domingo, 17 de janeiro de 2021

2020: alguns filmes



...não sei se consigo escrever sobre os filmes listados abaixo, me falta tempo. Gostaria de escrever sobre os filmes listados como dobrando a banca e singulares. De uma forma ou de outra, me chamaram atenção, uns mais que outros. Gostaria muito de escrever algo mais consistente sobre Até o fim, mas preciso ter o que dizer. Me ocorreu no momento um "cinema de gira", que roda conforme a gira, isto é, que ginga de acordo com os movimentos internos, como que invertendo o privilégio do espectador no princípio da mise-en-scène. Como seria um cinema que ginga? Wilson Barbosa escreve: "A ginga é, pois, um movimento equilibrador para aquele que a pratica; desequilibrador, para aquele que não a pratica. Ela elimina surpresas para quem a pratica; e gera movimentos surpreendentes para aquele que não a pratica."  Os três filmes de Ary Rosa e Glenda Nicácio são filmes de gira e filmes que gingam dentro de uma vibração que o espectador pode ou não comprar, na medida em que é desafiado a gingar com o filme. Neste sentido, são filmes radicais. Queria muito escrever sobre Siberia, pois entendo que alguns estão tratando como porraloquice do velho Abelão um movimento raro de escavação mnemônica, de luto às avessas, de impostura estudada (no mínimo dizer que ele não tá fazendo com o von Trier o que o Gray fez com o mala Malick). Me alegra muito a simplicidade eficaz de Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal, o único filme que admirei sem grandes reservas no IN-Edit. No Ecrã, a surpresa que foi ver A Densa Nuve, o Seio, do Vinícius Romero, um filme que finca os dois pés em uma linhagem materialista, háptica, do cinema, adaptando suas questões para o universo dos pixeis (de maneira bem diferente da que caracteriza no trabalho do Perconte p ex). Muitos dos filmes listados entre os melhores do ano pela crítica especializada não me falaram ao gosto, como Monos, Les choses qu'on dit, Les choses qu'on fait, First Cow, Martin Eden, entre outros. Enfim, por aí...

dobrando a banca
República, de Grace Passô
Até o fim, de Glenda Nicácio e Ary Rosa
Filme de domingo, de Lincoln Péricles
Cabeça de nêgo, de Déo Cardoso
Canto dos Ossos, de Jorge Polo e Petrus de Bairros
Egum, de Yuri Costa

old school
City Hall, de Frederick Wiseman
Siberia, de Abel Ferrara
O Caso Richard Jewell, de Clint Eastwood
J'accuse, de Roman Polanski
Sertânia, de Geraldo Sarno
O Colírio do Corman me deixou doido demais, de Ivan Cardoso
A França contra os Robôs, de Jean-Marie Straub

singulares
A Densa Nuve, o Seio, de Vinícius Romero
A Morte Branca do Feiticeiro Negro, de Rodrigo Ribeiro
Antes do Colapso do Mont Blanc, de Jacques Perconte   
Tempo Zawose, de Lwiza Gannibal
Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti

cinema contemporâneo
Luz nos trópicos e É rocha e rio, Negro Leo, de Paula Maria Gaitán
A mulher que fugiu, de Hong Sang-Soo
Jóias brutas, de Josh e Benny Safdie
Undine, de Christian Petzold
Dias, de Tsai Ming-Liang
Morando nas Montanhas Fuchun, de Gu Xiaogang
Retrato de uma jovem em chamas, de Céline Sciamma


2020: Cavalo, de Rafhael Barbosa e Werner Salles Bagetti












Uma certa dificuldade em encarar o excesso de gravidade de Cavalo decorria da sensação de ter acessado um outro grau de corporeidade, ainda mais dilatada, em Swinguerra — pois aí o corpo não busca a estabilidade do reconhecimento, mas a conquista, o domínio de uma expressão necessariamente convulsiva, avassaladora. E, por este motivo, o corpo em Swinguerra se impõe de maneira irredutível às figuras mais corriqueiras da representação, de tal modo que a dança vira arma, golpe fatal, exuberância. Aos poucos, Cavalo me fez esquecer a comparação induzida pelo início um tanto esquemático (desnecessária a referência ao mito de Nanã, pois as imagens não mentem). Conforme se abre para um um movimento cada vez mais errático, Cavalo se afasta da aparência de testemunho e instaura um mundo que se move tanto quanto é capaz de mudar de rumo sem perder os traços de conexão. A própria forma do filme revela esse movimento plural, mesclando filmagens de dança, entrevista, registros, no estúdio, na rua, no terreiro, no mangue... A partir de suas articulações aparentemente aleatórias, Cavalo constrói uma guirlanda de vivências em torno da presença mítica da terra e da água. Igualmente mítico é o corpo, cujo movimento fornece a energia que dá a liga e gera a lama do mundo, como nos mostram as imagens de um grupo de pessoas que se banham no mangue. A força aqui não se refere ao domínio, mas ao poder de se habitar a dobra, a hesitação, o rompante. O tempo vai mudar, está mudando.... o trovão, o suor, novamente a lama...

2020: Luz nos trópicos, de Paula Gaitán







A sensação coreografada: a coreografia de câmera (aceleração: Menken, Mekas; desaceleração: Pialat, Huillet/Straub, Paula Gaitán...). Desaceleração do mundo, dilatação que não expõe nem a micro nem a macropolítica, mas a palpabilidade das potências. O tempo todo é o prazer tátil: a palpabilidade da sensação. Sensação como potência, para além da percepção (invenção). A abolição (libertação) dos corpos corresponde à libertação do drama: o anti-drama. O tempo dilatado e os saltos espaço-temporais como consequência da libertação do drama. Um filme sobre filmar, mas filmar é coreografar. Coreografar a câmera para além da relação sujeito objeto. New York, Xingu, XVIII, XXI, pintura, escultura, ralentação e concretude.

2020: City Hall, de Frederick Wiseman








City Hall me fez pensar sobre o Brasil: primeiro porque chama a atenção o fato de que provavelmente nenhum município brasileiro tenha tanta "representatividade" em suas prefeituras quanto a prefeitura de Boston; segundo porque, sendo uma radiografia dos tempos e espaços institucionais dos EUA XXI, quer dizer, espaços caracterizados pelos contrasensos da gestão "inclusiva" (por exemplo, em relação às minorias enclausuradas ou nas limitações da cota ou no discurso do desempenho), City Hall se vale de um massivo fluxo discursivo, que me fez perceber o quanto nós incorporamos aqui no Brasil, nos últimos anos, a aterradora cantilena do multiculturalismo neoliberal que tanto se temia nos 90...

sexta-feira, 15 de janeiro de 2021

2020: Destacamento Blood, de Spike Lee

 















filme-gatilho, cuja grande sequência, aquela que concentra sua força e fraqueza, sua aparente singularidade e sua paciente intransigência: a quebra da quarta parede não se resume a um "papo reto", a um artifício retórico teatralesco e lacrador, mas o momento único em que câmera, ator e espaço-tempo convergem para acirrar as contradições e explicitar os antagonismos que estruturam o filme: o jogo com o tempo do impasse, do olho-no-olho, o tempo em que se impõe a velha pergunta revolucionária, o que fazer? alguém poderá dizer que a grande maioria dos filmes de Spike Lee operam por dentro dessa lógica, mas em todos eles a contradição explode e estilhaça as dores morais sobre toda a comunidade. em Destacamento Blood a explosão se volta para dentro: é a explosão do ressentimento, da incapacidade e do beco sem saída. longe de se meter a porta-voz dos "tempos interessantes", longe de engrossar o coro dos descontentes, Lee parece explodir de euforia. seu filme samba no mausoléum dos Estados Unidos da América, suas cores saturadas nunca tiveram tanta razão de ser. 

No calor da visão, assinei com Tiago Campante um texto para a Cinética:
http://revistacinetica.com.br/nova/da-5-bloods-bernardo-tiago-spikelee/

quarta-feira, 22 de abril de 2015

Matana Roberts – Coin Coin Chapter Three: River Run Thee (2015; Constellation Records, EUA)






































1.
O tempo como problema filosófico e, por consequência, a memória enquanto algo mais que um repositório de impressões e experiências, foram temas centrais para a arte e o pensamento produzidos durante o século XX. As relações entre tempo e subjetividade foram desdobradas não somente pelos conceitos filosóficos de autores como Bergson, Heiddeger ou Deleuze, mas se originaram em contextos nos quais a arte tendia a fornecer respostas mais eficazes, seja através de problematização teórica (Boulez, Klee), seja através de obras de arte concretas, como o “Quarteto para o fim dos tempos” (Messiaen) e as pinturas de Malévitch. O tempo contado do relógio e das relações sociais, que fornece o parâmetro adequado para que os exércitos marchem e os trabalhadores cumpram seu turno, seria o tempo da representação, ao passo que o tempo afetivo, o tempo não-contável dos artistas, constituiria o tempo da expressão.


2.
Como afirma Deleuze, em A Lógica do Sentido: “(…) as representações sensíveis são designações, as representações racionais significações, mas somente os acontecimentos incorporais constituem o sentido expresso” (DELEUZE, p. 148, 2013). Assim, entre a representação e a expressão do tempo há uma diferença de natureza que os artistas souberam exprimir de forma mais concreta e múltipla daquela exposta pelos filósofos. Como os acontecimentos incorporais, a memória tende a se exprimir na sua própria atualização, o que implica em dizer que a memória é sempre criativa, e não representativa. A memória, portanto, não se resume a um dispositivo de rememoração e atualização, mas também de criação.


3.
Matana Roberts parece estar ciente desta distinção. Compositora, instrumentista, bricoleur, poeta dos sons e das palavras, Matana opera com o som, o tempo e a memória em uma direção singular. Sua música autoral visa a reelaboração do legado cultural diaspórico na América sob um ponto de vista “pós-racial”, isto é, um enfrentamento dos conflitos e das redefinições impostas pela América de Obama encarados de forma mais complexa daquela que separa raças e credos no espírito do capitalismo. Para realizar este projeto, Matana vem aos poucos concebendo uma panaceia sonora capaz de trazer à tona não somente este presente conflituoso e, quem sabe?, promissor, mas todo um apanhados de objetos sonoros e experiências reunidos sob uma técnica particular batizada inicialmente como “Panoramic Sound Quilting”: “Em suma, é uma linguagem que tenho desenvolvido desde 2005 — um sistema de linguagem de som chamado PSQ (Panoramic Sound Quilting), que usa a notação musical ocidental e trechos de idéias visuais, tudo reunido para representar um som ‘acolchoado’, coeso, que me intrigue e desafie como compositora e musicista, assim como ao ouvinte.” 


4.
Como escrevi em um artigo que antecipava seu primeiro show no Rio de Janeiro em 2013, o projeto COIN COIN “consiste em um panorama sonoro programado para doze capítulos voltados à exploração de temas como memória, imaginação e ancestralidade. (…) A intenção é ressignificar os traços dessa cultura em vistas de sua atualização e problematização, não como um balanço retrospectivo, mas como um dispositivo criativo endereçada ao futuro.” Ressignificar, bem entendido: recusar as representações disponíveis, sondar a memória enquanto provedora de imagens e afetos, amplificar a subjetividade, borrar as fronteiras da representação, remodelar a experiência presente. Se podemos afirmar hoje que o problema político se concentra em uma disputa pelo espaço da imaginação pública, é possível identificar no embaralhamento sonoro-afetivo proposto por Matana a marca indelével de uma artista capaz de vincular experimentação e política como poucos no panorama da música contemporânea. 


5.
Munida de um conceito (a expressão da América pós-Racial como um dispositivo criativo endereçado ao futuro) e de uma técnica de composição (Panoramic Sound Quilting), Matana vem construindo seu projeto COIN COIN. A cada volume, um desenvolvimento particular do conceito e da técnica. No terceiro volume da série (ouça aqui), uma surpresa: ela está sozinha. Não divide mais com os músicos a responsabilidade de mediar expressão sonora e conceitual. Ela é responsável por tudo: conceito, som, disposição dos elementos, apresentação em concerto. De início, percebe-se que o conteúdo provocador sobressai. No concerto realizado em 2013 no Rio de Janeiro, ela, negra, adentra o palco com um “Black Face”. No lançamento do álbum em janeiro deste ano em Nova Iorque, duas bandeiras, a norte-americana e a dos Confederados, a segunda operando uma função semelhante àquela desempenhada pelo "black face" no show do Rio. Sobre a bandeira norte-americana, dois objetos simbolizando a passagem do tempo: uma vela vermelha acesa (o tempo queimando, o tempo subjetivo) e uma ampulheta (o tempo contável), volta e meia revirada. Um livro de São José e um fichário sugerem as palavras, cantadas, sussurradas, gritadas, exorcizadas, expelidas. Saxofone, clarinete, samplers e eletrônicos construindo com sons um cenário pós-racial, mas ainda assim conflituoso, distópico.  



6.
No encarte da terceira parte de COIN COIN há uma frase que se encontra em íntima relação com o conteúdo do projeto: “Uma panacéia sonora para o que o que aflige a mim, a você... uma coleção de sons que assentam o tempo, assentam a memória naquele espaço para além lembrança…” A memória, situada para além da lembrança, constituiria então um espaço ambíguo entre a reconstituição fidedigna do tempo vivido, e aquela memória impressionista, composta por camadas e mais camadas de fragmentos  avulsos, sons e imagens que, como as fotos impressas no encarte do disco, foram manchadas e envelhecidas pela passagem do tempo. Trata-se portanto de uma atitude de descrédito perante o turbilhão da memória: reiterar os traços do presente e da representação ou reencená-los através de um espírito desafiador? “Come away, come away…” ela repete em uma das faixas de COIN COIN 3. Podemos encontrar uma atitude semelhante em uma canção do Funkadelic em que Clinton pergunta a seu brotha nigga: “Ain’t you deep in you semi first class seat? You picket this and protest that, and eat yourself fat!”


7.
Em comparação com os dois primeiros volumes, COIN COIN 3: River Run Thee é de longe o mais estranho e incomparável. O mais rico em contribuições e ideias. O volume capaz de exprimir o sentido geral do projeto de maneira mais contundente, difícil e, ao mesmo tempo, inebriante. A colagem é, sem dúvida, mais complexa que nos discos anteriores. Não se percebe imediatamente o papel de cada instrumento, eles estão justapostos e modulam com vozes, sons do cotidiano, ruídos de naturezas diversas, rumores. O amálgama impressionista sobressai à própria noção de “instrumentação”. Composto por uma miríade de elementos, River Run Thee ensaia tempos simultâneos através de gravações de campo extraídas de uma estadia temporária no inverno do Mississipi/Tennessee/Louisiana e da “caótica Nova Iorque do século XXI”; trechos de um discurso de Malcom X (“Confronting White Opression”, 1965); excertos dos escritos de Captain G.L. Sullivan e de W.M. Scott; canções de domínio público como “Star Spangled Banner” (Francis Scott Key), “Beautiful Dreamer” (Stephen Foster), entre outras. Matana canta, fala, toca seu saxofone alto, um piano vertical Archambault do início do século passado, sintetizadores. 


8.
A impressão de caos sonoro da primeira audição vai se transformando em uma torrente de acontecimentos e impressões com caráter indefinido. E no entanto, ainda assim, a impressão de um rio correndo em fluxo desenfreado não cessa. COIN COIN 3 não é um disco de “faixas”, mas de afetos que atravessam a experiência da audição. Em favor da expressão, Matana recusa a representação, isto é: para exprimir uma arte alienígena e endereçada ao futuro, prefere abrir mão dos significados disponíveis e leva o problema político-racial da América para o campo perigoso e inapreensível da expressão. Durante as audições, me lembrei do conto de Guimarães Rosa, “A terceira margem do rio”, as margens psico-metafísicas mais ou menos detectáveis no peito de cada um. Lembro de Riverão Sussuarana de Glauber Rocha,  “renovela”, “recordel” que combina narrativa, teatro, poesia e jornalismo em um estilo absolutamente original e sem seguidores. Mas referências não explicam a magnitude do trabalho. Talvez seja o caso de, pelo menos aqui, seguir os conselhos da autora: “Melhor ouvi-lo em um quarto escuro, alto, em uma sessão ininterrupta, com alguém que você ama, que talvez também te ame?”.

Bernardo Oliveira

sexta-feira, 19 de dezembro de 2014

Cores, formas e ideias: entrevista com Maurício Takara























Maurício Takara é, desde a formação do Hurtmold no final dos anos 90, um dos mais proeminentes e ecléticos músicos da cena brasileira contemporânea. Sua produção musical, sempre muito particular, nunca deixa de transparecer uma atenção às inovações e criações sonoras em diversos nichos da produção nacional e internacional. Além dos vários grupos (Hurtmold, Coletivo Instituto, São Paulo Underground, Puro Osso) e parcerias (Baobá Stereo Club, Rodrigo Campos, Naná Vasconcelos, Elma etc) das quais participou nos últimos 16 anos como multi-instrumentista, Takara também mantém uma consistente carreira solo desde 2003, na qual explora recursos eletrônicos como sintetizadores, pedais e bateria eletrônica.

Tendo passeado por sonoridades que vão do post rock ao jazz e do trip hop à música clássica, a música de Maurício é toda ouvidos. Sua sensibilidade para a combinação e reinvenção de estilos e proposições estéticas reflete uma posição extremamente aberta e, ao mesmo tempo, direta e precisa quanto à relação com suas influências, os sons que o cercam e sua própria produção musical. Não somente na questão musical, mas também nos recursos técnicos, a permeabilidade de suas criações inevitavelmente o coloca na ponta das experimentações contemporâneas, sua sinceridade e sua paixão o tornam atemporal e atual, incomum e familiar.

Em 2014, além de integrar o Baobá Stereo Club na exploração dos tons graves de suas composições jazzísticas na bateria e no trompete e lançar o Lp Puro Osso como solista, ambos pelo selo Desmonta, o músico também deu início a mais um projeto, o mundotigre. Já contando com dois lançamentos — um em março, outro em outubro — o projeto evidencia uma exploração de texturas harmônicas, loops e batidas por um viés mais minimalista e ambient. Falei por email com o Maurício sobre o mundotigre, suas particularidades e, em especial, sobre as ideias e criações que culminaram em mundotigre ao vivo no Rio, lançado em 28 de Outubro. (G.M.)

---

O projeto Mundo Tigre apresenta uma sonoridade bem singular, talvez se aproximando mais do Conta (2007) que de qualquer outro trabalho seu. Como você vê o projeto em relação à sua carreira? Existe alguma ideia musical específica que você quer expressar?
Pra mim a grande diferença no mundotigre é a formação mesmo. É um projeto mais baseado no processo criativo de música eletrônica, então mesmo que às vezes (raramente) eu utilize algum instrumento acústico, esse é usado de forma inserida nas técnicas mais eletrônicas. 

Você poderia falar um pouco sobre o processo de criação dos loops, samples e batidas? Quanto do material você cria do zero e quanto é apropriação?
Eu já usei muito mais samples. Hoje em dia eu tenho usado mais timbres gerados por mim (através de síntese) ou sons de “pré-set” dos equipamentos, processados até perderem suas características originais.  

Quanto ao recém lançado mundotrigre ao vivo no rio, como foi a junção dessas ideias musicais? Foi tudo improvisado ou você já tinha arranjos e combinações pensadas?
Quando eu vou compor para o mundotigre me baseio muito num set de equipamento que eu decido usar. É quase uma forma de se limitar e de extrair o máximo das características de cada máquina (o que acaba sendo bem diferente de quem trabalha com o computador). Penso muito como um compositor que compõe para formações de grupos específicos. Cada formação acaba tendo uma sonoridade diferente e isso muda muito o jeito de compor.  Esse set ao vivo no Rio é totalmente baseado numa groovebox da Roland que chama MC-808. Uso ela muito como se fosse uma mesa de som e toco de forma parecida com a técnica de produtores de dub, onde eu tenho uma série de faixas pré-programadas que vou combinando de forma um pouco improvisada, cada hora de um jeito. Por exemplo, ouvindo depois, percebi que esse set no Rio foi um onde eu explorei bem mais as texturas harmônicas e as camadas de timbres ao invés das batidas e percussões. 

Assim como em “Música Resiliente para Piano e Vibrafone”, é bem clara a influência da cena minimalista nova iorquina dos anos 60 e 70 no mundotigre, principalmente no “Ao Vivo no Rio”. Você considera o disco um trabalho minimalista? Quais são as possibilidades que mais te chamam atenção nessa abordagem de composição?
Não o considero um trabalho minimalista mas tem sim bastante influência dessa música. Eu gosto da ideia de compor música mais baseado em padrões simples e mântricos que quando combinados geram (às vezes) cores e texturas complexas. Também o fato de ser uma música que permite uma forma não tão ligada à tradição de canção e sim a algo que acontece no tempo sem se restringir a ele necessariamente. A sensação de que o que é ouvido não é a música inteira e acabada (com começo meio e fim) mas sim algo que passou por você mas já acontecia antes e continua acontecendo no espaço...  

Um reflexo grande dessa influência pode ser percebida no “Ao Vivo no Rio” quando, se não me engano, você se utiliza de samples de “Música para 18 Músicos”, do Steve Reich. Qual é a sua visão no que concerne a apropriação, autoria e criação?
Não é um sample mesmo, mas uma referência apenas.  Não penso muito em música como algo apropriável. Ela existe e se propaga independentemente de quem a fez ou de quem tenta controlá-la.


Quando você junta os vários fragmentos rítmicos e harmônicos para construir uma faixa, você desenvolve ou busca aspectos não musicais como imagens, ideias ou conceitos
Acho que sim no sentido de que eu não me baseio em nenhuma regra de nenhuma tradição musical. Eu gosto da sensação de me sentir transformado e mexido por sons da mesma forma de que por cores, formas e ideias. Mas normalmente não estou tentando expressar nenhuma ideia específica ou representar nenhuma figura através da música. Só tento permitir que os sons existam e sejam felizes entre si. 

Fora os compositores minimalistas, que nomes você pode citar como influências de grande importância para mundotigre como projeto e, em especial, para o “Ao Vivo no Rio”? Quais são suas maiores influências, artísticas ou não, fora da música?
Me sinto especialmente inspirado por artistas que não diferenciam muito seus processos por isso criam coisas variadas independentes do meio.  Isso inclui nomes como Rob Mazurek, Carlos Issa, Brice Marden, Hisham Baroocha, Jonathann Gall, Amilcar de Castro, Mark Gonzales, Jason Lee, Bobby Fischer... Gosto muito de andar de skate e fazer tai chi chuan também.  

Quais são seus próximos lançamentos? E você teria como falar um pouco a respeito de ideias musicais ou projetos para o futuro?
Tenho mais 2 discos do mundotigre prontos que devem sair logo. Um deles em janeiro em fita cassete. Tenho feito bastantes shows sozinho tocando instrumentos diversos e tenho gostado muito, vou fazer uma turnê assim na Argentina em janeiro e pretendo continuar desenvolvendo esse set. No mais, gosto mesmo de ficar buscando novos sons e ideias mesmo que não tenham uma finalidade certa. 

sexta-feira, 12 de dezembro de 2014

Playing the blues: entrevista com Bill Orcutt























Entre 1992 e 1996, Bill Orcutt foi um dos responsáveis por uma das experiências sonoras mais brutais e niilistas da história da música norte-americana. Ao lado de sua mulher, a baterista Adris Hoyos, e do guitarrista Mark Freehan, Orcutt criou o Harry Pussy. Seus discos eram gravados em baixa fidelidade e saturados de guitarras fuzzy e berros alucinados, trazendo à tona uma linguagem visceral, esgarçando o espaço sonoro através de improvisos de curtíssima ou longa duração. Segundo o músico e produtor norueguês Lasse Marhaug, “Harry Pussy deveria ser obrigatório em todas as escolas de música”. 

Com o encerramento dos trabalhos do Pussy, Orcutt se mudou para São Francisco, retornando a música somente em 2009 e chamando a atenção através do álbum solo A new way to pay old debts. Primeira diferença: não mais a guitarra saturada, mas um antigo e surrado violão Kay com apenas quatro cordas (sem as cordas D e A) e um captador DeArmond. Tocando esses instrumento — que requer afinação constante para não quebrar de vez — Orcutt produziu uma sequência de faixas gravadas de forma espontânea, demonstrando uma estilo rebuscado e particular de tocar o violão: dedilhados fortes, pizzicattos (técnica de puxar as cordas), arpeggios acelerados, harmônicos, arabescos, captados sob uma leve poeira cacofônica. A forma de gravação indica uma qualidade imersiva: o telefone toca, o músico resmunga, passa um carro lá fora…

Se por um lado, é nítida a influência de algumas tradições do violão norte-americano — de bluesmans como Son House e Robert Johnson até experimentadores como John Fahey e Robbie Basho — é notável também a influência de músicos como Glenn Gould, que, contrariando as prerrogativas formais da música erudita, costumava falar durante as gravações. Abaixo, conversamos por email sobre alguns desses assuntos. 

---

Entre 1992 e 1996, você foi responsável por uma das experiências sonoras mais brutais e niilistas da história da música norte-americana. Passados tantos anos, você saberia dizer quais os principais elementos por trás da força do Harry Pussy?
O fato é que o Harry Pussy nunca se propôs a ser "brutal" ou "niilista". Curiosamente começamos como uma banda que pretendia tocar mais silenciosa e lentamente, e nosso primeiro disco é de fato bastante silencioso e lento. O que quer que eventualmente tenha se tornado ocorreu porque foi por onde a nossa curiosidade e interesses nos levou. Provavelmente esse é o elemento-chave: sem ideias preconcebidas, apenas seguindo nossa própria lógica interna. Assim, quando lançávamos algum disco ou fazíamos shows sempre foi a expressão autêntica do que estávamos criando naquele momento.

Um das características centrais do grupo era a liberdade extrema com a qual vocês trabalhavam. Havia no Harry Pussy limites pré-determinados entre composição, gravação e apresentação?
Tínhamos liberdade na concepção, mas não muita liberdade na execução. Tocar era diferente de compor, mas a gravação poderia abranger tudo. Gravávamos tudo e lançávamos o que quer que nos tenha parecido interessante, independente de ser ensaio, show ou algum evento incidental.

Você já fazia experiências com afinação? Nos conte um pouco sobre como você lidava com a guitarra durante esse período.
Desde os anos 80 que eu tocava guitarra com quatro cordas, usando o conjunto de cordas padrão e afinando sem as cordas A e D. Ocasionalmente eu afinava a corda E grave até G. E é isso. Até o momento eu brincava com Adris, minha configuração já tinha sido estabelecida, por isso não houve qualquer experimentação com afinação nesse momento, embora houvesse muita experimentação com a forma de jogar com essas quatro cordas.

Uma certa inclinação dadaísta sempre atravessa os trabalhos do Harry Pussy, mas Let’s Build a Pussy essa tendência chega a um minimalismo radical. Conte-nos um pouco sobre a motivação e o conceito por trás do disco.
Tivemos uma oferta de um selo interessado em remixar uma de nossas faixas. Reuni os materiais para o remix, mas por alguma razão, isso nunca aconteceu. Então decidi fazer por conta própria. Isso foi em 1997, exatamente no período em que a banda estava prestes a acabar. Parecia um gesto apropriado para o nosso último lançamento fazer um disco duplo com a simples dilatação de uma única sílaba da voz de Adris. Agora, esse procedimento seria trivial, mas em 97 foi uma provação, exigindo vários dias e diversos discos rígidos.

O que você fez entre o fim do Harry Pussy e o álbum solo A new way to pay old debts? Ouvi dizer que você trabalhou com filmes, é verdade?
Não. Na verdade, a maior parte do meu trabalho com cinema aconteceu antes. Depois que o Harry Pussy se separou, eu me mudei para San Francisco, comecei uma família e ganhava a vida como engenheiro de software. Por cerca de 10 anos depois do fim da banda, eu quase não toquei na guitarra.


















De repente você reaparece tocando um violão completamente original: dedilhados, pizzicattos, arpeggios acelerados, harmônicos, arabescos, timbres saturados. Quando você começa a desenvolver esse conjunto de ideias em torno do violão?
Em 2008, eu montei uma compilação do Harry Pussy para o selo Load e o ouvir a nossa música me fez ficar interessado em tocar novamente. O violão era a opção mais conveniente porque eu poderia tocar em casa sem perturbar ninguém. Coloquei quatro cordas e comecei a desenvolver uma técnica que funcionaria no violão. Em parte, era uma tradução do que eu costumava fazer com a guitarra elétrica, mas em parte também era algo novo. Eu pratiquei por cerca de um ano antes de começar a gravar de novo.

Como se dá a relação entre composição e improviso no seu trabalho?
Normalmente acho que a improvisação é uma espécie de ponto de partida para a composição ou uma forma de reelaborar uma composição já existente. Provavelmente, só cerca de um terço do que eu faço ao vivo é improvisado, embora, geralmente, os ouvintes pensem que a porcentagem seja muito maior.

Em entrevista recente, você disse: “I’m just a guy who is trying to find his own way to playing the blues.” Conte-nos um pouco sobre a concepção de A new way to pay old debts? Quais as referências e influências que determinaram o resultado sonoro do álbum?
Esse foi o primeiro disco solo que fiz e me preparei escutando um monte de instrumentistas solo, especialmente de jazz, pianistas clássicos, bluesmans, guitarristas de flamenco, o Anthony Braxton de "For Alto", etc. Como sempre fiz parte de um grupo, passei boa parte do tempo tentando entender como tocar sem o apoio de ninguém. Essa é provavelmente a principal coisa sobre A New Way to Pay Old Debts: aprender a tocar sozinho.



Por favor, fale um pouco sobre como você encontrou seu instrumento, um violão Kay com apenas quatro cordas (sem as cordas D e A) e um captador DeArmond.
Eu comprei esse violão Kay quando eu era universitário e tive desde que eu era um adolescente. O catador eu comprei no eBay, porque era o mesmo modelo que Elmore James usava em sua guitarra. Eu aposentei o Kay um par de anos atrás, porque ele estava caindo aos pedaços. Por um tempo eu colecionei violões dessa marca, então ainda tenho vários destes Kay de 1950. Ultimamente tenho viajado com uma acústica Guild um pouco entediaste, um instrumento que posso substituir facilmente se as companhias aéreas o perderem ou quebrá-lo...

Em seus discos solo a ambiência fala alto: um telefone toca, o músico resmunga, passa um carro lá fora… A forma como são gravados indica espontaneidade, imersão no ambiente. Ouvi dizer que há a influência de Glenn Gould. Fale um pouco a respeito da espontaneidade e da presença sonora do entorno em suas gravações.
A New Way foi gravado em nosso velho lugar em uma rua comercial muito barulhenta em São Francisco, em um apartamento de esquina onde escutamos um monte de ruídos da rua. O barulho incidental foi inevitável. O telefone tocando aconteceu acidentalmente mas deixei como um tributo a Derek Bailey, que tem um telefone incidental tocando em seus registros. (Bailey também inclui conversas, o que optei por não fazer). Quanto aos meus murmúrios e vários barulhos de boca, eu os deixei por não saber como removê-los. Há um monte de pianistas que fazem algum tipo de som vocal quando estão tocando, talvez seja incomum para um guitarrista, mas não é tão estranho em geral.

Há em seu último trabalho, A History of Every One, um movimento de “limpeza” dos arpeggios e dos timbres, como se você depurasse os elementos mais ruidosos, ressaltando o discurso musical? Se eu estiver certo, este movimento foi proposital?
A History of Every One foi gravado em minha casa atual, que é muito mais silenciosa do que o apartamento onde gravei A New Way. Também usei uma guitarra diferente, afinada um tom acima, e por isso, provavelmente, obtive um som mais claro e mais limpo. Além disso, não usei catadores ou amplificadores, apenas o som do violão acústico. (Isto é válido inclusive para o LP que veio antes How The Thing Sings). Então é verdade que se trata de uma gravação mais limpa, mas, principalmente, é parte da progressão de um disco para o outro, mais do que uma reflexão sobre seu conteúdo.

terça-feira, 9 de dezembro de 2014

Hiper-instrumento: entrevista com J.-P. Caron e Marcos Campello




























J-P Caron é músico, compositor e filósofo. Além de desenvolver um trabalho próprio, participa dos seguintes projetos de música eletrônica extrema: -notyesus> (com Rafael Sarpa) e Epilepsia (com Henrique Iwao). Lançou recentemente um álbum solo pelo selo paulistano Sinewave, e esteve por trás de alguns eventos e movimentos mais importantes de música experimental no Brasil — o Encontro Nacional de Compositores (ENCUN), o Festival Outro Rio, entre outros.

Marcos Campello é guitarrista do trio instrumental de free jazz/no wave Chinese Cookie Poets, além de improvisador solo. Seu trabalho com a guitarra envolve algo do suingue e do balanço do violão de João Bosco e a pequisa de timbres e métodos desenvolvida pelo guitarrista britânico Derek Bailey. Lançou recentemente um disco com o Chinese Cookie Poets pelo selo QTV.  

No disco Oco, lançado em 2014, Caron e Campello utilizam piano, guitarra e “objetos”. É todo material necessário para que dois dos maiores improvisadores da atualidade desenvolvam um diálogo entre múltiplas sonoridades, através de intercâmbios imprevistos e estratégias de tensionamento e relaxamento. Oco foi lançado em 2014 através do selo dirigido por Caron, o Seminal Records, e estreia em formato show no dia 10/12 como parte da programação do Festival Novas Frequências. A conversa abaixo foi realizada por email. 

---

Falem um pouco sobre como nasceu essa parceria. Como vocês se conheceram, em qual contexto? Plano B? Clássico ou popular?
Caron: Nos conhecemos desde 2002, na verdade, no contexto de estudos de composição que fazíamos na época, eu na Unirio e Marcos na UFRJ. No entanto a distinção clássico e popular já na época não fazia sentido para a gente, cada um tendo tido projetos que se incluíam tanto no contexto “de concerto” quanto no contexto popular ou “underground”, como era o caso do citado Plano B, que ambos habitamos por muito tempo tocando e frequentando a partir de seu início em 2004, além de outros lugares que quebravam com essa polaridade.

Quais as principais ideias e materiais que estão por trás de Oco? Houve algum método particular? Alguma história acerca da sessão de gravação?
Caron: A história particular foi: encontrei o Marcos em um show na Audio Rebel, já não me lembro qual. Falamos: "tem um piano aí. Vamos gravar algo?" Se me lembro bem, uma semana depois fomos lá e gravamos o disco em 3 takes — cada um dos quais é uma faixa do disco. O piano estava convenientemente desafinado e com algumas teclas quebradas, elemento que foi importante para o som do álbum.

Marcos: Isso, tinha esse piano que estava de passagem por lá, durante uma mudança, e foi colocado na sala grande. E ele seria retirado no fim da semana, então não tínhamos muito o que pensar. Me lembro que usei um microfone pro som acústico da guitarra e outro no amplificador, que ficou escondido num canto pra não vazar muito nos outros microfones. Acho que isso foi o máximo de definição a que chegamos nessa sessão.



Caron toca objetos e ruídos? Qual seria a diferença?
Caron: Bom, quando digo ruído, não faço menção à fonte sonora. Quando digo objetos, me refiro à escuta do som típico de algum material: vidro, madeira, a caixa de ressonância do piano, etc... Acho que usei as duas palavras um pouco para me referir àquilo que comparece intencionalmente (os objetos usados) e aqueles sons que apareceram na gravação sem que eu tivesse muita consciência. Nesse sentido, ruído aqui é uma dimensão inconsciente de algo que penetra na mensagem a ser veiculada, mas sem interrompê-la.
  
Como vocês definiriam esse trabalho? Vocês tocam e trabalham muito,mas escolheram esse disco para editar. O que vcs consideram como pontos fortes do disco?
Caron: Na verdade, como dissemos, não escolhemos. O resultado nos escolheu. Foi tudo muito natural. Marcamos, tocamos, gostamos muito. E gostamos principalmente do fato de ter, no processo de gravação, ali, em tempo real, ter aparecido um hiper-instrumento. Era como se os sons de um instrumento viajassem para o outro, modos de ataque e de tocar de um e outro se comunicassem como se fossem uma coisa só, para depois se dividir novamente em dois. Isso aconteceu muito naturalmente, esse plano foi traçado através de nós, mas não sei o quanto ele resulta de nossa intenção individual.

Marcos: Esse disco é algo especial dentre as coisas que já fizemos, até porque foi a primeira vez em que tocamos em duo. Ele é especial porque nasceu mais de um interesse de tocarmos juntos do que da idéia da música que faríamos. Por isso também acho que ele já veio pronto. E na minha concepção ele é antes de tudo o registro físico da urgência de um encontro entre amigos numa situação muito específica.

Há uma necessidade "baileyana" de de-reconstrução não somente o som dos chamados "intrumentos tradicionais", mas de desafiar a própria expectativa que se tem deles. Falem um pouco sobre esse aspecto.
Marcos: Não vejo isso como necessidade, talvez mais como decorrência da quebra da hierarquia entre o som tradicional e o marginal. E certamente é um universo bastante rico esse que engloba os sons inauditos. Além disso, no Oco, o que acabou acontecendo naturalmente foi que o piano e a guitarra se fundiram. Isso fica muito claro no disco. Então, o uso não-ortodoxo dos instrumentos acaba servindo como ponte entre nós dois, um vão entre as coisas, um campo neutro onde eu sou o Jean e vice-versa. Acho que isso é uma das coisas interessantes desse disco.

Caron no Plano B
























Caron:  O Marcos tem o estilo específico dele de tratar a guitarra que estimulou que o mesmo acontecesse com o piano. Um outro elemento que favoreceu essa abordagem, como dito antes, foi o fato de o piano estar bastante desafinado e com algumas teclas quebradas. Isso me tirou do universo “uniforme” do temperamento igual, me forçando a encarar cada som como um som singular. A partir daí a inclusão dos objetos, da tábua, da caixa de ressonância, do DR-5 foi apenas mais um passo na diversificação das fontes e dos sons. E isso acarretou a saída das formas de estruturação melódico-harmônicas tradicionais: elas comparecem no disco, mas sem privilégio e ao lado de outras coisas.

Para Caron: vc acaba de lançar um selo especializado em música de ruídos. Como avalia o panorama nacional no que diz respeito a esse tipo de som. Por que abrir um selo?
Caron: O selo era um plano que já existia há algum tempo. Não sou apenas eu, mas também Henrique Iwao, Matthias Koole, Ale Fenerich e Marco Scarassatti. Não somos “especializados” em algo, na verdade. Nós fazemos questão de uma abordagem bastante aberta. Evidentemente o experimentalismo musical é um dos vetores que orientam a escolha das pessoas que lançam pelo selo. Mas acho que a coisa não é tão programática assim, fora o desejo de dar visibilidade a coisas de que gostamos. 
 
Para Campello: Sei que vc é um grande fã de samba e de Derek Bailey. De alguma forma você percebe no trabalho dos dois algo com o qual você pode formular seu próprio estilo. Como você definiria seu modo de tocar hoje? Quais são seus principais interesses no instrunento hoje em dia?
Marcos: Eu percebo, sinto quando ouço, que tanto o samba — mas depois vou citar uns nomes, porque posto assim fica muito distante — quanto o Bailey têm um balanço incrível, uma coisa que faz você querer ouvir aquilo incessantemente. Raphael Rabello, João Bosco... é incrível como acontece algo especial ali que você só pode experimentar, não dá pra transmitir verbalmente. E é algo muito pessoal. E falo do Bailey porque pra mim ele é especial dentre os nomes da música improvisada. Ele tem essa coisa, esse suingue que tá ali, na sua cara. Não sei como ele conseguia isso. Talvez por ter sido jazzista.

Mas no meu caso, quem fez a coisa toda fazer sentido foi o compositor norte-americano Alvin Lucier. Quando conheci as coisas dele entendi por onde eu queria andar. Já o meu jeito de tocar eu não sei definir. Tem essas coisa de tocar com a unha, meio sujo, que dá toda uma outra sonoridade e intenção mesmo. E de usar afinações semi-aleatórias, isso te deixa muito atento ao som, ao que está acontecendo naquele momento. Com relação ao instrumento, desde que saia algum som tá tudo bem.

Marcos Campello (foto: Douglas Lopes)

























Uma frase acompanha o disco é: "Oco é o vão entre as coisas". Parece uma definição redundante, descritiva, mas também um tanto quanto abstrata — já que, efetivamente, há muita coisa entre as coisas. Contudo, o som, também abstrato, não é tão descritivo quanto a frase, pelo contrário.
Caron: Sim, bom, o som não tem conteúdo proposicional, não é o mesmo que uma asserção. De cara um som “descritivo” portanto se vale de outros artifícios que não são os mesmos da linguagem verbal. Mas também eu acrescentaria que a frase em si, apesar de aparentemente descritiva, não descreve o disco. A frase foi proposta pelo Marcos na verdade e é uma idéia poética que nos pareceu adequada a se acoplar (mais do que descrever) ao disco. E como acoplamento poético, ela funciona mais de forma a sugerir do que a descrever.  O ziguezague entre as coisas ocasionado pelo oco entre elas as separa e reúne ao mesmo tempo. E entre essas coisas, está a linguagem verbal e aquilo que fazemos com o som.

Marcos: Bem, essa definição de "oco" é diferente da tradicional, que considera oco o espaço vazio interno de algum objeto. Por isso acho válida como definição, por expandir essa idéia. Além disso, apesar de sua carga abstrata, ela é muito clara ao evidenciar o vão, e não as coisas. Isso aponta muito pra forma como o piano e a guitarra se relacionam no disco, com o que o Jean chamou de hiper-instrumento, e com as pontes criadas entre os dois, no território da ambigüidade de referencial sonoro, que é esse vão, onde o bicho pega, onde coisas indistintas se relacionam de forma fantástica e surpreendente.

quarta-feira, 3 de dezembro de 2014

Diferença e repetição: entrevista com Keith Fullerton Whitman























Tarefa nada simples a de circunscrever em termos estéticos a militância eletrônica que Keith Fullerton Whitman conduz com autoridade de um inventor. São muitos os trabalhos envolvendo seu nome, mesclando formatos (CD, CDr, cassete, LP), selos (No, PAN, Root Strata, etc.), parcerias, aparatos técnicos e vertentes da eletrônica experimental — ambient, drone, eletroacústica, além de momentos do mais enervado artesanato noise. 

Compositor de música eletrônica e eletroacústica norte-americano, Whitman se tornou conhecido primeiramente como Hrvatski, pseudônimo para seu trabalho mais voltado para drum’n’bass e IDM. A partir de 1999, passou a lançar discos assinando com seu próprio nome, utilizando-se primeiramente de samplers e guitarra processada e, posteriormente, operando sintetizadores. Desde então, lançou uma série de trabalhos importantes no domínio dos sintetizadores modulares analógicos e digitais.

Ultimamente, Whitman tem se dedicado a desenvolver meios para interação com sintetizadores modulares e softwares no sentido de viabilizar uma apresentação de música eletrônica em tempo real. Em decorrência deste trabalho, Whitman editou dois álbuns pelo selo austríaco Editions Mego: Generators e Occlusions, totalmente improvisados e, segundo o próprio, “tocados sem ajuda de quaisquer materiais pré-gravados ou mesmo pré-arranjados”. O músico comandou o estúdio Reckancomplex/Mimaroglu e mantém a distribuidora de música de vanguarda Mimaroglu Music Sales. Abaixo, a reprodução da conversa que tivemos por e-mail, sobre vários aspectos de sua carreira. (B.O.)

---

Esta entrevista pretende servir como uma introducão de seu trabalho no Brasil, de modo que não poderei fugir desta pergunta famigerada: por favor, conte-nos um pouco sobre como você começou a se interessar por música. Quais foram as influências musicais e não-musicais que o levaram a trabalhar com música?
Me interessei por música simplesmente por estar cercado por ela desde que era uma criança. Havia música constantemente lá em casa, inclusive a que vinha pelas ondas do rádio. Cresci na cidade de Nova York durante o final dos anos 70, de modo que tive acesso a quase todos os tipos imagináveis de música. Ficava fascinado com qualquer música que caísse em minhas mãos. A proximidade deste ambiente, o rádio e as vendas de garagem (“garage sales”) foram, provavelmente as minhas maiores influências não-musicais.

Quais caminhos o levaram até os primeiros discos do Hrvatski? Neste período, a guitarra parecia ser mais importante do que os sintetizadores.
Na verdade, toco muito pouco a guitarra nos registros Hrvatski — uma linha aqui, outra acolá — a maioria são samples. Até cheguei a produzir música sampleando faixas pré-existentes. Não faço mais, embora pense sobre isso o tempo inteiro. Estudei guitarra durante todos os anos de faculdade, portanto acho que ainda é meu principal “instrumento”. Então, compus um pouco para guitarra processada com o auxílio de computadores no final da década de 90 e início dos anos 2000, mas foi tudo com meu próprio nome.



Playthroughs (2002) parece indicar uma guinada em seu trabalho, uma guinada para a ambient, o drone e para paisagens sonoras mais contemplativas. Como se deu essa mudança de perspectiva?
Minha mãe ficou doente e, em seguida, faleceu. Durante esses anos, não me via fazendo uma música alegre, exuberante, talvez até mesmo irreverente. Playthroughs refletiu uma séria mudança na forma como comecei a conceber a música em geral. Fazer música tornou-se minha vida desde então, e não me arrependo.

Houve um movimento deliberado na passagem da guitarra processada para os sintetizadores? Podemos dizer que nessa transição, sua música migrou de uma percepção do ritmo como “repetição” para uma concepção irregular e subjetiva?
Playthroughs, em essência, foi uma síntese de padrões, um colcha de retalhos. Na minha juventude não tive acesso a sintetizadores de verdade. Quando comecei a produzir, quase todo esses equipamentos já existiam em softwares. Então, não acompanhei todo esse período em que trabalhava-se com teclados e sintetizadores. Era tudo novo quando comecei a operar sistemas como sistemas Buchla ou Serge no início de 2000. Por outro lado, todas as idéias polirrítmicas que estão no final de Playthroughs permanecem em evidência no meu trabalho atual. Nesse sentido, eu não mudei muito.























A peça “Dream House Variations” sugere uma experiência análoga às intervenções espacializantes que artistas como Eliane Radigue desenvolveram nos anos 70? Como você pensa sua música em relação a esse universo das artes, particularmente a chamada “arte sonora”?
Essa peça é tão específicamente dedicada a La Monte Young que é impossível vê-la de qualquer outra forma. Trata-se de uma meta-resposta às políticas de “portas fechadas” (“closed-door policies”) de La Monte. Foi uma peça definitivamente destinada a ser irreverente. Dito isso, eu sou um grande fã da chamada “primeira onda” de artistas sonoros. Eu penso neles da mesma forma como penso nos músicos da época. O problema é que a ênfase nos componentes visuais e físicos de seus trabalhos se perderam para mim, pois os descobri através de gravações. Relaciono esses compositores com a ideia de um tempo musical extensivo e irregular, que trabalha, por exemplo, com músicas muito longas, performances extremamente curtas, etc.

Ao contrário da estrutura econômica de Generators, Occlusions segue por uma linha mais “granulada”? Mas consta que os procedimentos são muito semelhantes. Em linhas gerais, como você definiria suas estratégias técnicas e conceituais para a utilização de sintetizadores modulares em tempo real? Conte-nos um pouco sobre a produção dos dois álbuns lançados pelo selo austríaco Editions Mego: Generators e Occlusions.
Ambos os registros foram feitos quase que simultaneamente, utilizando exatamente a mesma configuração e o mesmo gravador — um Dictaphone de $ 99. Depois, os sons foram completamente remodelados com aparelhos digitais. Fazia sentido publicá-los quase ao mesmo tempo, mas eu mesmo fiquei espantado com a diferença radical de Occlusions em relação a Generators. Isso se deu como resultado de uma forma específica de “quantificar” as frequências mantendo o tempo relativamente sub-dividido. De outra forma, eles corresponderiam literalmente aos mesmos padrões. Eu gostaria de mostrar como a música pode ser amplamente variável de acordo com meios técnicos e procedimentos semelhantes. Embora, no final, eu tenha ficado com a impressão de que a experiência tivesse fracassado. 

Sobre trabalhar com o Editions Mego e com Peter (Rehberg, diretor do selo) foi perfeito, é claro, assim como trabalhar com Graham Lambkin na arte para o Generators.



Tenho uma curiosidade particular com o split que você fez com Eli Keszler. Você parece partir da premissa sonora posicionada pelo maquinário de Keszler. Vocês trabalham esse split juntos? 
Sim, eu realmente me deixei influenciar pela abordagem de Eli Keszler para o solo de caixa (snare drum). Admiro muito a forma coesa com que Eli aperfeiçoa suas soluções para tocar ao vivo, trata-se de um músico fantástico. Nós fomos para o estúdio no ano passado e gravamos vários dias de música bastante interessante, mas tive que lutar para encontrar o tempo e os recursos para sentar e passar algumas semanas mixando e desenvolvendo o trabalho. O tempo nunca parece ser suficiente diante de tantos shows, de minhas responsabilidades aqui em Cambridge, etc.



Curioso observar que desde o Hrvatski até seu trabalho com os “greatest hits”, você parece gostar muito de descaracterizar grandes sucessos de mercado. Conte-nos um pouco sobre esse interesse, quais os principais conceitos por trás desses processos de descaracterização? Eles são políticos? Em que sentido?
Realmente não penso os “Greatest Hits” como algo além de uma rotina pessoal, terapêutica. Eu estava na dúvida se deveria compartilhar esses experimentos publicamente depois de fazê-los por tanto tempo (10 anos!). Mas, no fim das contas, tive algum retorno positivo. Sim, alguns deles funcionam como um comentário à falta de qualquer “policiamento” real no modo como a música é apresentada na internet, que se reflete na confiança das pessoas em seus resultados de busca no Google. Se você procurar por várias dessas canções, o Soundcloud dos “Greatest Hits” é o seu primeiro resultado de busca, que é ao mesmo tempo muito revelador do estado atual desta área específica da cultura musical que me parece extremamente problemático. E isto me abriu alguns diálogos muito frutíferos.



Por favor, conte-nos um pouco sobre sua experiência compondo “Rythmes Naturels” no antológico estúdio INA-GRM em Paris.
Isso foi realmente algo muito importante. Uma comissão adequada após entrar por tantos anos em muitos desses estúdios pela porta dos fundos, uma experiência real estilo “porta da frente”. Eu mal podia conter a minha emoção, e no final, compus uma peça que me deixou muito feliz. Eu teria adorado passar mais um mês lá, mas é importante saber quando seguir em frente.



Como tem se desenvolvido as apresentações ao lado de Mark Fell?
Mark é alguém cujo trabalho respeito há muito tempo, desde os primeiros 12 polegadas do SND em meados dos anos 90. Nós nos conhecemos há alguns anos e realmente nos entendemos bem. Em seguida, tocamos em alguns shows juntos no ano passado na Alemanha. Isso levou à colaboração atual, que eu estou achando muito satisfatória no momento. O resultado da parceria não tem sido diretamente ligado nem ao meu, nem ao seus interesses estéticos, mas parace apontar para algum caminho próprio. Estou muito curioso para ver onde essa parceria irá nos levar.



Você é um artista prolífico, e ainda encontra tempo para administrar um estúdio (Reckancomplex) e uma loja online especializada em música experimental (Mimaroglu Music Sales). Você pode ser considerado um cara que trabalha muito. Como essa saturação de tarefas repercute/interfere sobre seu trabalho? A condição de workaholic é uma premisa do trabalho artístico contemporâneo, especialmente o trabalho com música experimental?
O Reckankomplex está fechado já há algum tempo, mas ainda comando a Mimaroglu no meu tempo livre. Para mim, é fundamental ter todas estas ocupações diferentes acontecendo ao mesmo tempo. Sempre comparo com a imagem circense de ter muitos pratos girando sobre as varas. Eventualmente, alguns pratos cairão no chão, mas é relativamente fácil levantá-los e colocá-los para rodar novamente. Mas não acho que uma ética do trabalho pesado seja necessariamente parte da música experimental. Alguns dos meus artistas favoritos trabalham lentamente e de forma esporádica ao longo de décadas em uma única idéia! Eu sou um pouco mais curioso e não estou tão preocupado em me repetir.

Sim, estou constantemente trabalhando com música, seja produzindo, seja na Mimaroglu. Mas não lanço um registro adequado há dois anos, um recorde! Em parte, isso tem a ver com as variações eternas para me manter à tona. Mas também não estou interessado em lançar algo simplesmente por lançar. 

Você costuma escrever sobre a música que você vende na Mimaroglu e é sempre muito interessante. Você acha que a crítica de música tem uma certa influência especial sobre as obras do artista hoje em dia?
Minha crítica não deveria ter qualquer efeito sobre qualquer outra pessoa. Raramente pode ser considerada como uma “crítica”, mas, principalmente, um comentário. Sempre quis ser despreocupado, bem-humorado. Acho desafiador o trabalho de apresentar a música experimental na linguagem cotidiana, para realmente ajudar a quebrar essas barreiras geladas que muitas vezes impedem as pessoas de se aproximarem deste universo.

Em uma recente entrevista para Lasse Mahraug, você observa que alguns dos underdogs mais talentosos da música eletrônica são negligenciados pela academia. Você acha que a academia ainda é uma instituição importante para a música? Eu pergunto isso porque no Brasil, acredito que este papel exploratório foi perdido e foi substituído pela música que é desenvolvida de forma independente.
Eu estava falando especificamente sobre os históricos compositores da Música Eletrônica dos anos 60 e 70 (como Tod Dockstader, por exemplo). Mas, sim, sinto que isso é verdade. Ou, pelo menos, não percebi nenhuma diferença qualitativa real entre o que encontrei no fundo das lojas de discos ao longo dos anos em relação ao que éramos forçados a escutar enquanto estudantes de graduação no início dos anos 90. Acho que um estudo formal de música é sempre uma boa idéia, não tenho arrependimentos de ter cursado uma faculdade de música. Mas sou crítico ao sistema que alimenta uma polarização entre compositores que fizeram seus nomes ligados a alguma instituição e os outros compositores. 

Por fim, gostaria de saber se você identifica particularidades no modo como a música é concebida, produzida e consumida. De onde vem a música hoje?
A passividade do consumo nos dias de hoje parece estranha para mim. Não vivemos em uma época onde as pessoas estejam inclinadas em definir seus próprios gostos. Elas parecem mais felizes em ser alimentadas, seja de forma invisível ou mesmo ativamente. A idéia de pesquisar durante anos para gravar uma composição, depois de ter lido sobre ela uma década antes, é uma coisa difícil de explicar para as pessoas mais jovens. Especialmente nestes tempos de gratificação instantânea e de uma instabilidade ainda mais veloz. Apesar de termos os meios disponíveis para a pesquisa plena e para o mapeamento de qualquer idéia, continuo escutando toneladas de música completamente redunante, que copia quase exatamente a música pré-existente. Me pergunto por que isso acontece em tal escala como ocorre agora.