Um Passo à Frente: Entrevista com Passo Torto

Ao contrário da maioria dos grupos que tem um compositor galvanizando o processo criativo, vocês são quatro cabeças com ideias e com poéticas próprias. Como foi o processo para encontrar o ponto de convergência entre interesses diversos?

Romulo: Nós quatro temos personalidade artística estabelecida e diversa, possível de se perceber nos trabalhos de cada um. E não só nós do Passo Torto, mas também os outros integrantes dos outros projetos, dos quais fazemos parte. Acho que o que nos une e que movimenta o nosso trabalho, vem justamente do interesse e da admiração que temos um pelo outro. Mesmo em trabalhos solo, como o meu e o do Rodrigo, deixamos que as ideias de todos impregnem nossas composições. E vem daí a confusão que provocamos em muita gente, da nossa força de produção e da variedade de possibilidades de interpretação que nossos trabalhos permitem e que é para mim, sua grande força.

Quais as principais diferenças conceituais e sonoras entre o primeiro e o segundo disco?

Romulo: A mudança mais perceptível já vem estampada no título do disco, Passo Elétrico. Eletrificamos nosso som. Saem os violões e entram as guitarras do Kiko e Rodrigo e mesmo o baixo acústico do Cabral vem envenenado por pedais de efeito, assim como o cavaquinho do Rodrigo. Dessa eletrificação, nasceram novas possibilidades de composição, influenciando até mesmo as letras, que me parecem um pouco mais nervosas que as do primeiro disco.

Basta escutar Passo Elétrico para chegar à conclusão de que a canção está longe de morrer. O que de fato morreu e o que vive na canção brasileira contemporânea? O que vocês percebem hoje no Brasil nesse sentido?

Romulo: O que nos uniu no início, foi justamente nosso interesse por canção. Essa interpretação mal feita da frase do Chico Buarque é que já devia ter morrido. Entendo perfeitamente o que ele diz. Não foi a canção que morreu, foi a ideia de canção que construímos no século XX que passou a não fazer mais muito sentido neste século e que o Chico, na época de sua célebre entrevista, via mais sentido e novidade no que o rap vinha produzindo. Só acho que deveríamos atualizar essa percepção. Existe toda uma geração surgida nesse século que vem abrindo novos caminhos para a canção e que passa justamente pela experiência sonora e sua familiaridade com o processo de gravação. E que já influenciou o trabalho de nomes sagrados da nossa música como Caetano Veloso e Gal Costa. E influenciou até mesmo o rap, caso do Criolo, cujo disco foi produzido pelo Cabral juntamente com o Daniel Ganjaman.

"O que nos uniu no início, foi justamente nosso interesse por canção. Essa interpretação mal feita da frase do Chico Buarque é que já devia ter morrido."

A música do Passo Torto combina subversão da tradição da canção brasileira, inclinação ao ruído, sujeira, opacidade. É possível traçar linhas com o som que vocês ouvem e gostam? O que vocês gostam de escutar hoje, de ontem e de hoje?

Romulo: Mas é claro que sim! A gente é o que a gente ouve. A nossa particularidade é que a gente desconfia muito do que ouve, hahaha. É muito frequente em todos os nossos trabalhos, não acreditarmos fielmente na vocação de cada canção. Se ela se apresenta como uma bossa nova, sua harmonia será inteiramente destruída até não deixar vestígios da influência que a originou. Se a melodia aponta pra uma certa docilidade, a letra seguirá o caminho oposto, a fim de anular a vocação natural da canção. Dessa constante negação é que nasce o que tem de mais original em nossos trabalhos. Da negação nosso trabalho se afirma. Como compositor, é preciso muita maturidade e confiança para lidar com esse processo de desconstrução do seu trabalho.

O release deixa bem clara a tendência sonora exploratória, substituindo a clareza harmônica por texturas rítmicas, ruídos e sonoridades dramáticas. Por favor, falem um pouco a respeito dos arranjos.

Kiko: De alguma maneira o som do disco traduz o que sentimos pela cidade, a São Paulo de hoje está no disco com certeza. Os ruídos, a polifonia, o ritmo vertiginoso, beleza e feiura aparecendo paralelas. Mas isso não foi uma meta nossa, foi apenas uma consequência estética fruto da nossa própria vivência urbana. Acredito que se morássemos em uma cidade bonita, preservada e com qualidade de vida, a nossa música seria outra.

Em relação à poética, a diferença entre o primeiro disco e o Passo Elétrico me parece evidente. Antes, vocês cantavam a estranheza de São Paulo com um travo meio amargo, meio sombrio. Mas agora há uma irreverência, uma ironia sacana, ainda um clima sombrio, mas irônico…

Kiko: Engraçado, embora o primeiro trabalho fosse melancólico, ao mesmo tempo ele era mais solar, existia mais lirismo, era uma estranheza diurna da cidade. O Passo Elétrico é um diagnostico da cidade doente, não há espaço para esperança, ele canta a morte de SP. É nessa falta de esperança que surge o olhar mais malicioso e sarcástico. Uma espécie de "foda-se", como alguém que sorri pra própria morte, com desprezo.

O Passo Elétrico é um diagnostico da cidade doente, não há espaço para esperança, ele canta a morte de SP. (...) Uma espécie de "foda-se", como alguém que sorri pra própria morte, com desprezo.

Em relação ao trabalho de arte do Kiko, na capa, nas filipetas do Passo: a arte parece fazer parte do som, da ideia transmitida pelo som. Qual a intenção em manter a unidade visual do Passo?

Kiko: Sempre tivemos um compromisso estético, visual, nos preocupamos muito com isso. O Romulo tem muita vivência em artes plásticas. O Rodrigo adora cinema. Tentamos refletir isso nas capas e nos cartazes. Gostaríamos de ampliar mais essas experiências, com arte, vídeo, cinema.

Escutando “Rárárá” me toquei que um samba assim meio de vanguarda é algo que não se faz no Brasil desde algumas experiências de Paulinho da Viola, Candeia e Elton Medeiros (com Tom Zé). Pelo menos dois de vocês (Rodrigo e Romulo) surgiram dentro de um contexto de samba. Como percebem o conservadorismo que perdura hoje nesse gênero que é tipo uma instituição nacional?

Kiko: A idéia do “Rárára” era fazer uma estrutura bem tradicional, lírica. Tenho muita vivência no samba. Conheci o Rodrigo tocando com ele numa roda. A estranheza dessa música é a letra, extremamente sarcástica e violenta. Pensamos muito na maneira de como as pessoas tocam samba hoje. Enxergo um caminho evolutivo entre os grandes sambistas da história: Sinhô, Donga, Bide e Marçal, Ismael, Noel, o Cacique de Ramos e por aí vai. Hoje a juventude que se diz sambista pega esse bastão e joga lá pro passado novamente, como se engessando uma cultura fosse o melhor jeito de conservá-la. Acredito que a tradição vem da invenção e se adapta ao tempo atual para sobreviver. Nenhum jovem vai conseguir imitar o Candeia, nem o Bob Dylan, tem que ser honesto consigo mesmo e assumir o "hoje" no seu trabalho. Ao mesmo tempo falamos sobre samba porque temos vivência nesse gênero, temos muito respeito, embora pareça que não.

"Nenhum jovem vai conseguir imitar o Candeia, nem o Bob Dylan, tem que ser honesto consigo mesmo e assumir o "hoje" no seu trabalho."

Por favor, falem um pouco sobre como tem sido as apresentações de vocês, e se planejam algo para o Quintavant, nos próximos dias 28 e 29?

Romulo: As apresentações tem sido especialmente prazerosas pra nós todos. Passo Elétrico é um disco complexo de se fazer ao vivo, por conta da polifonia rítmica dos arranjos, das muitas mudanças de efeitos numa mesma música e da junção de todas essa vozes produzidas por cada instrumento, uma espécie de maquininha que só se realizam plenamente quando está em perfeito estado de funcionamento. E é o que tem acontecido nos últimos shows, a ponto de já nos sentirmos a vontade de mudar o funcionamento dessa máquina, levando os arranjos pra caminhos ainda mais inesperados. É o que pretendemos fazer no Rio de Janeiro e se nos divertirmos como nos últimos shows, tenho certeza que a diversão se espalhará pela platéia.

Depois do “passo torto” e do “passo elétrico”, pra onde está caminhando o interesse de vocês? Qual é o próximo passo?

Romulo: O próximo passo será sempre o passo adiante. O passo que mudará o passo anterior. Diferente, mas sempre torto!

Perguntas elaboradas por Mariana Mansur, Fred Coelho, Juliano Gomes e Bernardo Oliveira

Passo Torto – Passo Elétrico (2013; YB, Brasil)

O novo trabalho do grupo Passo Torto é escuro. Brilha de forma intensa, mas se mostra um brilho opaco, que rompe a noite mas faz parte dela. Passo Elétrico é um disco em que o frio que cruza as cidades nesses dias de julho fazem sentido sonoro. Escrevo esse texto por acaso de São Paulo e ao andar pela Avenida Paulista todo o som desses dias se encaixam na cornucópia de riffs, distorções e cordas percussivas que atravessam suas composições. As quedas em buracos, os silêncios, as tempestades, os desencontros dos narradores de cada composição (“eu vim determinado a lhe dizer adeus”) ganha massa sonora e poética que incendeia, taca fogo. Mas, mesmo assim, faz escuro nesse novo passo.

Os prédios dessa cidade-mundo que é o centro do cerco morrem, escarram, têm varizes. A cidade te engole, devora o que você tem. Não há meio termo e, em “O Buraco”, o tom profético sobre nosso tempos de convulsão é certeiro: “te avisei, nada vai parar”. A São Paulo pujante do progresso sem fim ganha o contra-discurso tenso, duro e malicioso da banda. Composta por quatro nomes ativos da atual cena musical paulista, Rodrigo Campos, Romulo Fróes, Kiko Dinucci e Marcelo Cabral se desdobram em diversos projetos solos (Rodrigo e Romulo) e trabalhos paralelos que expandem uma rede intensa de produção. Uma rede que vai do rap de Criolo ao experimentalismo dos MarginalS, incluindo no percurso a pedrada musical do Metá Metá. 

É importante notar que o samba, algo central nas carreiras de Rodrigo, Romulo e Kiko, principalmente, tem um lugar discreto porém fundamental na sonoridade tensa do Passo Elétrico. Se nos discos dos três a percussão é elemento fundamental para um novo caminho do velho estilo tradicional brasileiro, aqui são as guitarras, contrabaixos e violões que dão o tom percussivo. Faixas com duas três guitarras, em polifonias de efeitos e riscos, reinventam o instrumento dentro da nossa música recente. Apenas na sensacional “Rárárá” é que temos a escola mais clássica do samba. Mesmo assim, é um samba sinistro, em que a pegada sagaz do cavaco em contraponto à guitarra rascante são amarrados por uma melodia sinuosa e uma história de sexo, morte e gargalhada. Malandragem pura na beira do desbunde cachaceiro e da marofa impregnando o ar. Um samba que nos leva a outra dimensão.

Mas a escuridão do Passo Elétrico é também uma escuridão do segredo, da conversa muda pós-sexo, como em “O símbolo”, diálogo interno do amante sobre o x da questão, parte feminina que nos encara logo de manhã e põe em um plano surreal essa conversa que todos nós já tivemos. Se bato de frente, provoca fadiga. Como o som deles, o símbolo é raivoso, é faminto, é incisivo. São esses pontos escuros de nossa existência que, faixa a faixa, vão constituindo um mosaico de insanidades, de agonias, seguindo uma escola lírica rara entre nós. Não há concessões nem quando se declara amor, como em “Helena”, “A não se que me ame” ou “Isaurinha. São canções que transtornam lugares-comuns do amor no cancioneiro brasileiro. Em “Isaurinha”(que me lembra “Isaura”, composição de Herivelto Martins e Roberto Roberti, gravada por João Gilberto), chega-se a cantar que “tenho vergonha do amor”. Quem tem coragem de afirmar isso nesses tempos? São quatro homens/quatro vozes/quatro narradores que se colocam em um espaço de desconfiança, de putaria, de dissimulação do amor. Caso raro que dá beleza — e desconforto — ao disco. 

Já foram muitas as ótimas resenhas sobre Passo Elétrico. Essa aqui é apenas um convite ao show deles que acontecerá no Rio nos dias 28 e 29 de julho, para deleite dos cariocas. As cordas elétricas e acústicas que eles cruzarão no palco da Audio Rebel precisam ser vistas ao vivo, em ação, para que suas sutilezas e seus arranjos minimalistas, complexos e belíssimos sejam confirmados por nossos olhos. 

Escolho para fechar esse texto um faixa em especial do disco. É “Passarinho Esquisito”.  Subvertendo um tema clássico da MPB, esse passarinho é estuprador. Ele não é o “Sabiá” que me levará de volta do exílio, como a ave que só gorjeia “lá”. Nem será o “Passarim” que quis pousar, não deu, voou. Esse “passarinho esquisito” é um animal transtornado, que tenta se enfiar na vida do narrador da canção, come pelos do nariz, finge que é o outro. Tenta ser irmão, pai, mãe, espírito santo, mas, segundo a frase genial “não é bastante estrangeiro” para tanto. Não ser bastante estrangeiro resume bem o sentimento que surge das minhas audições do Passo Elétrico.  Que lugar é esse que a banda se instalou para olhar para todos nós? Que cidades, que pessoas são essas que caem no buraco do mundo para, através do escuro, acharem a luz? Somos todos passarinhos esquisitos, em pleno vôo, sem saber onde iremos parar. Para os tempos atuais, Passo Elétrico é a trilha sonora essencial. 

Fred Coelho

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Passo Torto: antes de tudo, trata-se de um modo. Antes de qualquer ruído, um aviso de rota, uma indicação de maneira, um sinal de forma: o caminho aqui não é reto, é irregular. Ao mesmo tempo em que o passo é a unidade e a medida é compartilhada (tradição da canção), a qualificação aponta para um modo desviante. Uma postura crítica a priori, nessa nomeação que narra uma espécie de conceito, de marca de nascença. Passo Torto nasce dessa doce condenação: atuar dentro de um espaço excessivamente marcado e dentro dele seguir um caminho próprio. Em Passo Elétrico, se não há a aguda contradição do disco anterior entre uma estética sonora do “bom gosto acústico” e uma abordagem violenta desse material, assim como a constituição de seu imaginário poético, há agora um aprofundamento na criação de um espaço absolutamente próprio e novo, gravando à força seu nome na acidentada calçada da canção brasileira.

Essa “autoconsciência” não ameaça a construção de um universo estanque na medida em que cada canção exala a energia necessária para tal, mas por dentro. O caminho não é, no corpo das canções, da teoria, ou melhor, do exterior, caso fossem canções limpas, estáveis, que são envenenadas por ruídos, distorções e dissonâncias. Não. Talvez seja justamente o contrário: o coração das faixas é impuro. Pode ser um grito, um respiro, uma quase sirene, uma conversa de guitarra. Mesmo a voz sendo o único elemento que parece conseguir se safar da torrente sonora que arrasta e debate as cordas, é difícil localizar-lhes um centro (apesar da recorrente circularidade): o refrão de "Isaurinha", o “ê” de "Tempestade", os nomes próprios. São canções que constituem uma massa. Matéria essa que cultiva os contornos e os estende, investigando-lhe os limites. Não raro há uma espécie de sensação de combate (marcadamente nos duelos das cordas em estéreo). Cada timbre ameaça. A morte toma várias formas: sumir, adeus, cair, definhar, naufragar,  entre muitas outras. E o som é também todo esse flerte com um desparecimento, por subtração (a maior, da percussão, abrindo uma espécie de “deficiência” fundadora e também libertadora) e excesso ou confusão (no final de "Banquete", ou mesmo de "Helena"). O flerte é com esse ponto onde a forma se desfaz: seja no universo poético atipicamente sólido para um grupo de compositores (dificilmente se adivinha de quem é a letra ou música) ou nos arranjos e (des)organização de sons.

"Tempestade" começa: “Quem ouve essa voz/ diante dessa voz/ parada entre nós/ reconhece/ o som/ Permanece/ som/afogado/antes de virar/felicidade/prende todo ar”. Esse recado direto que dá início a que me parece a faixa central de Passo Elétrico, revela uma segurança incomum que marca todo o trabalho, no sentido de um saber sobre onde se está pisando (ou caindo) e que efeitos isso tem. Essa manobra que poderia cair facilmente num pedantismo, na verdade revela uma postura aberta com a qual esse conjunto de canções nos encara. Por mais que a opacidade esteja sempre rondando, que os anteparos se coloquem nas ligações entre os materiais e os personagens (explorando os limites de um reconhecimento de um campo comum), não há segredos, não há truques. Se não abundam adjetivos ou digressões sonoras é porque o universo aqui é claramente da ordem do concreto. Cada elemento significa ele mesmo.

Nos momentos de representação ou mesmo de “encenação”, onde letra e música convergem numa imagem única (a explosão de "Banquete", o tic tac de "O Buraco") essa inventividade da paisagem sonora torna essa passagem de operação de sentido fluida. A máquina não para pra fazer uma imagem. Cada nascimento de um movimento novo nas canções, amparadas pelo notável  trabalho de sustentação e propulsão de Marcelo Cabral, parece vir dessa magma, desse borbulhar de cimento ainda quente, ainda em movimento,  como na segunda parte de "Passarinho Esquisito" e nas cordas que dividem "A Não ser que Ame" no meio. O peso conceitual não se transforma em arbitrariedade afinal.

Dois lugares inescapáveis são traçados em Passo Elétrico. Primeiro: a circularidade, a impressão de uma dificuldade de progressão. O tempo é então de suspensão, de rodear um centro, de variar sobre uma área específica, e à cada volta, adicionar ou subtrair. A linha evolutiva, mesmo com as eventuais variações e divisões clássicas de A e B, parte maior, parte menor, a sensação é sempre de permanência (não por acaso o signo da sirene me é sugerido diversas vezes). Um desvio no tempo afinal, que dá solidez a esse universo igualmente coerente e fugidio, violento e suave. Tudo se impõe com a mesma força de infiltração, como quando desaparece . Essa "deslocalização" hipnótica da forma circular, essa insistência gera isso.

Em segundo lugar, o ausência de percussão. Por todo o disco, o incômodo permanece, pulsa o tempo todo uma falta, na medida em que o ritmo está ali, ensejado, os pulsos aceleram, mas o ponto do passo, a marca, é uma ausência, um corte mesmo. De alguma maneira esse fantasma nos acompanha durante toda a audição. É como que a forma dessa figura de morte tanto perseguida, como que um rock que perdeu a perna, manco e desfalecido, mas obstinado. Esse vazio abre espaço pro protagonismo das cordas, e pra sua função rítmica. Mas é algo que nunca se naturaliza. Aliás, se o primeiro disco dava entender que o horizonte era dessa ordem, o possível equívoco se soterra completamente no Elétrico. O domínio aqui é o do artifício, do inorgânico, que por final se mistura, se dilui, e constitui essa nova ordem, essa matéria rara que constitui esse capítulo decisivo na música brasileira hoje, esse doce impasse. 

Se a “canção morreu” é precisa habitar o mundo dos mortos. E nesse mundo, Kiko Dinucci, Marcelo Cabral, Rodrigo Campos e Romulo Fróes, parecem completamente à vontade. Ficamos então à espera de sua volta de lá. Ansiosos.

Juliano Gomes

A “Música sem Teto” da Mansarda Records

Gustavo Bode

Para uma abordagem adequada da chamada “música brasileira” na atualidade — isto é, na possibilidade de se pensar uma “música nacional”, definida a partir dos limites territoriais do estado brasileiro — convém expandir as fronteiras em todos os sentidos possíveis, sejam territoriais, morais, culturais ou estéticos. Hoje a “música brasileira” se reproduz pelas inflexões fragmentárias de um contexto radicalmente plural, em franco estado de conflito e mutação, o que impossibilita — ou, pelo menos, dificulta — a adoção de uma perspectiva hegemônica. Do ponto de vista de quem mora no Rio de Janeiro (ou em São Paulo), esta percepção cria outras exigências, reivindica não só o alargamento dos interesses, mas a busca por aquilo que de fato se fragmentou: o próprio interesse. Hoje a arte no Brasil é “interessada” em escala de radicalização da singularidade, não apenas em relação às noções modernas de invenção e ruptura, mas, sobretudo, como perspectiva. Não há como pôr em dúvida o valor do núcleo duro da MPB — seja a MPB histórica dos anos 60, a que se consolidou comercial e artisticamente nos 70, ou a que se diluiu nos 80 e 90 —, mas o fato é que esta estrutura de poder já não responde pela totalidade da “música brasileira”. 

Nesse panorama amplo e imprevisto, um selo do Rio Grande do Sul se destaca por investir majoritariamente na música de improviso, abraçando as premissas do jazz, mas com abertura para experimentações com eletrônica, entre outros bichos. Em que “música brasileira” se encaixam? Capitaneada pelo saxofonista Diego Dias e pelo improvisador Gustavo Bode, dois músicos improvisadores residentes em Porto Alegre, a Mansarda Records (http://mansardarecords.wordpress.com/) completa pouco mais de um ano com uma dinâmica de lançamentos que impressiona pela quantidade, a eloquência e a personalidade. Em abril de 2012, o selo editou seu primeiro lançamento, Culto Primitivo ao Tamanduá, com as participações de Bode, Dias e do guitarrista Moisés Rodrigues. Desde então, lançou cerca de 40 trabalhos exclusivamente dedicados à improvisação, com diversos artistas e sob muitas formas possíveis: solos, duos, trios, projetos efêmeros, música eletroacústica, improvisação eletrônica, hibridismos, ruídos, silêncios e ampla influência de muitas vertentes experimentais, como as preconizadas por Evan Parker, Ornette Coleman, Peter Brötzmann, Throbbing Gristle, Coil, entre outros.

A maioria dos artistas são do Sul, com algumas exceções: o português Paulo Chagas, Chinese Cookie Poets, do Rio, e músicos paulistas como Jóbson Phelps, os presentes na coletânea de sopros Arfante — Música para Instrumento de Sopro Solo e no grupo Spimpro. Gravam praticamente no mesmo lugar, um estúdio profissional em Porto Alegre chamado Musitek; Diego cuida dos textos, Bode das imagens. Disponibilizam seu trabalho gratuitamente no link http://archive.org/details/mansarda-records e ainda tocam um site informativo a respeito da cena de improviso local e nacional, o Improviso Livre. Percebe-se uma intenção em manter os processos de forma a mais simples possível, “rústica”, punk, do it yourself, no sentido de impregnar o som por uma energia cega, uma vontade urgente de concretização que se observa em muitos de seus lançamentos.

O selo também conta com projetos experimentais ao estilo guarda-chuva como o desativado Projeto Berros, que abrigou varias formações. Outros nomes e projetos cujos trabalhos chamam a atenção são o Jamais Fomos Modernos — primeira banda que uniu Dias e Bode —, Guilherme Darisbo, Peter Gossweiler, Leonardo Estêvão, Duo Hoffparú, o trio Dias/Rieger/Armani, o duo Dias/Parú, Tormenta Free (que gravou com Jóbson Phelps), entre muitos outros.

A entrevista que se segue foi realizada por internet e buscou atender às questões mais básicas: formação individual dos fundadores, a construção do selo, bem como as formas de produção e divulgação do grupo. Ao fim da entrevista, Minicrônicas Discográficas com cinco lançamentos da Mansarda, com destaque para o último lançamento do selo, Honorável Harakiri (link abaixo)

Bernardo Oliveira

Leia as Minicrônicas Discográficas, com destaque para a crítica de Honorável Harakiri, do trio Diego Dias, Marcio Moraes, Michel Munhoz.

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Entrevista: DIEGO DIAS e GUSTAVO BODE

Diego Dias

Poderíamos começar falando um pouco a respeito da formação musical de vocês? Tanto em termos de educação formal, como em relação às influências musicais e estéticas?

Diego: Não tenho formação musical nenhuma. Não sei ler partituras, nada. Apenas aprendi com professores as mecânicas mais básicas dos instrumentos (sax e clarinete) e depois parti na busca dos sons que queria obter deles. Em relação às influências, estou há 15 anos mergulhado no jazz, desde que ouvi Coltrane pela primeira vez. Com a Internet, ficou mais fácil obter materiais de músicos até então impossíveis de serem conhecidos para um jovem comum e sem dinheiro no Brasil, como Evan Parker, Peter Brötzmann, estes nomes todos. Tenho colecionado os discos destes e de muitos outros artistas, como Anthony Braxton, John Butcher, Steve Lacy... a lista é grande. Tenho me dedicado à música mais quieta ultimamente, aquela lançada pelo selo Potlatch, por exemplo... Gosto muito de Morton Feldman e seus silêncios e repetições, o que não me impede de ter uma prateleira cheia de Borbetomagus!

Bode: Já tive aula de violão e guitarra na infância e adolescência, mas digamos que o que eu faço hoje tem muito pouco do que aprendi naquele tempo. Curto fazer som desde criança, com instrumentos de brinquedo, mas sempre tive interesse no fazer sem saber ou seguir regras de conduta. Adoro composição instantânea e odeio pensar no que eu vou fazer antes de tocar. Ouvi muito pop nos anos 80, depois passei para o progressivo, metal, hardcore, rock psicodélico, industrial, noise, ambient, drone, IDM, etc...

Contem um pouco do que vocês faziam antes de começar a Mansarda? Existia uma cena de improvisação em Porto Alegre?

Diego: Eu não tocava com ninguém. Tinha apenas um clarinete e ficava em casa fazendo alguns ruídos. Quando conheci o Bode, surgiu a idéia de fazermos algumas experimentações. Não posso falar da cena antes, apenas que cresceu nos últimos anos.

Bode: Tive umas bandas de rock instrumental nos anos 90, mas nunca saíram da garagem e, não, não tem nada gravado. Lá por 2000 comecei a fazer noise sozinho em casa com meu PC. Fiz uns shows em Porto Alegre com o coletivo Antena. Então fiquei parado de 2008 a 2010, quando conheci o Diego.

E o Jamais Fomos Modernos, como começou? Quais eram as propostas do trabalho?

Diego: A JFM começou quando apresentei ao Bode dois amigos meus — Bruno e CP — que também curtiam free jazz, foi durante o show do Ken Vandermark aqui em Porto Alegre, no final de 2010. Foi algo bem cru, do tipo: “ei, temos baixo, bateria, sopros e eletrônicos! Vamos para o estúdio para ver o que sai!” Era bem divertido, as idéias nasciam na hora, não havia muita preparação.

Como, do JFM, surge a Mansarda?

Diego: Estávamos lançando alguns trabalhos pela Boolean Records do nosso amigo de Joinville, Leonardo Estevão, que participava do hoje extinto Projeto BERROS, e que nos deu carta branca para nosso lançamentos. Entretanto, queríamos autonomia total para nossos discos em todas as esferas. Além disto, eu e o Bode residimos em Porto Alegre, o que facilitava muito as reuniões ao vivo para discussões de projetos, rumos, etc. O Bode já tinha farta experiência no mundo das netlabels com o N0_age, então foi natural iniciarmos a MSR, como chamamos.

Por que Mansarda, um termo que alude à arquitetura? Lê-se no site de vocês: “música quase sem teto”. Mas há também uma relação com portas e janelas que se abrem…

Diego: O nome surgiu de um brainstorm que eu e o Bode fazíamos enquanto comíamos um de nossos tradicionais churrascos. Muitas e muitas sugestões, até que surgiu Mansarda no sentido de uma casa pequena, velha, despedaçada, porque é com muito esforço e sem nenhum apoio que fazemos toda a correria para o lançamento dos discos, as gravações são todas lo-fi e eventualmente até precárias, mas não por desleixo e sim para evitar toda uma parafernália obsessiva de dezenas de masterizações, propostas e mais propostas de capas, diatribes sobre nomes de músicas, estas coisas que cercam a produção de muitos discos. 

Tem também o fato de que gravações profissionais são bem caras, e não podemos pagar. A ideia sempre foi divulgar os resultados, não fazer lançamentos suntuosos. “Música quase sem teto” foi um insight que eu tive após o batismo da gravadora, aludindo ao tipo de moradia, aludindo à nosso “desamparo” em relação a qualquer financiamento ou ajuda externa mas também marcando esta posição de uma gravadora de música livre e experimental que transita por vários lugares deste amplo espectro.

O conceito de “música sem teto” remete simplesmente à independência do coletivo? Vocês se consideram um coletivo, buscando reunir propostas semelhantes, ou um selo que catalisa uma série de possibilidades diferentes?

Diego: A MSR é gerida apenas por mim e o Bode, então não podemos falar aí de um coletivo. A idéia da gravadora é lançar os nossos trabalhos. Como a cena tem crescido nestes últimos tempos, recebemos propostas de amigos, que são avaliadas, mas a verdade é que os discos em que pelo menos um de nós dois não participamos ocorrem somente por convite. Isto evita também dissabores de ter que recusar trabalhos de amigos, ou então de interferir na produção dos artistas. Posso não gostar de uma capa, por exemplo, ou achar que o nome de uma faixa é ofensivo e daí, para evitar embates e explicações, mantemos nossos lançamentos “em casa”, por assim dizer. Contudo, é preciso notar que trabalhamos em parceria com o selo físico 1TAKE de Marcelo Armani — grande amigo com o qual formo o trio Dias/Rieger/Armani — disponibilizando-os para download. Entretanto, até o momento, se formos analisar os discos, vamos acabar notando que somente um deles não tem a participação minha ou do Bode!

Na medida em que vocês não encaram a Mansarda como negócio (pois nem cobram), como funciona o cotidiano de uma empreitada como esta? 

Diego: Quem acompanha a MSR sabe que nosso ritmo de lançamentos é bem intenso. Em 2012, em 8 meses de existência, lançamos 25 discos. Este anos estamos mais calmos e em 6 meses lançamos “apenas” 10. Havia muita produção em 2012, eram gravações semanais praticamente, e esta música precisava ser ouvida, precisava ser divulgada e precisávamos também firmar a MSR como uma gravadora sólida, com lançamentos consistentes e com boa frequiência. Jamais pensamos a MSR para ser algo que funcionasse com intermitência ou sazonalidade. 

Como os contatos são feitos, como se concebe a distribuição, como se controla o conceito e quais os principais objetivos? Existem critérios de seleção?

Diego: Bem, como disse, procuramos manter os lançamentos “em casa”. A MSR não é aberta a propostas, entretanto quando elas ocorrem, ouvimos e, em casos especiais, lançamos. Isto aconteceu com o disco do Chinese Cookie Poets, lançado agora em junho (MSRCD035) ou o SPIMPRO ao Vivo no Cidadão do Mundo (MSRCD015) e Tormenta Free + Jóbson Phelps (MSRCD031), estes dois últimos de amigos muito queridos que fizemos em nossas idas a São Paulo. 

O objetivo é mostrar a música livremente improvisada produzida aqui. Há uma tendência de privilegiar a música que não é somente feita por computadores e pedais, ou então música que é pós-produzida, repensada, com adições, overdubs, etc. A idéia é a de capturar o momento da improvisação, não tratar a música depois, o que não impede discos como o recente Hexagotrópicos (MSRCD034), totalmente feito em laptop — cito também Contumácia (MSRCD030) — e dois discos futuros que trarão o resultado de uma seção sopros+violão+objetos como ocorreu e depois totalmente retrabalhado por um dos participantes. Mesmo assim, fica claro pelo nosso catálogo o direcionamento para esse lado da música improvisada como “aconteceu” naquela hora, seja ela com eletrônicos ou não e também nossa preferência por criações coletivas e não discos solo, embora estejamos planejando para futuramente termos uma série de discos assim.

Para finalizar, contem um pouco sobre os próximos projetos e lançamentos:

Bode: Tocaremos dia 26 na mesma noite que o Fernando Perales, um amigo argentino que faz improvisação eletroacústica. Eu com a Circuitaria Apoteótica e o Diego com o Honorável Harakiri. Sobre lançamentos, tenho algumas gravações com a Circuitaria Apoteótica, com o Renato Rieger e a Sabrina López. Tem também a segunda parte dos Hexagotrópicos, que ainda estão no forno. O resto que eu lembre são sobras que a gente já ouviu e algum de nós não gostou e por isso não vai para a Mansarda. Quero fazer algo com o pessoal da Scafandro, uma banda muito legal aqui de POA que toca improvisação livre com guitarras e sampler. E, claro, tem também o que pretendo gravar ainda este ano, mas ainda não pensei bem sobre como vai ser.

Diego: Estou gravando uma série de 3 discos em duo com 3 grandes bateristas: Peter Gossweiler, Marcelo Armani e Michel Munhoz, que deve começar a sair em agosto. Em breve também deve sair o Musikatenta 2. Shows tem acontecido, mas só posso garantir os discos. A meta é fechar o ano com o lançamento de número 50. SIM, TRABALHAMOS MUITO!

Entrevista realizada por Bernardo Oliveira, através de email.

Leia as Minicrônicas Discográficas, com destaque para a crítica de Honorável Harakiri, do trio Diego Dias, Marcio Moraes, Michel Munhoz.

Diego Dias, Marcio Moraes, Michel Munhoz – Honorável Harakiri (2013; Mansarda Records, Brasil)

Considerado como uma espécie de modo automático e espontâneo, no qual os músicos procuram extrair o máximo de seus instrumentos, o conceito de improviso livre é explorado de muitas formas ao longo de cada um dos trabalhos editados pela Mansarda Records. A diversidade sugere que duas frentes principais operam nas práticas do coletivo: o improviso corre solto, determinado porém pelo conceito previamente definido. Nem tudo se define no “aqui e agora” do improviso, ao contrário. Pode-se observar que boa parte do sucesso da empreitada advém de uma concepção forte que, aliada à espontaneidade e o vigor da execução, constituem as chaves para os lançamentos da Mansarda. Este é, sem dúvida, o caso de Honorável Harakiri, último lançamento do selo.

A cargo do trio Diego Dias (sax alto, tenor e clarinete), Marcio Moraes (guitarra) e Michel Munhoz (bateria), Honorável Harakiri é distribuído em três momentos. Primeiro, as seis partes com os “honoráveis harakiris”, nas quais o trio procura extrair o máximo de volume e inflexões de seus instrumentos. Alternando-se com os “harakiris”, os duos nos quais dois instrumentistas do trio travam conversações ao sabor do improviso. Por fim, os dois takes de “Amanhecer em Shibuya”, que são identificados no release como “a única faixa previamente concebida”. As intervenções ensurdecedoras de Diego Dias, tateando os limites agudos do seu sax alto e do clarinete, especialmente nos “harakiris” I e IV, confluem com o senso rítmico errante de Munhoz e os devaneios harmônicos de Moraes. Mas o resultado parece convergir para uma intenção comum, mesmo quando um deles toma a dianteira e conduz os parceiros. Ou seja, o foco no improviso não prejudica a diversidade de possibilidades e conceitos exploradas pelos músicos envolvidos.

Observam-se, assim, duas vertentes básicas em Honorável Harakiri: de um lado, o improviso coletivo desenfreado, característico do gênio militante de Peter Brötzmann; de outro, o cortejo eloquente de ruídos a partir dos quais os instrumentos se individualizam e partem para uma situação que pode ser descrita como algo entre o diálogo e o duelo. Este ambiente propiciou as condições para a elaboração de uma peça coesa e vigorosa, uma arena impregnada pelo conflito, mas que traduz uma decisão coletiva de manter em alentado desequilíbrio duas tendências sonoras aparentemente antagônicas.

Bernardo Oliveira

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Leia aqui a entrevista com os membros da Mansarda Records.

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Minicrônicas Discográficas: MANSARDA RECORDS
por Bernardo Oliveira
(clique no nome do álbum para baixar)

Nanã Parú, Peter Gossweiler, Diego Dias – Pagodi (2012)

Que o ouvinte não se deixe enganar pela aparência mais convencional deste trabalho intitulado Pagodi, lançado no final do ano passado pela Mansarda. Nanã Parú no baixo, Peter Gossweiler na bateria e Diego Dias no saxofone tenor, soprano e no clarinete, obtém êxito na criação de climas e ambientes dentro um vocabulário próximo às aventuras modais de Anthony Braxton e Ornette Coleman. Em alguns momentos, dois instrumentos se calam e escutam o outro. Em outros, dois dialogam, enquanto o terceiro observa. E assim sucessivamente, em uma ciranda rica em monólogos e variações convulsivas. A segunda parte, intitulada Pagodi 2, foi editada três meses depois e tambem saiu pela Mansarda.

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Hexagotrópicos – Improvisação Eletroacústica Vol. 01 (2013)

O Hexagotrópicos é um projeto de improvisação eletroacústica, realizado segundo duas modalidades de colaboração. Em primeiro lugar, trata-se de um trabalho a quatro mãos: de um lado, o improvisador, multi-instrumentista e owner da Mansarda Gustavo Bode; de outro, Leonardo Estevão, artista de Joinville que comanda o Boolean Records e participou do Projeto BERROS. Em segundo lugar, a dupla se reúne geralmente como uma colaboração remota, a partir do encontro virtual de materiais produzidos por dois lap tops. Contudo, neste último trabalho, Bode e Estêvão se encontraram em Porto Alegre e gravaram todo o trabalho junto, o que resultou em uma improvisação orgânica, cujo processo de criação conseguiu manter o compromisso com a improvisação livre e a composição instantânea.

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Projeto BERROS - Música Feita com Objetos e Eletrodomésticos (2012)

Um quinteto munido de objetos diversos e eletrodomésticos busca extrair sonoridades estranhas de cada um deles. O procedimento é manual, "experimental" em um sentido amplo, não há máquinas digitais envolvidas, apenas furadeiras e liquidificadores. Mas a prerrogativa equipara-se com o que há de mais caro nas pesquisas sonoras que se valem da eletrônica: a instauração de um território sonoro onde o som natural e o som “musical” — ou, pelo menos, os sons consagrados como tal — perdem espaço para outros planos sonoros, um plano virtual no qual a matéria sonora, longe de ser limitada, adquire contornos inusitados, monstruosos. Durante pouco mais de uma hora de improvisação, o quinteto formado por André Castro, Diego Dias, Guilherme Darisbo, LBR e Sabrina López se vale de técnicas diversas, arranhando, percutindo, batucando em ferros, madeiras, engrenagens e demais objetos, para criar um panorama sonoro surpreendente.

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Chinese Cookie Poets + Nicolau Lafetá – Danza Cava (2013)

Gravado em 2011, Danza Cava registra uma sessão do trio carioca Chinese Cookie Poets com Nicolau Lafetá, trumpetista brasiliense radicado em Amsterdã. Sob a influência do sopro lírico e preciso de Bill Dixon, Lafetá trouxe um outro temperamento para a sonoridade do CCP. Abrindo mão de habituais tendências próximas à estridência radical da no wave, o quarteto investiu em estruturas concentradas nos baixos volumes, o que favoreceu a composição de ambientes permeados por pausas e silêncios. Contrapondo-se à noção de ritmo e regularidade, a “dança oca” a que se refere o título remete à geografia acidentada e detalhista das composições, contrária à vivacidade quase brutal dos trabalhos anteriores.

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Projeto BERROS –  Música de Diegeses Sugeridas (2012; Mansarda Records, Brasil)

Música de Diegeses Sugeridas foi o primeiro trabalho que escutei para valer da Mansarda. Por acaso, conta com três artistas próximos aos dois “capos” do selo. Ao lado de Gustavo Bode (trompete) e Diego Dias (saxofones, percussão), Guilherme Darisbo (objetos, violino, sintetizador), Marcio Moraes (guitarra) e Renato Rieger (baixo) perseguem intervenções conjuntas com estilo e senso de direção. Talvez seja este o elemento que mais me chamou a atenção nos trabalhos do grupo: para além do vigor com que tocam seus instrumentos, o voluntarismo e a força de realização, demonstram uma prolífera capacidade de manter o sentido do improviso em uma pluralidade de direções. Ora, se não é esta a característica que deve nortear a prática do improviso, qual seja, um controle inegociável do tempo e do conceito.

Ikue Mori: A Arte do Ritmo Assimétrico

Ikue Mori & Steve Noble – Prediction and Warning (2013; Fataka, Reino Unido)

Ikue Mori & Maja S.K. Ratkje – Scrumptious Sabotage (2013; Bocian Records, Polônia/Noruega/EUA)

Em 1977, quando, sob a influência do punk, veio de Tóquio para morar em Nova Iorque, Ikue Mori descolou seu primeiro trabalho como percussionista/baterista do DNA de Arto Lindsay e Tim Wright. Sua presença no grupo foi decisiva, tendo sido eleita a responsável por elaborar estruturas rítimicas que se adequassem aos rompantes impostos pela guitarra anômala de Lindsay. Críticos de música da época chegaram a compará-la a um baterista de free jazz, talvez por se recusar a prestar contas à regularidade que se espera de uma baterista de rock. Mas, sobretudo, por desenvolver um método particular para inserir elementos rítmicos descontínuos em uma estrutura relativamente aberta, participando, assim, da linhagem de percussionistas que conduz de Babatunde Olatunji a Maureen Mo Tucker — artistas que conceberam a bateria enquanto um instrumento liberado de sua forma meramente técnica, mantendo diálogo permanente com técnicas oriundas de outros instrumentos de percussão.

Posteriormente, Mori passou a operar a bateria eletrônica utilizando-se de um método original de improvisação, e, nos anos 2000, adotou o lap top (por vezes chamada “percussão eletrônica”), mantendo-se firme na tentativa de elaborar um discurso percussivo transgressor, pautado na irregularidade e na assimetria. Indicando claramente que esta tendência ainda vigora em seu trabalho, dois lançamentos recentes marcam a presença luminosa de Ikue Mori neste ano que já escorre pelo ladrão. Prediction and Warning, em parceria com o baterista inglês Steve Noble; e Scrumptious Sabotage, com a experimentadora norueguesa Maja Ratkje, ambos lançados em maio deste ano, dois anos depois da excepcional colaboração com Julianna Barwick.

Nesta última colaboração, editada pelo selo Rvgn Intl. como o sexto volume da série FRKWYS, observou-se um desacordo pontual entre o approach carregado da artista japonesa com os sintetizadores espectrais da lourinha de Louisiana. Um descompasso evidente entre estilos, que se encaminhou de forma brilhante no decurso da improvisação. O ato de improvisação, por assim dizer, forçou uma intervenção mais enérgica de Mori em relação às texturas evocativas dispostas por Barwick, propiciando assim um equilíbrio artificial que somente a generosidade e a força da concepção podem impor. O mesmo não se pode afirmar quando Mori se propõe a dialogar com alguns parceiros com os quais mantém evidentes laços de afinidade. Nestes casos, observa-se que a artista opta pela abundância em substituição à parcimônia, liberando todo um arsenal de “vibrações, estridulações, rangidos, zumbidos, estalidos, arranhões, fricções” que anunciam a “idade dos insetos” na música (preconizada por Deleuze-Guattari, Mil Platôs IV, p. 111).

Iniciada em 2010 em um concerto no Café Oto, em Londres, a afinidade entre o pensamento musical de Mori e Steve Noble se evidenciou pela forma aberta com que concebem seus respectivos instrumentos. De tal maneira que, como se pode ler no release de Prediction and Warning, Noble se posiciona como “o espelho acústico da música eletrônica de Mori”, procurando traduzir e incrementar as articulações nervosas da percussão eletrônica com texturas extraídas do rufar de peles, da alternância de baquetas e do estalido dos pratos. Já em relação as extravagâncias vocais de Maja Ratkje, com quem Mori já dividiu algumas gravações e apresentações, trata-se de uma colaboração entre artistas que operam praticamente no mesmo território, isto é, perseguem o aspecto alienígena, “monstruoso”, dos sons. Se Noble representa o “espelho acústico” da assimetria rítmica proposta por Ikue Mori, Scrumptious Sabotage mostra de que forma Mori e Ratkje, a partir de um diálogo entre iguais, tornam-se o espelho invertido uma da outra.

Em Prediction and Warning, gravado em novembro de 2011, percebe-se que há um regime determinado de posicionamento e inserção de acordo com as construções assimétricas propostas pelos artistas. Como “espelho acústico” de Mori, Noble cria as texturas a partir do rufar veloz dos tambores, procurando realçar os sons digitais e orgânicos que Mori produz com o lap top. Dinâmicas de esvaziamento e preenchimento, baixos e altos volumes, valorização dos detalhes ou produção de massa sonora, favorecendo tanto a saturação por sobreposição, como o diálogo percussivo por subtração de elementos. Não há como determinar de forma deliberada quem mantém o domínio do jogo, sobretudo em momentos  de memoráveis miríades sonoras como “Seismic Waves” e nas perturbadora “Convenction”.

Mesmo em momentos de evidente preeminência — como nas duas faixas que encerram o álbum, “Land Of Famine” e “Inferno”, praticamente conduzidas por Mori, ou na ironia marcial na introdução de “Black Death” e no beat ao final de “Atmospheric Pressure” — é possível detectar o esforço conceitual dos artistas de criar modulações que justifiquem não apenas o caráter brutal da enxurrada sonora, mas algum nível de organização que se aproxime de uma composição. Mas essa característica não compromete a espontaneidade, pelo contrário: em “Montparnasse Derailment”, há uma conversa entre pratos e percussões com erupções pontuais de células do house-techno, indicando, para além de pesquisa e experimentação, a presença indefectível da ironia e da paródia como parte do trabalho.

Após a conversa com seu “espelho acústico”, partimos para o diálogo com o “espelho invertido”. Reconhecida por seus experimentos radicais com processamento de voz e improvisação eletrônica em grupos como o SPUNK e o Fe-Mail, Maja S.K. Ratkje é uma daquelas personalidades multifacetadas, cujo trabalho abrange e tematiza tanto a música contemporânea da primeira e da segunda metade do século (Stockhausen, Xenakis), como as searas particulares da poesia sonora, experimentações eletrônicas, manipulação de fita magnética, pesquisa de timbre, etc, sempre em busca de promover antagonismos terríveis entre os sons estranhos e incômodos. Ora, ninguém mais adequado para uma parceria com Ikue Mori do que outra artista com quem ela pode partilhar a quimera — a “deliciosa sabotagem” — de fazer as máquinas soarem como se estivessem quebradas.

O único som que se pode identificar em Scrumptious Sabotage como pertencendo a alguma estrutura material que não seja o lap top é a própria voz de Ratkje, ainda assim, consideravelmente alterada. Habitamos um território completamente diferente daquele que foi constituído pela dupla Mori/Noble. As peles dos tambores, os ferros e madeiras: de alguma forma os sons eram acompanhados por suas representações orgânicas, passíveis de serem identificadas pelo ouvinte. O mesmo não ocorre em Scrumptious Sabotage, construído integralmente com os lap tops e, ao contrário do construtivismo de Prediction and Warning, opta por promover o vandalismo e a destruição. As faixas se assemelham mais a uma sobreposição de ruínas — a ruína de um sample, de um procedimento — do que qualquer construção, ainda que assimétrica.

Por outro lado, a percussão permanece ignorando, rompendo as amarras da harmonia, seja a harmonia das notas e acordes, seja a harmonia das formas rítmicas. Elemento central do trabalho de Ikue Mori, a ênfase na percussão põe em primeiro plano os aspectos rítmicos dos estrilados de Ratkje. Talvez por essa potencialização do ritmo na música da norueguesa, a dupla exiba uma desenvoltura no que diz respeito à capacidade de produzir o inusitado. Chamo a atenção do leitor para as texturas acidentadas de “Bactrian Camel”, o drone cavernoso em “The Crown” (uma das poucas faixas que mantém um mesmo clima por toda a duração) e, encerrando o disco, a nuvem de graves, repleta de intervenções vocais e ruídos, intitulada “Rivers of Belfast”.

Tomando a trajetória de Ikue Mori pelos apetrechos com os quais ela opera sua linguagem singular — isto é, bateria, drum machine e lap top — é possível distinguir uma tendência a utilizá-los dentro de uma concepção musical regular, ritmicamente contínua e progressiva. Na medida em que ritmo e regularidade se encontram no cerne de grande parte da música que é produzida hoje, a trajetória de Ikue Mori pode ser descrita como um desses esforços incessantes em subverter (ou expandir) a paisagem sonora contemporânea. Contudo, mais do que duas audições formidáveis, Prediction and Warning e Scrumptious Sabotage dão provas suficientes de que sua obsessão pela assimetria não prejudica o diálogo. Ao invés de afastar e isolar, a arte assimétrica de Ikue Mori se abre para a contribuição de outras assinaturas sonoras e se amolda a elas. Esta aparente antipatia, esta personalidade apta a encarar as dificuldades impostas por uma arte que joga com a repulsa e a destruição, paradoxalmente carece da dinâmica colaborativa para dar continuidade a suas ideias.    

Bernardo Oliveira

Kenya Special – Selected East African Recordings From The 1970’s & 80’s (2013; Soundway, Quênia/Reino Unido)

A gravadora inglesa Soundway segue firme na missão de resgatar o “elo perdido” da música africana dos anos 1960, 70 e 80. Agora, a sua série Special, que já rendeu coletâneas dedicadas a Gana e Nigéria, desloca-se longitudinalmente no mapa: a bola da vez é a costa oriental do continente, mais precisamente o Quênia, no recém-lançado, nos formatos CD duplo e vinil triplo, Kenya Special – Selected East African Recordings From The 1970’s & 80’s. Logo na primeira audição, a impressão é a de que se está diante de uma cultura musical inesgotável. O contato prévio com os seis volumes da coleção Kenya Partout!, das compilações Kenya Hit-Parade e Kenya Dance Mania, dentre tantas, já confirmava este juízo. Até o momento, a África Oriental segue sendo menos prestigiada pelos selos – principalmente europeus – nessa tendência atual de resgate. Exceção feita à Etiópia, tendo como carro chefe o ethio jazz, rótulo criado por Mulatu Astatke para o seu estilo pessoal e muitas vezes erroneamente atribuído pela crítica à música feita no país no mesmo período. Um repertório que se pode ouvir reunido, em parte, numa série como a Éthiopiques, que, atualmente, já conta com quase 30 volumes.

A música de nações como as citadas Gana e Nigéria, mais Costa do Marfim, Benim, Mali, Senegal, Serra Leoa, Burkina Faso e Togo, tem sido mais contemplada pela prória Soundway, pela também inglesa Strut, pelas norte-americanas Daptone e Thrill Jockey, e pelos selos Analog Africa, da Alemanha, e o espanhol Vampisoul, por exemplo. Talvez signifique, segundo as projeções destas gravadoras, que na costa ocidental do continente haja uma sonoridade mais potencialmente consumível pelo seu público-alvo. Tanto que o afrobeat e as variantes étnicas do afro soul e do afro funk costumam ser a tônica das compilações que focam essa região, habitada pelos povos iorubá, fon e igbo, dentre tantos outros.

O gênero musical mais popular do Quênia, a benga, estilo peculiar de “guitarrada”, sempre acompanhada pela marcação nervosa do contratempo da bateria, e suas variantes, de uma forma ou de outra, amarram muitas das faixas do álbum, em sua grande maioria, originalmente gravadas como singles de 45 RPM. A benga é considerada parente da “rumba congolesa”, como também é conhecido o soukous, estilo de “guitarrada” do então Zaire (como se denominou o Congo sob o ditador Mobutu entre 1971 e 97). Ou, ainda, a derivação pop mais contemporânea deste, o ndombolo, com a mesma estrutura dividida entre a parte cantada em coro sobre as camadas de dedilhados nas cordas, e a outra, mais acelerada, com os vocais quase ausentes, e na qual o solo de guitarra passa ao comando rítmico. 

Cercado por Etiópia, Somália, Tanzânia Uganda e Sudão, o Quênia sinaliza nessa condição cartográfica a sua formação sonora. (O universo musical do Congo e da Zâmbia também têm a sua influência nesse processo.) De resto, é sabido o quanto é complexa a questão das fronteiras nacionais africanas; do quanto, historicamente, pouco ou nada significam do ponto de vista nativo. As trocas culturais entre etnias como kikuyu, suaíli, kamba, luo, ngoni ou gogo produziram ao longo do tempo uma variedade rítmica que acabaram por gerar a benga. É o que prova, por exemplo, uma coletânea como Before Benga, lançada nos anos 1980 e dividida em dois volumes (Kenya Dry e Nairobi Sound), que reflete a evolução da singular vocação para as cordas da música desenvolvida no Quênia. Uma tradição que, pelo intercâmbio espontâneo que marca o seu ambiente cultural, é fatalmente muito similar a dos países vizinhos, cujos artistas frequentemente gravavam na “cosmopolita” Nairobi, o multiétnico centro nervoso agregador e irradiador dessa produção. E é justamente esse o critério da seleção do repertório da presente compilação. Não é difícil concluir que, para fazer jus ao título de Kenya Special, levou-se em conta que a capital do país, principal sede dos estúdios de gravação do leste africano, concentra tanto os maiores talentos musicais locais como os das cidades e nações circundantes.

Kenya Special – Selected East African Recordings From The 1970’s & 80’s conta com 32 faixas, ao todo. Abre com um único “hit”: “Ware Wa”, da The Loi Toki Tok, de 1972, que foi regravado dois anos depois pela banda de afro rock Cobra, também do Quênia. Os Rift Valley Brothers são uma grata revelação tardia até mesmo para quem se julga familiarizado com a música africana (a rigor, nunca se é familiarizado o suficiente com tradição musical alguma). “Mu Africa”, um soulfunky contido, e “Tiga Kurira”, com sua linha de baixo ondulante e meio elíptica, são, realmente, dois achados. E esta último, se não se soubesse improvável o seu conhecimento por David Byrne antes de Kenya Special, poderia ter servido de referência para o som de guitarra e baixo que os Talking Heads passaram a perseguir a partir de Fear Of Music, de 1979, seu terceiro LP. (“Tiga Kurira” foi composta justamente por essa época: é de 1977 ou 78, como informa o encarte.)

“Mama Matotoya”, dos The Mombasa Vikings, é o único afrobeat em Kenya Special; singularidade que tanto ajuda a comprovar a autossuficiência da música queniana quanto não deixa de revelar que outras culturas de fora do círculo iorubá do oeste africano não ficaram alheias ao impacto do ritmo criado pelos nigerianos Fela Kuti e Tony Allen. “Ngwndeire Guita” e “Mutumia Muriu”, da The Lulus Band, e “Ndiri Ndanogio Niwe”, dos Mbiri Young Stars, têm na sua estrutura rítmica algo das composições da beninense Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou. Uma possível afinidade musical entre os povos fon, da costa ocidental do continente, e os kikuyu, da costa oriental. (A Lulus Band também marca presença com a levemente funkeada “Nana”. Uma curiosidade: é o seu frontman, D.K. Mwai, quem ilustra a capa do álbum.)

A benga, o ritmo mais consagrado do país, dá as caras em sua versão supostamente mais “pura” em algumas das faixas, como “Wendo Ti Mbia”, da Gatanga Boys Band, e “H.O. Ongili”, de D.O. 7 Band – esta última, ripada do primeiro volume da citada Kenya Partout!. D.O. são as iniciais do consagrado Daniel Owino Misiani, tanzaniano responsável pelo clássico formato da benga que fez história no Quênia, e que aqui canta em luo. Owino, falecido em 2006, deveria figurar em pelo mais de uma faixa, como sucede com tantos artistas e bandas do álbum.

Já a tradicionalíssima Orchestre Vévé Star – projeto do saxofonista Verckys –, em “Nitarudia”, de cadência mais lenta, traz no arranjo um piano meio jazzístico e o célebre timbre dos metais das orquestras de soukous do Zaire. Os congoleses descendem, em parte, do mesmo tronco étnico-linguístico bantu que os suaílis, e é neste idioma, e não em linguta, predominante no gênero, que cantam “Nitarudia”. Sem querer precisar onde se originou essa ou aquela forma de se cantar ou tocar, o rascante naipe de metais da tanzaniana Orchestre Super Volcano, em “Mngeni Mali Yare Yore”, trai a sonoridade das orquestras da Guiné e do Senegal em atividade na mesma época. “Sina Raha”, de Hafusa Abasi & Slim, acompanhada da The Yahoos Band, “Thoni Na Caki”, da New Gatanga Sound, e “Mwendwa”, dos The Famous Nyahururu Boys, são as que, no repertório, têm mais destacada a modulação islamizada no vocal, como se pode esperar, por exemplo, dos suaílis, por tradição, sincreticamente fiéis a Alá.

“Sweet Sweet Mbombo”, da Orchestre Baba National, evoca o highlife de Gana e Nigéria, indicando os rumos heterogêneos da verve musical queniana para o espanto da fidelidade ao rigor das classificações. Efeito semelhante produz o canto que sugere a influência da cultura sul-africana da pennywhistle jive music (mais conhecida como kwela) em “Cha-Umheja”, de outra banda tanzaniana presente no álbum, a Afro 70 – assim batizada, como parece óbvio, em alusão à Africa 70, banda de Fela Kuti na fase mais criativa da sua carreira. (Curiosamente, o encarte afirma que a composição em questão é como uma versão afro pop da tradição rítmica dos wagogo, que ocupam a região central do país – o amigo antropólogo Robson Cruz me explica, entre outras revisões, que o “wagogo” é plural de “gogo”.) “Nzaumi”, dos Ndalani 77 Brothers, soa como uma benga em versão discofunky. 

Em suma: infelizmente, tudo o mais que se possa dizer aqui não consegue dar conta de que Kenya Special é das maiores coletâneas de música africana já lançadas. É preciso ouvi-la com a atenção devida a uma peça que carrega inegável valor arqueológico de pesquisa e, ao mesmo tempo, aponta para um amplo horizonte de potencial de renovação da música na atualidade.

Lucio Branco

PS: Esta resenha para a seção “Afrika Pedra 90”, do blog Matéria, foi finalizada na circunstância dos sabidos últimos dias de Nelson Mandela... A Eternidade nem precisará festejá-lo: – o monumental Madiba já é eterno desde 1918.