Defeito
A ideia geral de que a ciência e a técnica podem regenerar a vida, ou pelo menos um aspecto da vida biológica — assim como a ideia específica de uma inteligência produzida de maneira artificial, isto é, uma inteligência gerada ou induzida fora do corpo presente — circulava na literatura moderna desde o clássico Frankenstein ou o Prometeu Moderno, escrito por Mary Shelley e publicado em 1818. O enredo narra as desventuras de Victor Frankenstein, um cientista que se utiliza de conhecimentos em ciências naturais, eletricidade e alquimia para criar a fórmula capaz de regenerar a vida em um corpo formado por partes de diferentes cadáveres. Uma vez que sua invenção produz um ser — um monstro — que se ergue diante de seus olhos, Frankenstein foge do laboratório abandonando sua criação. O monstro, contudo, desenvolve alguma “humanidade”: o medo dos seres humanos faz com que se refugie na floresta, construindo uma cabana, dominando o fogo e aprendendo a ler, contrariando a expectativa de que se limitasse a uma besta cega e assassina.
Nos anos 20 do século passado surgem quase que simultaneamente dois outros modelos de autômatos: a peça de teatro R.U.R. — Rossumovi Univerzální Roboti (Robôs Universais de Rossum) — escrita pelo checo Karel Čapek em 1920 — e o filme italiano O Homem Mecânico (1921, André Deed), ambos representando a emergência de um hominídeo reconstituído através de impulsos artificiais. O primeiro, um autômato construído de matéria orgânica sintética, puramente biológica; o segundo uma espécie de robô guiado por dispositivos elétricos. O cinema em seus primórdios não poderia deixar de prestar tributo a essas imagens, projetando os tortuosos processos de construção, efabulando a realização de uma empreitada prometeica (e, eventualmente, epimeteica), encenando o drama entre a falibilidade do corpo biológico e as ideias excêntricas dos cientistas, ou seja, explorando o assunto através de narrativas que constituiriam a ficção científica enquanto gênero cinematográfico. Como corolário, encenavam também uma conclusão cristã, rousseauniana, por assim dizer: o Frankenstein de Shelley e, décadas mais tarde, de James Whale, assim como os androides de Čapek e Deed, retornam violentos, pois estranham a presença de uma anima, de um sopro de vida, de um espírito e, por consequência, de valores, sejam associados à vida em sociedade ou à prática da piedade. Faltam-lhes o afeto de pertencer à “humanidade”, justamente porque não experimentam o élan vital como impulso primordial concedido aos filhos da criação, ao passo que o cadáver redivivo resta como o rebento proibido da rivalidade, do orgulho e da ambição científica. De sua forma original perdura uma centelha da humanidade suspensa pela morte — ainda que esta humanidade aflore de maneira intermitente, sob a forma de um defeito, de um maufuncionamento.
Coube à nossa época trazer à tona o desenvolvimento de uma suposta “Inteligência Artificial” a partir de seus desdobramentos tecnológicos e sociais, primeiramente como um discurso triunfalista, depois, como sua crítica correlata. E o cinema acompanhou esse emaranhado de tendências através de filmes tão diferentes e espaçados entre si, como 2001: Uma Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) e Ela (Spike Jonze, 2013). Contudo, a questão do mau funcionamento permanecia, dessa vez sob a forma negativa de uma rebeldia: HAL 9000 tende a reivindicar o controle da missão, da espaçonave e de suas funções, enquanto a máquina em Ela ilude, com discursos e sedução, o romântico Theodore Twombly. Nesse ponto, vale trazer à tona o caráter simbólico dessa tendência, isto é: quais foram os fundamentos através dos quais se tornou tão comum atribuir aos androides características ameaçadoras? O célebre argumento do filósofo da técnica Gilbert Simondon sobre o medo do androide, o medo de suas “intenções hostis” — em suma, o medo inconsciente enraizado em uma cultura que deseja dominar seu semelhante — pode explicar isso em parte, ao sinalizar que o androide materializa o receio que a cultura tem de ser dominada:
O homem que quer dominar seus semelhantes suscita a máquina androide. Diante dela, ele abdica de sua humanidade e a delega. Ele busca construir a máquina de pensar, sonhando poder construir a máquina de querer, a máquina de viver, para ficar atrás dela sem angústia, liberado de todo perigo, eximido de todo sentimento de fraqueza e triunfante mediante sua invenção. Ora, nesse caso, a máquina que a imaginação torna esse duplo do homem que é o robô desprovido de interioridade, representa de maneira bem evidente e inevitável um ser puramente mítico e imaginário.
O medo do robô se confunde, ao mesmo tempo, com o medo do semelhante e do desconhecido, o medo de ter que se submeter ao trabalho, o medo que o senhor tem do escravo, o medo que o racista sente — em suma, o medo propriamente colonial. O regime afetivo suscitado pela alteridade, pelo preconceito e pelo receio de que sejamos dominados nos leva a uma “hipnose técnica” para a qual o remédio seria a cultura vigente apossar-se do real significado da individuação técnica na formação dos indivíduos — considerando, grosso modo, a individuação técnica como a emergência e os processos concomitantes através dos quais os objetos técnicos se concretizam sob a forma de um instrumento ou equipamento coeso e funcional. Seguindo o fio dessas questões, os debates em torno da chamada “inteligência artificial” parecem seguir um caminho semelhante, suscitando dúvidas, receios, temores e, ao mesmo tempo, uma espécie de deificação: entre os processamentos inerentes aos dispositivos de “inteligência artificial”, podemos entrever a máquina androide.
Nesse sentido, a própria noção de inteligência deve ser submetida a uma análise, uma conversa longa que não cabe em poucas páginas. Podemos, no entanto, partir de algumas perspectivas que contextualizam o problema. A filósofa Anne Alombert e o matemático Giuseppe Longo asseveram: “Não existe inteligência artificial: vamos falar de autômatos digitais para romper com ideologias publicitárias!” Autômatos digitais ou robôs, contudo, podem se aproximar de uma ilusão de inteligência: orientados por uma lógica conexionista — mais eficientes que os autômatos designados a partir da lógica dedutiva clássica —, são capazes de gerar um desempenho extraordinário a partir de uma quantidade brutal de dados previamente coletados,
graças à indexação (humana) de grandes quantidades de dados e por meio de certas operações matemáticas muito específicas (wavelets, renormalização, métodos de otimização, em grande parte emprestados da física matemática, técnicas de filtragem em cascata e convolução, algoritmos de retropropagação que permitem constituir invariantes a partir de imagens, sons, linguagem etc.), produzem desempenhos notáveis em campos muito diferentes. Hoje, somos capazes de "gerar" conteúdo (textual ou imagético) que se assemelha ao chamado conteúdo "humano" — o que não é surpreendente por si só, já que é o conteúdo "humano" que constitui os dados para montagem estatística.
Cálculo e processamento de dados, porém, não se confundem com imaginação e invenção, parafraseando o título de um célebre livro de Gilbert Simondon. O antropólogo e cientista Gregory Bateson (2025) faz uma ressalva importante em relação a esse tema: “A pergunta não é: ‘Uma máquina é capaz de aprender?’, mas: ‘Que nível ou ordem de aprendizagem uma determinada máquina pode alcançar?” Malaspina(2024), por sua vez, questiona o termo “inteligente”, utilizado em torno dos processos de Aprendizado de Máquina [Machine Learning]. “Eles são capazes de abandonar o modelo que atua como seu princípio organizador e reformulá-lo em uma forma inteiramente nova?” A resposta é negativa, mas a pergunta permite distinguir o caráter modelador de uma relação ausente nos processos conexionistas da IA vigente, a relação entre imaginação e invenção. A literatura e, mais tarde, o cinema, parecem ter percebido essa defasagem entre a evolução das mais engenhosas técnicas de cálculo algorítmico e a sua relação com a capacidade humana, demasiado humana, da imaginação e da invenção.
Vazamento
Em Robocop (Paul Verhoeven, 1987), um aparato tecnológico altamente desenvolvido é capaz de reavivar o corpo de um policial morto em combate. No contexto da privatização das políticas de segurança em Detroit, o filme encena a história tenebrosa de uma empresa que promete maior eficácia no combate ao crime apresentando um androide construído a partir do corpo morto do policial Murphy. Após cumprir seu primeiro dia de serviço, o androide dorme em silêncio, monitorado por equipamentos que medem suas reações e o estado do seu corpo-máquina. Então, algo de errado ocorre e o androide apresenta um mau funcionamento. Devido a um curto-circuito ou a um desempenho precário, dados indesejados se imiscuem no sistema: as lembranças do corpo morto emergem como uma espécie imprevisível de reação elétrica ou físico-química, trazendo à tona visões intoleráveis de violência e dor. Mais tarde, retornam também os prazeres do convívio familiar, em contraste com o assassinato que o arranca da vida comum. A tipologia da reação — a reação do corpo morto aos dispositivos de reavivamento — testemunha que algo da vida biológica perdurava no corpo inerte, algo que literalmente ressuscitava e que, por estar presente mesmo em estado de indefinido adormecimento, não permitia uma completa reprogramação do ser anterior. Algo que, junto à emergência de habilidades neuromusculares e cognitivas, de um instinto de preservação e de um senso de justiça, vinha a se reintroduzir na máquina de maneira indesejada, contrariando as previsões dos cientistas e programadores. Em um momento de reflexão existencial meio homem, meio máquina, ele confidencia à sua parceira, policial Lewis: “Eu não consigo lembrar, mas eu sinto.”
E, no entanto, seu primeiro registro de mau funcionamento aparece sob a forma de um sonho: a imagem dos bandidos que lhe tiraram a vida causa mau funcionamento de tal forma que o androide se revolta, se levanta e sai em busca de vingança. Nada mais despropositado, nada mais fora do script do que uma máquina — um robô, ou, nas palavras do CEO, um produto — capaz de sonhar, de lembrar e até mesmo de sentir raiva e agir conforme essa inclinação. O controle da inclinação para a exterioridade deveria caracterizá-lo como androide, mas esse controle se mostra precário: outras pulsões parecem guiá-lo tanto para um comportamento errático, como para um ímpeto de justiça.
Esquemas de representação semelhantes ocorrem em clássicos como Metrópolis(Fritz Lang, 1927) e, novamente, Frankenstein (James Whale, 1931), com diferentes resultados. Em Metrópolis, a máquina deificada no espírito do capitalismo, a máquina que inspira devoção; em Frankenstein, a máquina que estimula aspectos vitais, a máquina que, por impulsos elétrico e físico-químicos — portanto, estritamente dentro da ciência do século XIX — faz a vida renascer da morte e que, no entanto, suscita um comportamento considerado violento pela sociedade. Pode-se afirmar que o cinema projeta, na maioria das vezes, uma desconfiança permanente em relação ao pecado originário da tecnologia e da ciência ocidental, obsessiva na ideia de reverter a finitude. Mas nesse aspecto propriamente técnico e biológico, em que se conectam propriedades e relações entre o vital e o artificial, alguns filmes pontuam algo além da desconfiança, se não uma percepção aguçada de que há algo na ordem das individuações psíquicas e biológicas que as máquinas não podem alcançar, tampouco simular. Caráter religioso, que concede o criacionismo exclusivamente à divindade, “o homem à sua imagem e semelhança”; ou caráter cético, que não enxerga com bons olhos a tendência a buscar recriar a vida através da ciência. O Robocop se relaciona abertamente com a mitologia do Dr. Frankenstein, assim como as demais variações — o robô em O Homem Mecânico, o mercenário de O Exterminador do Futuro (James Cameron, 1984), e as ramificações teratológicas de Tetsuo — O Homem de Ferro (Shinya Tsukamoto, 1989) — mas permanece como uma exceção fictícia: a máquina que, desprovida de memória, é capaz de sentir e imaginar.
Regeneração
De uma forma geral, o problema repousa sobre uma série de contradições nos signos sociais que sustentam as visões das relações entre máquinas (as representações em torno do androide, particularmente) e indivíduos humanos, a começar pelo problema propriamente ontológico, ou, para ser mais exato, ontogenético: como um indivíduo humano se torna aquilo que é, ou, mais corretamente, aquilo que devém? Em oposição à estabilidade de uma definição ontológica, a ontogênese de um indivíduo se relaciona diretamente com o ser em devir, em movimento, resolvendo seus problemas internos e externos conforme uma escala de valores e funções que extrapola em muito a vida androide, de tal maneira que
...a reflexão deve recusar a identificação entre o autômato e o indivíduo. O autômato pode ser o equivalente funcional da vida, pois a vida comporta funções de automatismo, de autorregulação, de homeostasia, mas o autômato não é jamais o equivalente funcional do indivíduo. O autômato é comunitário, e não individualizado como um ser vivo capaz de questionar a si mesmo.
Para Simondon, um indivíduo humano consiste em uma série de fases concomitantes e alternadas, com tempos e formas que se diferenciam durante a individuação. Há uma fase pré-individual, onde o indivíduo permanece indiferenciado entre um potencial desprovido de estrutura e uma tomada de forma porvir. Há uma fase individual, na qual esse indivíduo toma forma em constante tensão com sua dimensão interna e o meio associado. E há o domínio transindividual, considerado do ponto de vista do registro coletivo e psicossocial “cuja elaboração repousa sob duas dialéticas conexas, uma que interioriza o exterior, outra que exterioriza o interior.” Através das ressonâncias internas e externas,
...há uma irradiação dos valores em torno de uma conduta, e uma conduta não está isolada na soma das ações do indivíduo, tampouco um indivíduo está isolado no meio social em que existe; é da natureza mesma do indivíduo comunicar, fazer irradiar em torno de si a informação que propaga o que ele cria (...).
A força vital capaz de revirar o meio associado e evocar potências pré-individuais pode se expressar através da operação de invenção, que consiste em produzir metamorfoses entre a potência das dimensões dadas e as dimensões pré-individuais, que permanecem em estágio embrionário sob a forma de potenciais. Entre o potencial e a potência, a imaginação humana detém a capacidade de extrair o modelado do não-modelado, ao contrário das máquinas, limitadas ao conjunto de dados disponíveis, formalizados e associados a uma cadeia causal limitada e finita. Porém, é na dimensão coletiva que se efetua a invenção enquanto tal, isto é: é justamente no âmbito das relações, na experiência e na incompletude básica que anima o campo transindividual, que se concretiza a invenção. Se o cadáver redivivo reage com violência — e o cinema apresenta a banalidade do assassinato como linguagem dos seres desprovidos de alma — é porque há algo da incompletude, da relação com o semelhante, que a ciência não consegue reerguer. O cadáver reprogramado é incapaz de perceber seu destino a partir da imaginação — isto é, do livre jogo de imagens mentais de que é capaz o indivíduo humano —, pois estas são como que provocadas por um estado de irresolução interna que possibilitaria “a descoberta de um novo princípio organizador com possibilidades de adaptação sem precedentes.” Em suma, nas mitologias da vida artificial, o que falta aos seres ressuscitados é a força plástica de criação e antecipação desprovida de modelo, propiciada por processos relacionados com a imaginação, a improvisação e a invenção — como postulado pelo engenheiro e filósofo Yağmur Denizhan, para quem a inteligência se define como a "atividade de fronteira entre o modelado e o não modelado" (APUD Malaspina). Basta observar o estrago na ordem política que uma IA de baixo impacto vem produzindo, uma IA como aquela embutida nas redes sociais, que apenas se deixa modular pela interação com seres humanos, propagando desprezo por valores como igualdade, democracia ou respeito ao semelhante.
Seres que sonham e inventam, isto é, seres capazes de acessar o Ápeiron (ἄπειρον), o verdadeiramente infinito, ilimitado e indeterminado. Portanto, seres que visualizam o ilimitado a partir da imaginação e da transdução entre diversas ordens de realidade. Para além da imaginação, da invenção e da violência, há a dimensão transindividual que caracteriza todo mamífero sexuado e social. Nesse diagrama, persiste o símbolo psíquico da economia sexual como meio e inclinação transindividual ao meio exterior. Não o amplo espectro semântico e pulsional da “sexualidade”, que concerne à psicanálise, mas os devires imediatos do ato, do desejo e da violência em torno do ato sexual. Na Filosofia da Individuação de Gilbert Simondon podemos divisar a sexualidade como um registro do que ele considera enquanto “camada afetivo-emotiva” do inconsciente, relacionada por sua vez à incompletude (ou neotenia), e como um impulso para objetos exteriores (ou tropismo).Em ambos os registros, “o indivíduo é a relação entre corpo e meio associado, manifesta na afetividade, na busca, na produção de significações (alimentares, sexuais etc.). Parece que, tanto no pensamento simondoniano, como em seus desdobramentos conceituais nos estudos da técnica e da imaginação, a inclinação ao ato sexual se apresenta como um registro entre outros no esforço do indivíduo em perseverar, no seu ser, o esforço por se manter emum estado de permanente tensão e incompletude com o meio. Esforço, portanto, que se dá na dimensão coletiva, transindividual — estado através do qual o indivíduo se mantém vivo, considerando que a estabilidade total ou entropia significam a morte. Se podemos falar de um “teatro da individuação” — o ser vivo como palco onde se entrecruzam diferentes dinamismos — é no âmbito transindividual que ação e emoção produzem significação:
Por meio da ação ou da emoção, o indivíduo estabelece uma relação transindividual de informação, ou "significação", que coloca seu potencial não estruturado em comunicação com o dos outros (ou seja, o social como virtualidades). O estado metaestável resultante dá origem a novas estruturações, tanto no indivíduo quanto no coletivo. Dentro do indivíduo, Simondon chama essas novas estruturações de "personalidade", que integra as individualizações psicossomáticas do indivíduo em seu processo contínuo de individuação por meio da invenção de um domínio superior de compatibilidade que permite ao indivíduo assumir sentido para si mesmo e para os outros.
No campo transindividual, isto é, em relação, nos tornamos aquilo que somos. Quero, contudo, argumentar, que dentro da lógica da ressurreição técnica, alguns filmes sinalizaram o gesto simbólico capaz de vincular de forma inextrincável a incompletude com o ímpeto embaralhado, confuso e arbitrário da vontade sexual e da violência imiscuída no ato sexual. Em suma, o cinema, volta e meia, nos oferece cifras narrativas que embaralham esses campos como uma dimensão instintiva comum. Se por um lado parece evidente que as máquinas não sonham, não imaginam e não são capazes de inventar, isto ocorre porque também não possuem desejo de exterioridade e amplificação da incompletude que caracterizam a inclinação ao ato sexual. Quando desejam assinalar esse registro baixo da produção inconsciente, “instintiva”, o cinema geralmente recorre a uma visão da “animalidade”, vinculando-a à violência. Nesse caso, dois filmes em particular remetem a essa questão de diferentes maneiras, ambos baseados em contos de H.P. Lovecraft e assinados por Stuart Gordon na década de 80: o anti-prometeico Re-animator: A Hora dos Mortos-Vivos (1985) e o cartesiano Do Além(1986).
Vagamente inspirado em Herbert West—Reanimator, conto publicado por Lovecraft em 1922, e, de certa maneira, sendo uma espécie de refilmagem de O Cérebro que Não Queria Morrer (Joseph Green, 1962), Re-Animator conta a história de um cientista sem escrúpulos que desenvolve um método capaz de provocar reações em corpos e membros mortos. A substância tem um aspecto fosforescente e é ministrada com uma aplicação no cerebelo. Quanto mais recente a morte, mais o ressuscitadolembra de sua vida pregressa, mais cognitiva e sensível se torna sua libido e sua sede de poder. Há uma sequência em que a cabeça decapitada do cientista rival orienta seu corpo para amarrar e estuprar uma jovem que cobiçava enquanto era vivo, o que indica a permanência de uma vontade, vontade erótica não correspondida enquanto era vivo, vontade violenta quando ressuscita. No filme, estamos diante da inclinação para a violência em estrita relação com o ato sexual, a violência através da qual o filme sinaliza ao espectador que sua inclinação ao exterior está viva sob a forma de violação. Quero com esse exemplo ressaltar que, no filme, a violência e o desejo do ato sexual se misturam e se confundem na mente do indivíduo redivivo, “macho, adulto, branco”, apontando para uma possível relação com a centralidade da violência misógina inerente ao meio associado — ou à “cultura”, se assim quisermos.
No filme seguinte, Do Além, baseado no conto From Beyond, escrito em 1920 e publicado em 1934, outra ordem de situações: um cientista — ambicioso, inescrupuloso — desenvolve o Resonator, um equipamento que estimula a glândula pineal e permite ao indivíduo desenvolver os sentidos e acessar outras dimensões da realidade, tomando contato com seres tenebrosos que colocam sua vida em risco constante. A máquina, então, ao estimular a glândula pineal, permite que nossa percepção se torne mais aguçada e ultrapasse os limiares de realidade. Outras realidades, perigosas realidades: seres alusivamente marítimos serpenteiam o ar, peixes com os dentes afiados, polvos com perigosos tentáculos. A máquina emite ondas que colocam seus personagens no epicentro de uma espécie de realidade aumentada. De repente, um peixe arranca um pedaço do braço de um dos personagens, um enxame de abelhas percorre seu corpo, massacrando-o... Quando o aparelho é desligado e seu efeito é suspenso, as feridas permanecem. Materialização da pulsão de morte? Visita funesta a uma dimensão inconsciente? Todas essas metáforas são pertinentes ao filme, ainda que sua narrativa não nos conduza a uma grande conclusão. Apenas noto que, no filme (e não no conto), uma vez flagrada pelo raio de ação do Resonator, a disposição do espírito daqueles que alcançam o cinturão de influência é o tesão: a vontade multidirecional e indeterminada de concretizar o ato sexual é o fluido psíquico da inclinação científica e do estímulo ao conhecimento. Dr. Katherine McMichaels, uma psiquiatra que investiga as descobertas do cientista Edward Pretorius, liga o Resonator por curiosidade e é flagrada por uma sensação de tensão sexual da qual não consegue escapar. Essa sensação expõe seu corpo aos perigos das dimensões ocultas e seres perigosos, mas ela não se deixa resignar e mantém o equipamento ligado. Seu olhar se dirige ao Dr. Crawford Tillinghast com desejo sexual que se mistura à curiosidade científica. O monstro do Dr. Pretorius, devorado pelos seres de outras dimensões, se converte em uma massa biológica disforme e viscosa, eivada por uma inclinação sexual, mas que não se coaduna com o interesse de McMichaels, dando a entender que, mesmo sob feitiço, o ímpeto sexual age na superfície e na profundidade, orientando-se na direção da atração, semelhança, necessidade, contexto etc.
Na fase pré-individual, o indivíduo permanece indiferenciado entre um potencial desprovido de estrutura e uma tomada de forma porvir. É a esse registro da forma que Dr. Pretorius parece retornar, tornando-se cada vez mais disforme e distante da forma humana, alcançando um estágio metal semelhante a uma epifania e adquirindo poderes mágicos em relação à realidade presente. Há uma fase individual, na qual esse indivíduo toma forma em constante tensão com sua dimensão interna e o meio associado — todos os que tiveram sua glândula pineal afetada sustentam sua forma atual e sua interioridade de forma precária, acedendo aos chamados irresistíveis do exterior; e há o domínio transindividual, considerado do ponto de vista do registro coletivo e psicossocial cuja elaboração repousa sob duas dialéticas conexas, uma que interioriza o exterior, e outra que exterioriza o interior. O Resonator ativa o salto de uma ordem individual para uma outra ordem, onde coabitam os potenciais convulsivos do pré-individual e a inclinação sexuada, ao exterior. Esse meio-do-caminho — entre o disforme e o modelo — envolve o ser cambiante com dois fenômenos muito concretos: fenômenos biológicos que atacam e ferem (peixes com dentes afiados e outros bichos), e uma realidade instável, capaz de se modificar rapidamente. A energia condutora, que parece ser aviltada pela máquina, é uma energia que identificamos como tesão, a vontade sexual como um atavismo básico, como fundamento de toda e qualquer vontade, de ímpeto e testemunho de uma vida interna mais intensa e complexa do que aquela dos robôs.
Neste sentido, interessa em muito acompanhar o pensamento de Stephen Seelysobre a possibilidade de eclosão de outros regimes de sexualidade, que nascem em interação com os meios técnicos e no âmbito das relações transindividuais, em uma espécie de ontogênese de novos regimes de sexualidade:
em vez de deixar a sexualidade como apenas mais um objeto neutro de aparatos técnicos sem qualquer significado cultural, a sexuação poderia ser amplificada por meio da invenção técnica e estabilizada em uma nova cultura sexuada. Isso exigiria uma mudança de ênfase, passando da imaginação da potencialidade da sex (ualidade) com base no que a técnica pode fazer para a compreensão da sexuação como fonte e incitação à invenção. (...) Como sexuados, somos atravessados por um dinamismo desumano que excede qualquer forma de nossa hominização — vital, psicossocial, técnica, cultural — e que nos coloca em contato com o Ápeiron do qual somos carregados. E, em um mundo dominado pela neutralidade técnica, o significado transindividual da sexualidade permanece, em grande parte, a ser inventado. Tal invenção não deve ser confundida com uma mera mudança nas representações ou formas simbólicas. Em vez disso, para Simondon, a verdadeira operação de invenção constitui uma transformação do que significa ser "humano" em todos os níveis. (...) A amplificação da sexuaçãopor meio de atos transindividuais de invenção equivaleria, portanto, ao devir da própria sexualidade. Tal devir seria tanto evolucionário quanto revolucionário, superando as normatividades vitais e sociais existentes para instituir estruturas, funções e relações individuais e coletivas inteiramente novas.
No sentido de experimentar “funções e relações individuais e coletivas inteiramente novas” por meio de uma “amplificação da sexuação por meio de atos transindividuais de invenção”, para além de uma ontogênese da suruba, a visão de Seelyimplica na transgressão programática da ordem moral vigente em toda a sua complexidade, com seus papéis, trocas e distribuições tão característicos como divergentes. Me parece que alguns dos filmes aqui mencionados vislumbram esses limiares, sobretudo quando conspiram para que emerjam novos modelos anatômicos, novos modos de acoplamento entre corpos modificados, novos esquemas de funcionamento, novos defeitos provocados por interferências bioquímicas ou digitais, encaixes e trocas entre ordens e sistemas que não se comunicavam anteriormente, como se pode assistir em Estranhos Prazeres (1995, Kathryn Bigelow) ou eXistenZ (1999, David Cronenberg).
Dentro de limites morais específicos, como, por exemplo, o medo do androide, a fabulação cinematográfica não abriu mão de delirar mil possibilidades para a escalada prometeica em torno da ressurreição técnica e seus desdobramentos concomitantes. Filmes em que a força do aparato artificial, em suas diversas manifestações — maquínicas, biológicas, sintéticas, híbridas — são capazes de reverter a morte, regenerar ou intensificar funções totais ou parciais do corpo morto. Mas os resultados apontam sempre para limites e vazamentos durante o processo de regeneração, expressos seja através da violência, do sonho ou da dimensão sexuada dos seres redivivos. E, ainda assim, esses filmes mantiveram-se estritamente dentro de uma lógica vacilante entre a expectativa moral da eficiência e as desilusões imprevisíveis do mau funcionamento, incluindo as visões enviesadas da violência e da sexualidade. Entre continuidade e ruptura, entre prolongamento do meio associado e ameaças a esse meio, entre função e defeito, o androide cambaleia.
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Publicado originalmente no catálogo da Mostra "Do Sonho à realidade: Cinema e IA" (Caixa Cultural, 2025, Rio de Janeiro)
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