por Go Hirasawa e Ethan Spigland
e-fluxJournal, Edição nº 135
Abril de 2023
Depois de fazer os filmes experimentais Tigela (1961) e Vagina fechada (1963) com o Nihon University Cinema Club, Masao Adachi ingressou na Wakamatsu Productions de Koji Wakamatsu como roteirista. Enquanto escrevia os “filmes rosa” (filmes eróticos suaves) de Wakamatsu, Adachi dirigiu seu primeiro longa-metragem comercial, Aborto (1966). Durante esse período, ele também trabalhou em roteiros como Diário de um Ladrão de Shinjuku (1969) e Três Bêbados Ressuscitados (1968) para Nagisa Oshima, e produziu de forma independente seu filme de vanguarda Galáxia (1967). Em 1969, Adachi, o crítico de cinema Masao Matsuda e o roteirista Mamoru Sasaki colaboraram no filme A.K.A. Assassino em Série (1969), consistindo apenas nas paisagens que Norio Nagayama, de dezenove anos, um serial killer armado, pode ter visto durante suas andanças. Ao fazer este filme, propuseram uma nova teoria visual da política e da revolução chamada “teoria da paisagem”, que tentou localizar a estrutura do poder do Estado não no domínio político, mas sim nas paisagens quotidianas comuns. Em 1971, Adachi e Wakamatsu viajaram para o Líbano e colaboraram com o Exército Vermelho Japonês e a Frente Popular para a Libertação da Palestina para fazer a Declaração da Guerra Mundial do Exército Vermelho-FPLP (1971), um cinejornal que deveria servir de texto para revolução mundial. Desejando subverter a abordagem convencional à distribuição de filmes, Adachi e os seus pares formaram a Red Bus Film Screening Troop, exibindo o filme por toda a Europa e Palestina em espaços não tradicionais. Estimulado por este empreendimento, Adachi trocou o Japão pelo Líbano em 1974, juntando-se ao Exército Vermelho Japonês e comprometendo-se com a Revolução Palestina. Preso em Beirute em 1997 e extraditado para o Japão em 2000. Em 2006, completou seu primeiro novo filme em um quarto de século, Prisioneiro/Terrorista (2007), e seguiu com Artista do Jejum (2016). Seu último filme, REVOLUÇÃO+1 (2022), é sobre o assassinato do ex-primeiro-ministro japonês Shinzo Abe. Esta entrevista foi realizada pouco antes da estreia internacional de REVOLUÇÃO+1 na Semana da Crítica de Berlim, em fevereiro de 2023. Ela foi editada para maior extensão e clareza.
—Go Hirasawa e Ethan Spigland
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Go Hirasawa e Ethan Spigland: Como você concebeu seu novo filme, REVOLUÇÃO+1 (2022)?
Masao Adachi: Quando ouvi pela primeira vez sobre o assassinato do ex-primeiro-ministro Abe, pensei que fosse um ato de terrorismo político. À medida que fui aprendendo mais sobre o atirador, Tetsuya Yamagami, percebi que ele não tinha qualquer experiência em ação política organizada e era livremente estimulado a agir por preocupações individuais. Achei que o significado desse incidente era imensurável. Imaginei as dificuldades que Yamagami deve ter enfrentado antes do tiroteio. Percebi que o estado da política japonesa estava impondo um sentimento de aprisionamento aos jovens. Senti-me compelido a revelar tais circunstâncias num filme. Para contextualizar, Yamagami foi motivado a cometer este ato pelas ações criminosas da Igreja da Unificação, um grupo fraudulento ligado a Abe que extrai dinheiro e bens de indivíduos e famílias em nome da religião. [2] O ponto chave é que Yamagami agiu como um carrasco individual que tomou a sua própria decisão sobre como lutar contra este grupo criminoso, em vez de ser dirigido por uma organização política ou movimento social.
GH e ES: A produção de REVOLUÇÃO+1 foi muito rápida, o que nos lembra de como os filmes da Wakamatsu Productions eram feitos nas décadas de 1960 e 1970, onde eram frequentemente roteirizados, rodados e editados em questão de dias, após os quais eram prontamente exibidos. Na verdade, REVOLUÇÃO+1 foi filmado por Kenji Takama, que trabalhou como assistente de câmera em Wakamatsu nos anos sessenta. Por que você adotou uma abordagem semelhante de baixo orçamento para seu novo filme?
MA: Com algumas exceções – Vagina Fechada (1963), Galáxia (1967), A.K.A. Assassino em série (1975) e Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial (1971) – meus filmes destinados aos cinemas geralmente são feitos com orçamentos baixos e filmados muito rapidamente, por isso não é incomum. No entanto, neste caso, também senti uma sensação de urgência em produzir rapidamente uma expressão cinematográfica antes que os meios de comunicação social fossem capazes de distorcer a situação e propagar o perfil criminoso do atirador ou a sua versão dos motivos deste incidente.
Há vários anos, por ocasião do décimo aniversário da morte de Koji Wakamatsu, seis diretores que fizeram filmes para a Wakamatsu Productions planejaram fazer uma série de filmes no estilo dos antigos “filmes rosa”, mas para o presente. No entanto, o projeto foi abandonado por vários motivos. Eu tinha pensado em Kenji Takama como um dos diretores dessa série e pedi a ele para ser o diretor de fotografia de REVOLUÇÃO+1.
GH e ES: Você fez o filme logo após o tiroteio que vitimou Abe e exibiu a obra durante seu funeral de estado. Foi uma tentativa de situar o filme num contexto político e social? Ou você não endossa essa separação entre cinema e política?
MA: Essa é realmente uma questão importante. Minha própria teoria é que os filmes confrontam inegavelmente a sociedade contemporânea. REVOLUÇÃO+1 reflete a situação política e econômica do Japão e do mundo, ambos caminhando para o colapso e a crise. Como os filmes só existem para serem exibidos, há uma batalha entre a imaginação do criador e do espectador. Penso que esta batalha expressa a situação política prevalecente enfrentada tanto pelo criador como pelo espectador. Enquanto escrevíamos o roteiro de REVOLUÇÃO+1, o atual primeiro-ministro, Fumio Kishida, declarou que lamentaria a morte do ex-primeiro-ministro Abe em seu funeral de estado. Fiquei indignado com esta tentativa fraudulenta de promover Abe como um “grande” político, quando ele era um criminoso político que degradou a democracia, que embora imperfeita, pelo menos uma vez existiu como forma política e perdurou em teoria. Deve-se notar que mais de 60% da população japonesa se opôs ao funeral de estado. [3] Como cineasta, senti-me compelido a expressar a minha discordância ao exibir este filme no exato dia do funeral de Abe, apesar do filme estar inacabado a esta altura. Quando propus esse plano ao elenco e à equipe técnica, eles concordaram e então eu o executei. Então, para responder à sua pergunta, a intenção era praticar um método que transcendesse o suposto binário entre cinema e política, revolução e arte.
GH e ES: Essa versão inacabada do filme foi exibida em Shinjuku na véspera do funeral de estado, em Shibuya e Nagoya no dia exato e em Osaka no dia seguinte. Como o público respondeu?
MA: Na verdade, o filme estava quase concluído quando o exibimos. Fizemos uma versão diferente para os eventos de exibição. Durante o processo de edição, o assistente de direção e a equipe de produção insistiram que deveria haver uma transmissão ao vivo do funeral de estado no início do evento, que seria assistido pelos cineastas, inclusive eu. A versão piloto do filme é, portanto, explicitamente “contra o funeral de Estado”. Realizamos exibições e palestras em três cidades, onde os locais ficaram lotados. O público recebeu os filmes muito bem e também houve discussões muito ativas sobre o ato e os motivos de Yamagami em relação ao filme. Isso ocorreu além da barulhenta multidão de críticos que afirmavam que o filme era mero dogma político. Em vez disso, ao descrever o motivo de Yamagami por detrás do crime e ao discutir o assunto, demonstramos que a natureza do problema no Japão é uma crise política.
Afinal, a questão era: aprovamos o crime de Yamagami, especialmente a sua natureza de tiroteio violento? Yamagami cometeu o crime porque estava desesperado, mas não havia outra solução? Decidi apresentar uma terceira conclusão que não é nem contra nem a favor da violência, para criticar a tendência de pensar em termos binários que prefigura uma conclusão instantânea. Em outras palavras, a violência não é nem totalmente negativa nem totalmente positiva, mas antes algo que deve ser considerado caso a caso. No final, optei por retratar as contradições na sua totalidade e deixar o público tirar as suas próprias conclusões.
GH e ES: Assim como seus dois trabalhos anteriores, a música de REVOLUÇÃO+1 foi composta por Otomo Yoshihide. Você poderia falar sobre sua colaboração?
MA: O roteiro foi finalizado tarde da noite. Sem esperar pela manhã, liguei para ele e pedi que fizesse a música. Otomo imediatamente respondeu com interesse e disse: “Envie-me as imagens e o roteiro”. Duas horas depois, ele disse: “Eu li o roteiro. Isso é muito interessante, estou dentro. Já compus a música!” Fui até onde ele estava gravando música para outro filme e lhe dei algumas imagens. Gravamos a performance imediatamente e pronto.
GH e ES: Sua tentativa de exibir o filme em locais diferentes dos cinemas nos lembra a campanha de exibição de Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial, na qual você exibiu o filme em locais não tradicionais. Nas exibições de teatro que começaram no final do ano passado, as exibições tradicionais em Nagoya, Osaka e Yokohama precederam as exibições irregulares em Tóquio. Presumo que houvesse dúvidas sobre se os microcinemas iriam exibir o filme, apesar de terem surgido dos movimentos de exibição anteriores das décadas de 1970 e 1980.
MA: A exibição de Exército Vermelho/FPLP: Declaração da Guerra Mundial fez parte de um movimento revolucionário que chamamos de “Tropa de exibição de filmes do ônibus vermelho”. Foi um movimento de “eventos de exibição” em que os filmes eram exibidos por todo o país como pretexto para conversas coletivas posteriores. O evento de exibição “Contra o Funeral do Estado” foi semelhante a esse. No entanto, houve alguns pedidos de salas de cinema para ver REVOLUÇÃO+1 com antecedência, uma vez que o filme faz reivindicações políticas diretas. Os teatros foram cautelosos, pois havia a possibilidade de protestos de direitistas ou organizações religiosas. Isto é, obviamente, esperado. Para convencer as salas de cinema, precisei demonstrar que o trabalho seria interessante para o público em geral.
GH e ES: Qual é o significado do título REVOLUÇÃO+1?
MA: O tema principal deste filme é a autodeterminação. Como é que o protagonista (um Yamagami ficcional) suporta tragédias – os suicídios do seu pai e do seu irmão, a sua mãe sendo apanhada pelo engano do grupo fraudulento que se autodenomina uma religião? É importante ressaltar que Yamagami foi motivado a agir por preocupações pessoais, perguntando-se qual era o seu verdadeiro obstáculo e quem eram os seus verdadeiros inimigos. Ao contrário dos crimes impulsivos e indiscriminados, Yamagami teve como alvo um antigo primeiro-ministro. Foi premeditado; ele se preparou calmamente construindo uma arma poderosa e praticando tiro ao alvo. Todas estas ações cumprem a tarefa de contra-atacar o absurdo das adversidades, que é a base da revolução. Ao interrogar os fundamentos da luta pessoal, não há necessidade de determinar se este ato é um “incitar à ação” individual ou um ato revolucionário de um movimento organizado.
O “+1” em REVOLUÇÃO+1 demonstra a incapacidade de pensar em termos inequívocos. Isso é o mesmo que revolução ou não? Aqui, depois de negar a inequívoca “+1”, chegamos à solução de que pediríamos ao público que decidisse a resposta. Também evoca a esperança de dar o primeiro passo em direção a uma nova revolução. Quer seja violento ou pacífico, o desejo de revolução tem vindo a decair já há algum tempo. As estruturas de solidariedade necessárias para discussão e debate entre camaradas e comunidades já não estão presentes. E assim, em vez de pensar no poder popular, o papel do indivíduo é ampliado. Descrevi a realidade da perda deste impulso coletivo em direcção à revolução, mostrando como as várias crises políticas e sociais criam uma situação em que as ações só podem ser pensadas em termos individuais.
GH e ES: Que estilos e metodologias você escolheu para fazer este filme? Em certo sentido, o filme é um docudrama que retrata diretamente as ações de Yamagami que levaram ao assassinato. Por outro lado, existem muitos elementos experimentais e ficcionalizados: a narração de Yamagami, a chuva torrencial dentro do centro de detenção, o fantasma do irmão de Yamagami, as sequências finais em que Yamagami está deitado em posição fetal numa paisagem estranha e árida.
MA: No que diz respeito ao método, a ideia era retratar explicitamente as mudanças emocionais do protagonista em etapas. Além de suas ações, também tentamos retratar sua vida interior. Como resultado, selecionamos um estilo documental, mas também cenas estilizadas, como aquelas em que a chuva começa repentinamente a cair dentro de casa.
GH e ES: Nas representações de chuva e fetos, podemos ver semelhanças entre REVOLUÇÃO+1 e seus trabalhos anteriores, ou aqueles trabalhos que você escreveu e Wakamatsu dirigiu, como O embrião caça em segredo (1966) e Go Go virgem pela segunda vez (1969), e as estruturas narrativas em loop em Tigela (1961), Galáxia (1967), Prisioneiro/Terrorista (2007) e Artista do Jejum (2016). O filme também nos lembra o protagonista de Sex Jack (1970), na medida em que retrata um anarquista de uma forma diferente das representações habituais de esquerdistas e movimentos de esquerda.
MA: Acho que sempre volto à representação do “despertar para a ação” de um indivíduo. Talvez eu seja mais teimoso do que penso e projetei meu desejo ou autoanálise nas ações do protagonista. Essa é a razão pela qual me considero um surrealista anarquista.
GH e ES: Em termos de retratar a história de um atirador real logo após o incidente, REVOLUÇÃO+1 nos lembrou de A.K.A. Assassino em série. Enquanto em A.K.A. Assassino em série nunca vemos o protagonista, apenas as paisagens que ele pode ter observado, em REVOLUÇÃO+1 o protagonista é visível em quase todas as tomadas. Além disso, as paisagens que vemos em REVOLUÇÃO+1 são muito homogêneas. Como você vê a teoria da paisagem atualmente? [4] Você já mencionou em 2003 (numa conversa com Takashi Sakai) que a paisagem se deslocou para dentro, que “a própria substância do ser humano se tornou a paisagem”. Sugeriu que o papel da teoria da paisagem chegou ao fim, uma vez que o poder do capital para subsumir e mercantilizar tornou-se todo-poderoso. Hoje, com a evolução das mídias digitais e sociais, o capital nos penetra cada vez mais profundamente. Será ainda possível subverter ou ultrapassar a paisagem, que agora está fora e dentro de nós? E você acha que o cinema e a política continuam sendo arenas apropriadas para explorar essas questões?
MA: Em termos de teoria da paisagem, REVOLUÇÃO+1 é uma extensão e uma continuação de A.K.A. Assassino em série, já que ambas as histórias tratam de um protagonista que se vê obrigado a enfrentar a sociedade. Mas enquanto A.K.A. Assassino em série não retrata o protagonista, apenas as paisagens que ele pode ter visto, REVOLUÇÃO+1 segue o protagonista de perto e retrata apenas as paisagens ao fundo. Os filmes se assemelham no sentido de que ambos são provocativos em relação a sua época, mas adotam abordagens opostas. E semelhante a A.K.A. Assassino em série, REVOLUÇÃO+1 enfatiza o processo pelo qual o protagonista percebe que está preso por um muro – um muro de paisagens sociais que o confrontam opressivamente como dificuldades. Quebrar simultaneamente o muro do seu ego e o muro da sociedade é o cerne da narrativa. REVOLUÇÃO+1 retrata esse processo até que Yamagami comete o tiroteio como forma de romper essas paredes.
Notas
[1] Esta entrevista com o diretor de cinema japonês Masao Adachi foi conduzida em conjunto com o programa Landscape Theory: Post-1968 Radical Cinema in Japan, co-apresentado pela e-flux Screening Room e pelo Pratt Institute, de 24 a 27 de março de 2023. Cf. https://www.e-flux.com/events/programs/520535/landscape-theory-nbsp-post-1968-radical-cinema-in-japan/
[2] Sobre a Igreja da Unificação, consulte Justin McCurry, “Japan Begins Inquiry into Unification Church in Wake of Shinzo Abe Killing”, The Guardian, 22 de novembro de 2022. https://www.theguardian.com/world/2022/nov/22/japan-begins-inquiry-into-unification-church-in-wake-of-shinzo-abe-killing
[3] Motoko Rich e Ben Dooley, “Por que o Japão está irritado com o funeral de estado de um líder assassinado”, New York Times, 24 de setembro de 2022. https://www.nytimes.com/2022/09/24/world/asia/shinzo-abe-funeral-unification-church.html
[4] Sobre a teoria da paisagem, cf. https://www.courtisane.be/nl/event/landscapemedia-an-investigation-into-the-revolutionary-horizon-reloaded
Tradução: Bernardo Oliveira
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