúmeras outras realidades sociais. Esses nomes, entre outros, muitos outros, precisam estar no centro de uma discussão sobre o potencial do filme para conectar o público com os contornos íntimos da vida negra.

Como monumentos, bandeiras estaduais e mistura para panquecas, cinema e televisão sempre foram empreendimentos contestados e negociados — histórias que a sociedade é fadada a repetir porque os brancos se recusam a aceitar o desconforto e a complexidade de seu passado. O aceno performativo para a negritude através listas de exibição e o apagamento de elementos racistas em programas de TV fazem mais para amenizar a culpa dos brancos do que oferecer recompensa aos negros, que têm sempre teve que lidar com as contradições na própria arte que lhes dá prazer.

Esses movimentos são superficiais e condescendentes, com o objetivo de nos levar a pensar que houve um tempo em que empresas de produção, redes, performers e públicos — quando “nós” — simplesmente não conhecíamos nada melhor. Esse tempo nunca existiu.

*Racquel Gates (@racquelgates) é professora associada de estudos de cinema e mídia no The College of Staten Island e autora de Double Negative: The Black Image and Popular Culture.

Tradução: Google Translator + Bernardo Oliveira (dúvidas e correções: bernardo.oliveira@gmail.com)

domingo, 17 de janeiro de 2021

2020: alguns filmes




...não sei se consigo escrever sobre os filmes listados abaixo, me falta tempo. Gostaria de escrever sobre os filmes listados como dobrando a banca e singulares. De uma forma ou de outra, me chamaram atenção, uns mais que outros. Gostaria muito de escrever algo mais consistente sobre Até o fim, mas preciso ter o que dizer. Me ocorreu no momento um "cinema de gira", que roda conforme a gira, isto é, que ginga de acordo com os movimentos internos, como que invertendo o privilégio do espectador no princípio da mise-en-scène. Como seria um cinema que ginga? Wilson Barbosa escreve: "A ginga é, pois, um movimento equilibrador para aquele que a pratica; desequilibrador, para aquele que não a pratica. Ela elimina surpresas para quem a pratica; e gera movimentos surpreendentes para aquele que não a pratica." Os três filmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio são filmes de gira e filmes que gingam dentro de uma vibração que o espectador pode ou não comprar, na medida em que é desafiado a gingar com o filme. Neste sentido, são filmes radicais. Queria muito escrever sobre Siberia, pois entendo que alguns estão tratando como porraloquice do velho Abelão um movimento raro de escavação mnemônica, de luto às avessas, de impostura estudada (no mínimo dizer que ele não tá fazendo com o von Trier o que o Gray fez com o mala Malick). Me alegra muito a simplicidade eficaz de Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal, o único filme que admirei sem grandes reservas no IN-Edit. No Ecrã, a surpresa que foi ver A Densa Nuve, o Seio, do Vinícius Romero, um filme que finca os dois pés em uma linhagem materialista, háptica, do cinema, adaptando suas questões para o universo dos pixeis (de maneira bem diferente da que caracteriza no trabalho do Perconte p ex). Muitos dos filmes listados entre os melhores do ano pela crítica especializada não me falaram ao gosto, como Monos, Les choses qu'on dit, Les choses qu'on fait, First Cow, Martin Eden, entre outros. Enfim, por aí...

dobrando a banca
República, de Grace Passô
Até o fim, de Glenda Nicácio e Ary Rosa
Filme de domingo, de Lincoln Péricles
Cabeça de nêgo, de Déo Cardoso
Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros
Egum, de Yuri Costa

old school
City Hall, de Frederick Wiseman
Siberia, de Abel Ferrara
O Caso Richard Jewell, de Clint Eastwood
J'accuse, de Roman Polanski
Sertânia, de Geraldo Sarno
O Colírio do Corman me deixou doido demais, de Ivan Cardoso
A França contra os Robôs, de Jean-Marie Straub

singulares
A Densa Nuve, o Seio, de Vinícius Romero
A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro
Antes do Colapso do Mont Blanc, de Jacques Perconte
Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal
Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti

cinema contemporâneo
Luz nos trópicos e É rocha e rio, Negro Leo, de Paula Maria Gaitán
A mulher que fugiu, de Hong Sang-Soo
Jóias brutas, de Josh e Benny Safdie
Undine, de Christian Petzold
Dias, de Tsai Ming-Liang
Morando nas Montanhas Fuchun, de Gu Xiaogang
Retrato de uma jovem em chamas, de Céline Sciamma


2020: Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti












Uma certa dificuldade em encarar o excesso de gravidade de Cavalo decorria da sensação de ter acessado um outro grau de corporeidade, ainda mais dilatada, em Swinguerra — pois aí o corpo não busca a estabilidade do reconhecimento, mas a conquista, o domínio de uma expressão necessariamente convulsiva, avassaladora. E, por este motivo, o corpo em Swinguerra se impõe de maneira irredutível às figuras mais corriqueiras da representação, de tal modo que a dança vira arma, golpe fatal, exuberância. Aos poucos, Cavalo me fez esquecer a comparação induzida pelo início um tanto esquemático (desnecessária a referência ao mito de Nanã, pois as imagens não mentem). Conforme se abre para um um movimento cada vez mais errático, Cavalo se afasta da aparência de testemunho e instaura um mundo que se move tanto quanto é capaz de mudar de rumo sem perder os traços de conexão. A própria forma do filme revela esse movimento plural, mesclando filmagens de dança, entrevista, registros, no estúdio, na rua, no terreiro, no mangue... A partir de suas articulações aparentemente aleatórias, Cavalo constrói uma guirlanda de vivências em torno da presença mítica da terra e da água. Igualmente mítico é o corpo, cujo movimento fornece a energia que dá a liga e gera a lama do mundo, como nos mostram as imagens de um grupo de pessoas que se banham no mangue. A força aqui não se refere ao domínio, mas ao poder de se habitar a dobra, a hesitação, o rompante. O tempo vai mudar, está mudando.... o trovão, o suor, novamente a lama...

2020: Luz nos trópicos, de Paula Gaitán







A sensação coreografada: a coreografia de câmera (aceleração: Menken, Mekas; desaceleração: Pialat, Huillet/Straub, Paula Gaitán...). Desaceleração do mundo, dilatação que não expõe nem a micro nem a macropolítica, mas a palpabilidade das potências. O tempo todo é o prazer tátil: a palpabilidade da sensação. Sensação como potência, para além da percepção (invenção). A abolição (libertação) dos corpos corresponde à libertação do drama: o anti-drama. O tempo dilatado e os saltos espaço-temporais como consequência da libertação do drama. Um filme sobre filmar, mas filmar é coreografar. Coreografar a câmera para além da relação sujeito objeto. New York, Xingu, XVIII, XXI, pintura, escultura, ralentação e concretude.

2020: City Hall, de Frederick Wiseman








City Hall me fez pensar sobre o Brasil: primeiro porque chama a atenção o fato de que provavelmente nenhum município brasileiro tenha tanta "representatividade" em suas prefeituras quanto a prefeitura de Boston; segundo porque, sendo uma radiografia dos tempos e espaços institucionais dos EUA XXI, quer dizer, espaços caracterizados pelos contrasensos da gestão "inclusiva" (por exemplo, em relação às minorias enclausuradas ou nas limitações da cota ou no discurso do desempenho), City Hall se vale de um massivo fluxo discursivo, que me fez perceber o quanto nós incorporamos aqui no Brasil, nos últimos anos, a aterradora cantilena do multiculturalismo neoliberal que tanto se temia nos 90...

sexta-feira, 15 de janeiro de 2021

2020: Destacamento Blood, de Spike Lee

 















filme-gatilho, cuja grande sequência, aquela que concentra sua força e fraqueza, sua aparente singularidade e sua paciente intransigência: a quebra da quarta parede não se resume a um "papo reto", a um artifício retórico teatralesco e lacrador, mas o momento único em que câmera, ator e espaço-tempo convergem para acirrar as contradições e explicitar os antagonismos que estruturam o filme: o jogo com o tempo do impasse, do olho-no-olho, o tempo em que se impõe a velha pergunta revolucionária, o que fazer? alguém poderá dizer que a grande maioria dos filmes de Spike Lee operam por dentro dessa lógica, mas em todos eles a contradição explode e estilhaça as dores morais sobre toda a comunidade. em Destacamento Blood a explosão se volta para dentro: é a explosão do ressentimento, da incapacidade e do beco sem saída. longe de se meter a porta-voz dos "tempos interessantes", longe de engrossar o coro dos descontentes, Lee parece explodir de euforia. seu filme samba no mausoléum dos Estados Unidos da América, suas cores saturadas nunca tiveram tanta razão de ser. 

No calor da visão, assinei com Tiago Campante um texto para a Cinética:
http://revistacinetica.com.br/nova/da-5-bloods-bernardo-tiago-spikelee/