O Legado do Futuro: Entrevista com Kelan Phil Cohran

A vida de Kelan Philip Cohran faz parte daquele rol de biografias em que altos e baixos se alternam de forma intensa e inexplicável. O artista, que se apresenta no sábado e domingo no SESC Belenzinho (28 e 29 de junho), representa uma espécie de elo perdido entre as manifestações mais radicais do jazz dos anos 60 e a luta política pelos direitos civis dos negros norte-americanos.

Nascido há 87 anos em Oxford, no Mississippi, Coran acumulou as funções de trumpetista, harpista, compositor, arranjador, inventor, estudioso, e “revolucionário” convicto. Na década de 50, quando morava em Kansas City, emprestou seu trumpete ao hard bop de Jay McShann e Big Mama Thornton. Mais tarde, integrou a Sun Ra Arkestra, do final da década de 50 até meados da década de 60, sendo responsável por muitas das concepções que marcariam o trabalho do pianista e band leader.

Apesar de ter lançado apenas quatro discos com a Artistic Heritage Ensemble — On the Beach, Spanish Suite, Armageddon e The Malcolm X Memorial, todos nos anos 60 — a importância de seu trabalho é hoje reconhecida pelos músicos contemporâneos. A discografia escassa contrasta com suas proezas. Cohran não é só um dos pontas de lança do que viria a ser chamado free jazz (ou fire music), ao misturar as formas do jazz contemporâneo à soul music, aos ritmos africanos e caribenhos e à improvisação livre. Cohran também é astrônomo reconhecido, estudioso que persegue o ideal renascentista do "homem universal", sendo também curioso pela matemática, a biologia e a filosofia.

No outono de 1967, deu inícios aos trabalhos do Affro-Arts Theatre, palco de uma série de manifestações e iniciativas identificadas com a luta pelos direitos civis dos negros norte-americanos. Ao abrigar uma apresentação do ativista Stokely Carmichael (1941–1998) Cohran foi obrigado a fechar o local, por ordem do prefeito Richard J. Daley, que interditou suas apresentações em Chicago durante mais de vinte anos.

Fundador da Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), fundamental para o desenvolvimento da rica cena de jazz de Chicago, do qual fazem parte Roscoe Mitchell, Rob Mazurek e Matana Roberts, Cohran criou diversos instrumentos musicais, entre os quais o Frankiphone, ou “Harpa Espacial”. Além de ser o pai de oito dos nove membros do Hypnotic Brass Ensemble. Seu último disco, African Skies, foi gravado em 1993, por ocasião da morte de Sun Ra, mas foi lançado somente em 2010. A entrevista abaixo foi realizada entre 15 e 19 de junho de 2014, por email.(Bernardo Oliveira)

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O senhor esteve por trás dos movimentos avant-garde do jazz norte-americano dos anos 60 e 70. Ao mesmo tempo, sua música sempre teve um fundo político inegável, ao combater a desigualdade racial e social. Como o senhor avalia a relação entre música e política nos dias de hoje, especialmente na América de Obama?

Bem, eles estão apenas se utilizando de velhos ídolos do jazz. Defendem que eles tenham homenagens na Casa Branca. Mas o atual governo não é muito perspicaz no que diz respeito à música revolucionária. Eles não conhecem artistas revolucionários como eu, Oscar Brown Jr., Pharoah Sanders. Haviam muitos artistas revolucionários reconhecidos durante as décadas de sessenta e setenta que usaram sua música para falar em nome das necessidades do povo, o que a indústria do disco não permitia. Na verdade, houve um grande movimento para barrar essa música, cerceá-la. E eu sofri tudo isso porque fui desconhecido por quarenta e quatro anos, enquanto todos os outros artistas faziam seus shows pelos circuitos de jazz. Prefeito Daley [Richard J. Daley, prefeito de Chicago entre 1955 e 1976] interditou minha presença em Chicago por cerca de 22 anos [por abrigar uma apresentação do ativista negro Stokely Carmichael]. 

A música é a única voz que as massas escutam. Se você não expressa ideias revolucionárias em sua música, as pessoas não desenvolverão uma consciência revolucionária. E essa consciência é necessária porque viemos da escravidão. Fomos seqüestrados de nossas famílias, assassinados, estuprados, e ainda não nos recuperamos. Nós ainda sofreremos os danos da escravidão por muitas gerações. Ela está incutida em toda nossa vida cotidiana. Somos vítimas da escravidão. Ainda não vejo ninguém que esteja apto a superar isso.

"A música é a única voz que as massas escutam. Se você não expressa ideias revolucionárias em sua música, as pessoas não desenvolverão uma consciência revolucionária. E essa consciência é necessária porque viemos da escravidão."

Sun Ra Arkestra, década de 50.

Fale-me um pouco sobre sua breve experiência com Sun Ra. Quais as características principais da troca musical que ocorreu entre o senhor, Sun Ra e o grupo?

Quando saí do exército, eu estudava musicologia desde 1953. Até 1955, entre idas e vindas, saía de St. Louis para visitar Chicago. Quando pude ficar por mais um tempo, voltei a estudar musicologia com seriedade. Estudei música irlandesa e escocesa, música grega, lituana. Entre 55 e 57, participei de algumas excursões pesquisando música popular, o que me deu uma visão da música praticada ao redor do mundo. Cunhei o termo “música africana”, porque antes chamavam-lhe “música tribal”, “música shona”, identificando-a com os diferentes grupos étnicos. Mas concebo a música africana como a raiz de toda a música. E foi com esse espírito que participei dos discos com Sun Ra.

Sun Ra estava lidando com o cosmos. Ele tentava ensinar às pessoas como envelhecer de forma criativa, para não se deixar levar por seus problemas. A maioria das pessoas são doutrinadas a tal ponto que não podem resolver seus problemas. Sun Ra resolveu todos os meus problemas. Aprendi com ele que tudo o que você deve fazer é trabalhar. Se você trabalha duro o suficiente, você alcançará seus objetivos. Foi essa a atitude que desenvolvi a partir do convívio com Sun Ra.

Por outro lado, a AACM [Advancement of Creative Musicians] contava com uma porção de músicos criativos, mas que tentavam imitar Sun Ra. Seus esforços não passavam de paródias do sistema de Sun Ra. Mas eu já estava ligado a folk music, e isso me estimulou a criar minha própria música, ao invés de copiá-lo. Criei meu próprio sistema modal, com base nas relações do som e da matemática com o cosmos.

Eu já conhecia as cores do arco-íris e os chakras, todos os sete dias da semana, os sete corpos primários nos céus. Tudo é baseado em sete. Essa ideia me deu uma base para o modo como trabalho, pois um monte de minhas canções estão em compasso de sete tempos, que considero mais agradável. 

O slogan do AACM era: Great Black Music: Ancient to the Future [“Grande Música Negra: Ancestrais para o futuro”]. Olhando hoje a cena jazz/improviso norte-americana, especialmente a cena de Chicago, o senhor percebe a influência dos paradigmas criados pela AACM nas manifestações musicais contemporâneas?

Não vejo muito da parte política sendo cultivada no futuro, mas acho que estão copiando a parte musical que apresentei em meus discos. Ouço agora muitos músicos tocando em sistema modal, o mesmo que diziam que não era a música em 1965. Mas quando abri o AACM, me apresentei com um programa inteiramente modal usando meu frankiephone, harpa e buscando fazer uma música consciente politicamente. Na cerimônia de abertura fiz uma canção sobre os motins pelos direitos civis, acho que alguma das peças do álbum sobre Malcolm X [The Malcolm X Memorial (A Tribute In Music), gravado em 1968]. Todas as minhas setecentas composições se referem à condição do nosso povo, hoje e no passado.  

A fundação da Artistic Heritage Ensemble não se restringiu ao diálogo com o jazz, superando as fronteiras entre gêneros e ritmos antes mesmo do “fusion” de Miles Davis. O senhor contou com membros da Motown, do Earth Wind & Fire, etc, e misturou ritmos africanos, batidas funk, naipes de metais. Qual era a intenção central do projeto? E como o senhor o vê hoje em dia?

Tive uma iluminação em 1961, a respeito de quem eu era, de quem eu sou, e a partir daí busquei meu destino. Tento viver isso da melhor maneira possível, o que me trouxe aqui, aos 87 anos. Todos se foram, então eu tenho que pensar que alguém me pegou pelas mãos e me trouxe até aqui. Eu vivo no presente. E espero que eu e minha geração possamos deixar um legado de esclarecimento para as gerações futuras. Porque o único verdadeiro problema para elas será a falta de conhecimento. Elas não saberão onde obter o conhecimento adequado para resolver seus problemas. Então, parte do meu legado é servir o conhecimento na mesa da música. Ele não estava lá antes. Nós o utilizamos para escrever canções sobre todas as coisas. Agora as pessoas escrevem músicas sobre seu descontentamento.

"... os escravos foram trazidos aqui para mudar o mundo, mesmo que nem eles, nem o mundo saibam. (...) viemos aqui, para dar ao mundo uma nova forma de viver."

Recentemente, o baterista do The Roots, Questlove, escreveu um polêmico artigo, afirmando que “Hip-hop has taken over black music.” Segundo ele não existem hoje artistas negros nas paradas americanas que não sejam ligados ao hip hop, e o gênero se torna hoje uma espécie de representante da música negra norte-americana. Como o senhor avalia essa situação?

Bem, como a maioria dos jovens, é apenas falta de clareza. Eles pensam que sabem mais, mas à medida que envelhecem, eles descobrem o quanto eles não sabem. Esse é o padrão dos jovens em todo o mundo. Mas, quando você se dedica diariamente, com toda energia que você tem, você vai estar sempre no lugar certo. Não importa onde, pois tudo que você tem que fazer para cumprir o seu destino é trabalhar duro.

O rap nunca vingou aqui em Chicago. Porém, mesmo tendo sido rejeitados pela audiência, o rádio apostou na comercialização dele como uma solução para seus negócios. A salvação do business de gravação de discos. E por isso eu digo que hoje, rap não é música, é poesia. E eles são apenas jovens que jogam fora o seu descontentamento em uma forma rítmica.

Há duas doutrinas que me impressionam um pouco. Um delas é a de Confúcio: “O sábio procura por música para fortalecer as fraquezas de sua alma. E o tolo a utiliza para sufocar seus medos.” Isso é uma das coisas que eu ensino às pessoas. Outra é o Cohung de Ne Ping, que viveu em 325 DC, e ele disse: “Não é difícil desfrutar a plenitude da vida, a dificuldade está em descobrir o processo divino. Não é difícil descobrir o processo divino, a dificuldade reside em sua realização. Não é difícil de realizar o processo divino, a dificuldade reside em persistir até o fim.” Acho que estão em perfeita harmonia com a minha vida, então eu as adotei como um código.

A última coisa sobre a cultura: qualquer definição de cultura ajudaria a iluminar as pessoas, pois eles não entendem sua função. E assim, eles abusam da cultura, e, assim, de si mesmos. 

Sua trajetória demonstra que o senhor buscou uma formação humanista, ligada a certa uma percepção do Renascimento. O senhor se tornou um educador, um estudioso da história, das ciências, da matemática, das artes em geral. O ideal humanista se perdeu em um mundo super-especializado e cientificizado?

Eu não acho que os homens que estão no poder saibam sequer o que é humanismo. Acredito que são pagãos, que ganharam seus cargos usando pólvora, não o conhecimento. É por isso que eu procuro criar e ensinar alternativas para as formas de vida que estão ai. E a minha crença é a de que os escravos foram trazidos aqui para mudar o mundo. Mesmo que nem eles, nem o mundo saibam. Mas é por isso que viemos aqui, para dar ao mundo uma nova forma de viver.

Como educador, como o senhor avalia as relações entre educação e espiritualidade num mundo onde boa parte das guerras são religiosas?

Bem, o problema é que eles estão matando uns aos outros devido a uma disputa para decidir quem é Deus. E as religiões não foram capazes de oferecer uma maneira de sair desta confusão. Não temos espiritualidade. Como músico, é preciso estimular as pessoas através de seu espírito, de modo que, se o músico não tem nenhum espírito, nada vai mudar. Mas nós e os atletas somos os únicos que expressam a nossa espiritualidade ao máximo, porque nós temos o poder de esclarecer o nosso público.

O senhor foi responsável pela criação de instrumentos, como o Frankiphone (kalimba eletrificada), Violin Uke, entre outros. Fale-me um pouco sobre a criacão de instrumentos. Continua exercendo essa prática?

Sim, eu gostaria de ter tempo para construir uma frankiephone melhor, mas estou tão ocupado... Gostaria de criar alguns instrumentos melhores. Ofereceram-me todo o tipo de dinheiro para fabricá-los, mas eu nunca fiz. Quando fui à China, me ofereceram uma chance. Os chineses ficaram impressionados quando toquei o Frankiephone. Toquei em Pequim na escola tradicional de música e em Shiyan. E os mestres das várias providências me deram instrumentos de presente, como um gesto de reconhecimento. Tenho um monte de instrumentos que dei a meus filhos como herança.

"... rap não é música, é poesia. E a poesia não é tão completa como a música. A música é a poesia divina."

Hypnotic Brass Ensemble

Oito de seus filhos formaram o Hypnotic Brass Ensemble, com o qual o senhor gravou um álbum. Um grupo que dá prazer de assistir ao vivo, graças a energia e à espontaneidade no palco. Como educador, como o senhor vê o horizonte futuro dos novos artistas ligados ao legado do jazz norte-americano?

Em primeiro lugar, eles precisam mudar o nome, porque foi inspirado pelo bairro de prostituição de Nova Orleans. E os escritores e jornalistas que passavam por lá em busca de prostituição, notaram a música e, é claro, a forma peculiar de tocar piano. Voltavam para suas casas e escreviam sobre esta música, identificando-a como a música das “casas de jazz”. Era assim que eles chamavam as casas de prostituição. Então, o nome tem uma conotação negativa que o acompanha até os dias de hoje. Não somos “músicos de jazz”. Sou um músico sério, não toco para ganhar dinheiro ou algo que o valha. Eu toco porque minha música é a expressão da vontade de meus ancestrais.

Por outro lado, essa fixação com o rap me parece fora de contexto. Porque rap não é música, é poesia. E a poesia não é tão completa como a música. A música é a poesia divina. Os antigos griots usavam a poesia e a música, e eles tiveram que aprender essas dinâmicas, o que levava cerca de quarenta anos até eles se tornarem qualificados para isso. O velho sistema se foi, de modo que estamos levando adiante o velho sistema a partir de novos termos.