Sitney: Tramas do Entardecer

In: SITNEY, P. Adams. Visionary Film — The American Avant-Garde 1943–1978 (Oxford UP, 1979, 2aEd., pp 03-19. As notas são dsa terceira edição, 2002)

A colaboração de Maya Deren e Alexander Hammid logo após seu casamento em 1942 relembra em seu esboço geral e sua aspiração a colaboração anterior de Salvador Dali e Luis Buñuel em Un Chien Andalou (1928). Por um princípio surrealista, Dali e Buñuel buscaram combinar imagens para que uma não tivesse nenhuma conexão lógica ou racional com a outra. Este princípio não era original dos autores de Un Chien Andalou, embora nunca tivesse tido uma aplicação tão rigorosa no cinema antes deles. Outros, é claro, estenderam a mecânica de “The Exquisite Corpse” para a literatura e a pintura. The Exquisite Corpse, em sua forma mais pura, é desenhado por várias pessoas em um pedaço de papel dobrado para que uma possa desenhar a cabeça, outra o pescoço e os ombros, outra o tronco e assim por diante, sem que nenhum colaborador veja o trabalho dos outros. O papel desdobrado revela a figura sintética e radicalmente malformada: o Cadáver Requintado.

Em sua primeira autobiografia, Dalí descreve o efeito do filme:

O filme produziu o efeito que eu queria, e mergulhou como uma adaga no coração de Paris, como eu havia previsto. Nosso filme arruinou em uma única noite dez anos de vanguarda pseudointelectual do pós-guerra.

Aquela coisa suja que é figurativamente chamada de arte abstrata caiu a nossos pés, ferida de morte, para nunca mais se levantar, depois de ter visto "o olho de uma menina cortado por uma lâmina de barbear" — foi assim que o filme começou. Não havia mais espaço na Europa para os pequenos losangos maníacos de Monsieur Mondrian. [1]

Talvez em 1928 Un Chien Andalou parecesse tão indecifrável e chocante quanto o relato de Dalí sugeriria. Duvido. Buñuel também escreveu uma nota sobre o filme:

Na elaboração do enredo, toda ideia de preocupação racional, estética ou outra com questões técnicas foi rejeitada como irrelevante. O resultado é um filme deliberadamente antiplástico, antiartístico, considerado pelos cânones tradicionais. O enredo é o resultado de um automatismo psíquico consciente e, nessa medida, não tenta recontar um sonho, embora se beneficie de um mecanismo análogo ao dos sonhos.

O produtor-diretor do filme, Bunuel, escreveu o cenário em colaboração com o pintor Dalí. Para ele, ambos tomaram seu ponto de vista de uma imagem onírica, que, por sua vez, sondou outras pelo mesmo processo até que o todo tomasse forma como uma continuidade. Deve-se notar que quando uma imagem ou ideia aparecia, os colaboradores a descartavam imediatamente se fosse derivada da lembrança, ou de seu padrão cultural ou se, simplesmente, tivesse uma associação consciente com outra ideia anterior. Eles aceitavam apenas aquelas representações como válidas que, embora os tocassem profundamente, não tinham explicação possível. Naturalmente, eles dispensavam as restrições da moralidade costumeira e da razão. A motivação das imagens era, ou pretendia ser, puramente irracional! Elas são tão misteriosas e inexplicáveis ​​para os dois colaboradores quanto para o espectador. Nada, no filme, simboliza nada. O único método de investigação dos símbolos seria, talvez, a psicanálise. [2]

O que Dali e Buñuel alcançaram por meio desse método de compilar um cenário foi a libertação de seu material das demandas de continuidade narrativa. Longe de ser intrigante, o filme atinge a clareza de um sonho. A extremidade da violência e a brusquidão calculada das mudanças de tempo, lugar e humor intensificam a experiência de visualização sem satisfazendo as demandas narrativas convencionais de causa e efeito. A concentração em apenas dois atores, homem e mulher, e a insistência em imagens táteis criam uma situação de identificação que filmes mais aleatoriamente organizados não têm. A força da identificação no contexto dos deslocamentos e descontinuidades abruptos nos fornece uma metáfora vívida para a experiência do sonho. Se Dali e Buñuel tivessem começado a estudar seus próprios sonhos e recriado clinicamente um sonho no filme, eles não poderiam ter superado Un Chien Andalou.

O filme começa com um clichê e então um paroxismo de violência. Após o título “Era uma vez”, um homem, interpretado pelo próprio Buñuel, lenta e cuidadosamente afia uma navalha e corta o olho da heroína. O horror dessa abertura é intensificado por uma metáfora visual estendida. Enquanto afia a navalha, Buñuel olha com loucura extasiada para a lua no momento em que uma lasca de nuvem está prestes a cruzá-la. No momento do corte do globo ocular, o filme mostra a nuvem cortando o círculo da lua. A imagem é tanto um horror refletido quanto um alívio: horrível na precisão com que sugere o corte do olho, e um alívio em que o espectador por um momento pensa que a metáfora o poupou do corte real. Mas imediatamente vemos a navalha terminando seu trabalho e o interior do olho se derramando. As estratégias de metáfora, sinédoque e metonomia pelas quais as ilusões de causalidade e simultaneidade no filme são sustentadas tornam-se os modelos estruturais do desenvolvimento formal do filme. Somos forçados a ver a metáfora da lua, cuja própria tranquilidade evoca uma violência terrível, seguida por uma sinédoque ainda mais violenta.

O título que se segue, “Oito Anos Depois”, parece prometer um relato causal. A ação decepciona a expectativa. Um homem vestido de palhaço, com uma caixa listrada presa por uma tira em volta do pescoço, anda de bicicleta pelas ruas da cidade. Quando ele cai, uma jovem mulher sai correndo de casa, abraça-o no chão e remove a caixa do pescoço dele. De volta ao quarto, ela coloca as peças de roupa dele e a caixa como se fosse reconstruir o homem a partir desses objetos mudos. Mas de repente ela vê que ele está do outro lado da sala, agora vestido de terno e olhando para a palma da mão, da qual formigas estão rastejando.

Em uma série de dissoluções, as formigas se tornam a axila de uma mulher, que por sua vez se torna um ouriço-do-mar e depois o topo de uma cabeça andrógina. A cabeça pertence a um personagem que está na rua onde o ciclista caiu, cutucando uma mão desmembrada com um pedaço de pau longo. Uma multidão se reúne ao redor dela como formigas ao redor do buraco na mão. A polícia intervém; eles empurram a multidão para trás; e um deles pega a mão, coloca-a na caixa listrada e a entrega a ela. Enquanto ela a agarra contra o peito, um automóvel a atropela. A figura da sinédoque está em jogo aqui. Os cineastas criam a ilusão de formigas emergindo da mão por meio de um modelo mostrado em close-up. Essa ilusão imediatamente engendra uma série hiperbólica de metáforas, chamando a atenção para o conceito de metáfora. Quando eles usam a mão do modelo como um suporte na cena de rua, ela se torna uma metáfora para uma sinédoque. Da mesma forma, os olhos escorrendo da burros mortos na cena que se segue revelam uma possível fonte para a substituição da montagem no olho fatiado anterior. [3]

A jovem e o ciclista assistem a este episódio da janela do andar de cima. Ele está excitado até a loucura. Enquanto o sangue escorre de sua boca, ele sente os seios e as nádegas nus de sua companheira. Ela tenta escapar dele, mas ele a persegue, puxando atrás de si dois pianos de cauda carregados com burros mortos. Ela corre para o próximo quarto e bate a porta, mas pega a mão dele no processo. A palma, presa na porta e cheia de formigas, a horroriza. Então ela percebe que ele está no mesmo quarto que ela, embora agora esteja vestido com a roupa de palhaço e deitado na cama.

O próximo episódio começa com o título "Por volta das três da manhã". Um novo personagem, visto de costas por um longo tempo, corre para eles. Ele pune o protagonista jogando sua gola, babados, caixa e tanga pela janela e fazendo-o ficar de pé no canto. O título “Sixteen Years Before” aparece sem mudança de cena, mas agora a ação é em câmera lenta. As feições do homem recém-chegado parecem notavelmente com as do protagonista. Ele parece estar castigando o ciclista como faria com um colegial. Os livros que ele lhe dá se transformam em armas em suas mãos. Com elas, o ciclista atira em seu algoz, que cai, não na sala, mas em um campo aberto, contra as costas de uma mulher nua. Os pedestres no campo são indiferentes ao seu cadáver.

De volta à sala, o ciclista e a jovem se confrontam novamente. Ele perdeu a boca. O cabelo cresce em seu lugar. Irritada com o que vê, ela olha sob o braço para encontrar o cabelo que está faltando. Ela mostra a língua para ele, abre a porta atrás dela e se encontra em uma praia ventosa com um novo homem. Eles riem dos restos do ciclista — sua gola, caixa e tanga — levados pelas ondas. De braços dados, eles vão embora.

Finalmente, há o título “Na Primavera”, seguido por uma tomada parada do casal central, enterrado na areia, cego e coberto de insetos.

Eu ignorei muitos detalhes deste filme muito intrincado. O esboço apresentado aqui preserva as mudanças abruptas de local, a ação básica e todos os títulos. Vamos adiar por um momento mais comentários sobre este filme, a fim de apresentar Meshes of the Afternoon e estabelecer a base para uma comparação.

Os quinze anos entre Un Chien Andalou e Meshes of the Afternoon não foram sem produção cinematográfica de vanguarda dispersa. [4] Na América, as obras de destaque deste período buscaram inspiração no expressionismo ou nas conquistas da fotografia parada. O tipo de narrativa de sonho que o filme Dali-Buñuel ofereceu como uma nova possibilidade cinematográfica não foi frequentemente explorado.

A formação de Maya Deren foi literária e plural. Ela nasceu em Kiev no ano da revolução, emigrou com seus pais em 1922 para a América, onde seu pai, Dr. Solomon Deren, um psiquiatra, trabalhou e eventualmente dirigiu o Instituto Estadual para os Deficientes Mentais em Syracuse, Nova York. Após o ensino secundário na Liga das Nações Escola em Genebra, Suíça, ela frequentou a Universidade de Syracuse como estudante de jornalismo até se casar. Ela e seu marido se mudaram para Nova York, onde ambos eram ativos no movimento trotskista. Ela se formou em Artes pela Universidade de Nova York e se divorciou logo depois.

Durante seus primeiros anos em Nova York e até começar a fazer filmes, Maya Deren escreveu poesia, mas nunca ficou satisfeita com isso. Ao mesmo tempo, ela desenvolveu um interesse pela dança moderna. Ela não era dançarina — pelo menos não uma dançarina treinada. Sua mãe e amigos lembram das danças repentinas, inspiradas, mas indisciplinadas que ela realizava em particular, especialmente nos últimos anos após seu trabalho de campo no Haiti e sua iniciação no vodu. No início dos anos quarenta, ela concebeu a ideia de escrever um livro teórico sobre dança moderna e procurou uma dançarina profissional para trabalhar com ela. Ela interessou Katherine Dunham em seu projeto e viajou com ela em sua turnê de 1940-1941. O livro nunca se materializou, mas Katherine Dunham a apresentou a Alexander Hammid quando sua empresa estava em Los Angeles. Eles se casaram em 1942.

Alexander Hackenschmied, que mais tarde mudou seu nome para Hammid, era um cineasta profissional nascido em 1907 em Praga, Tchecoslováquia, então trabalhando em um pequeno projeto de Hollywood. Ele era bem conhecido nos círculos de produção cinematográfica como cinegrafista, editor e diretor. Os filmes mais conhecidos em que ele trabalhou naquela época foram os documentários Zem Spieva (The Earth Sings, 1933), Crisis (1938), Lights Out in Europe (1939) e Forgetted Village (1941).

Eles filmaram Meshes of the Afternoon em duas semanas e meia em sua própria casa com equipamento primitivo de 16 mm. Eles atuaram no filme eles mesmos. Não havia roteiro. Eles elaboraram o esboço geral juntos e conversaram sobre os detalhes das filmagens enquanto faziam o filme.

Ele tem uma estrutura espiral intrincada baseada na repetição, com variações, da sequência inicial do filme, e tem um final duplo. Na cena de abertura, uma mão longa e fina desce do topo da tela para deixar uma flor em uma estrada. Uma jovem, interpretada por Maya Deren, caminha pela estrada, pega a flor e vislumbra as costas de uma figura virando a curva à sua frente.

Ela vai até a porta de uma casa, bate, tenta a porta trancada e então pega sua chave. Ela a deixa cair e a persegue enquanto ela quica em câmera lenta escada abaixo. Quando ela finalmente entra na casa, a câmera faz uma panorâmica de uma sala desordenada e termina em um carrinho até a mesa da sala de jantar. Há um pão, com uma faca nele, em cima da mesa, mas quando a câmera se aproxima, a faca salta para fora.

Ela sobe as escadas, passando por um telefone com o receptor desligado. No quarto de cima, o vento está soprando uma cortina. Ela desliga um toca-discos sem supervisão e retorna para o andar de baixo para relaxar em uma poltrona perto da janela. Ela lentamente se acaricia enquanto uma tomada de seu olho e da janela são intercaladas até que ambas fiquem turvas. Este é o movimento básico do filme. Na apresentação inicial, não há tomadas de corpo inteiro. Vemos primeiro a sombra da protagonista, depois sua mão pegando a flor. Dentro da casa, a câmera se move subjetivamente, imitando seu campo de visão e seus movimentos. Esta é uma formulação clara da ideia de primeira pessoa no cinema. Na sequência inicial, vemos apenas o que a própria heroína vê, incluindo vislumbres de seu próprio corpo.

À medida que esse movimento básico é repetido, as transições entre as variações são fluidas, de modo que o espectador se encontra no meio de uma recorrência antes do esperado. A primeira pessoa muda para a terceira.

Da janela em frente à poltrona, podemos ver o cenário inicial do filme, a estrada. Agora, uma figura negra, como uma freira, com um espelho como rosto, caminha lentamente na mesma direção que a jovem tinha no início. Ela é seguida pela jovem novamente, que está correndo atrás dela. Por mais rápido que ela corra, ela não consegue alcançar a figura que anda, então ela desiste e sobe as escadas para a casa. Pela primeira vez, vemos seu rosto. Ela entra sem uma chave e olha ao redor do quarto, notando que a faca agora está na escada onde o telefone estava. Ela sobe em câmera lenta, então lentamente cai através de uma cortina de gaze preta para o quarto. O telefone está na cama. Ela puxa as cobertas, revelando novamente a faca, e vê a imagem distorcida de seu rosto refletida em sua lâmina. Ela rapidamente puxa as cobertas, recoloca o receptor no telefone e desliza para trás através do véu escada abaixo enquanto a câmera dá uma cambalhota para deslocar seus movimentos no espaço. Uma vez lá embaixo, ela se vê dormindo em uma poltrona. Com um longo alongamento, ela alcança o outro lado do quarto para desligar o fonógrafo ao lado de sua própria figura adormecida.

O ritmo dos eventos acelera a cada variação. O terror também aumenta. Depois de desligar o toca-discos, a segunda Maya Deren vai até a janela de onde vê uma terceira versão de si mesma perseguindo a figura negra, que novamente desaparece além da curva. Ela pressiona a mão contra a janela e olha com admiração. A terceira mulher tira a chave da boca e entra na casa, onde avista a figura negra novamente. Ela segue a figura escada acima e a vê desaparecer (por meio de fotografia em stop-motion) após colocar a flor na cama. A faca também está lá. Uma rápida panorâmica nos leva de volta ao dorminhoco na poltrona.

Desta vez, a câmera olha pela janela sem a mediação de uma mulher por cujos olhos ou por cima de cujo ombro a ação é vista. Vemos a mesma busca e suas frustrações. Novamente a chave sai da boca, mas desta vez ela se transforma imediatamente na faca em sua mão. Ela passa pela porta destrancada segurando-a. Lá dentro estão duas Maya Derens sentadas à mesa da sala de jantar. Ela se junta a elas, como uma terceira, colocando a chave na mesa. A primeira mulher sente seu próprio pescoço, pega a chave e a segura na palma da mão por um momento. A segunda faz o mesmo. A terceira alcança sem sentir seu pescoço; sua palma é preta; a chave se transforma na faca quando ela a segura. Usando óculos de proteção, ela se levanta da mesa, segurando a faca agressivamente. Vemos seus pés pisando na areia da praia, grama, lama, calçada, o tapete — cinco tiros no total. Então, quando ela está prestes a esfaquear seu eu adormecido, os olhos da adormecida se abrem para ver um homem que a está acordando. Eles sobem as escadas. Só para se tranquilizar, ela olha para a mesa, que está perfeitamente em ordem. O homem pega a flor e coloca o telefone, que havia sido deixado na escada, de volta no receptor.

No andar de cima, ele coloca a flor na cama e ela se deita ao lado dela. Seu rosto é refletido em um espelho de barbear. Ele se senta ao lado dela e acaricia seu corpo. A flor de repente se torna a faca. Ela a agarra e o esfaqueia no rosto, que acaba sendo um espelho. O vidro quebra e cai, não no chão, mas em uma praia. Uma onda se aproxima e o toca.

Sem transição, vemos o mesmo homem caminhando na estrada original. Ele pega a flor, pega sua chave, entra na casa e encontra a jovem deitada na poltrona com a garganta cortada em meio a cacos de vidro. Esse é o fim.

“Este filme está preocupado”, escreveu Maya Deren,

com as experiências interiores de um indivíduo. Ele não registra um evento que poderia ser testemunhado por outras pessoas. Em vez disso, ele reproduz a maneira como o subconsciente de um indivíduo desenvolverá, interpretará e elaborará um incidente aparentemente simples e casual em uma experiência emocional crítica. . . .

Este filme . . . ainda é baseado em uma forte linha literário-dramática como núcleo, e repousa fortemente sobre o valor simbólico de objetos e situações. A primeira sequência do filme diz respeito ao incidente, mas a garota adormece e o sonho consiste na manipulação dos elementos do incidente. Tudo o que acontece no sonho tem sua base em uma sugestão na primeira sequência — a faca, a chave, a repetição de escadas, a figura desaparecendo na curva da estrada. Parte da realização deste filme consiste na maneira como as técnicas cinematográficas são empregadas para dar uma vitalidade malévola a objetos inanimados. O filme é culminado por um final duplo em que parece que o imaginado alcançou, para ela, tal força que se tornou realidade. [5]

Até recentemente, os comentaristas deste filme tendiam a negligenciar a colaboração de Alexander Hammid, a considerá-lo um assistente técnico em vez de um autor. [6] Devemos lembrar que ele fotografou o filme inteiro. Maya Deren simplesmente apertou o botão da câmera para as duas cenas em que ele apareceu. A fluidez geral do estilo de câmera, os movimentos livres e os efeitos surrealistas, da câmera lenta à aparição simultânea de três Maya Derens na mesma tomada, são sua contribuição. Se Meshes of the Afternoon é, nas palavras de Parker Tyler, o crítico mais importante do cinema de vanguarda americano dos anos quarenta e cinquenta, “a morte de sua juventude narcisista”, é também o retrato de Hammid de sua jovem esposa.

Antes de vir para a América e trabalhar na tradição do documentário, Hammid fez alguns filmes independentes. Seu primeiro, Bezucelna Prochazka (Aimless Walk, 1930), é particularmente relevante aqui. Nesse filme, um jovem observa a si mesmo em suas atividades diárias. Hammid, não familiarizado com técnicas de montagem ou sobreposição neste primeiro filme, criou o efeito de auto-observação sem montagem ao fazer o protagonista correr rapidamente para trás da câmera e assumir outra posição enquanto a câmera fazia uma panorâmica entre seus dois eus. Seus filmes subsequentes exibem um manuseio profissional dos materiais e uma consciência das realizações das escolas de documentário russa e britânica.

O estilo visual de Meshes of the Afternoon é particularmente suave, com cortes em movimentos e elisões para estender a continuidade do gesto e da ação. Desde a abertura, há uma alternância constante de perspectivas, da representação sinedóquica da ação a visões subjetivas do que o protagonista vê, geralmente por meio da câmera em movimento. Embora a figura retórica sinédoque, a parte pelo todo, seja uma característica essencial de todo cinema, onde o ato de enquadrar uma imagem pode trazer à tona um campo potencial fora do quadro do qual a imagem fílmica é uma pequena parte (por exemplo, qualquer close-up de uma parte do corpo), refiro-me neste livro ao uso deliberado e extremo de enquadrar porções de uma ação como sinédoque. Por exemplo, no primeiro ciclo de Meshes of the Afternoon, não há plano de estabelecimento, nenhuma visão da figura inteira em seu ambiente; em direção ao meio do filme, conforme a situação assume dimensões mais simbólicas, a câmera tende a compensar por estase e visões mais amplas.

As transições entre os ciclos são sutilmente alcançadas. Na primeira transição entre a vigília e o sono, o filme usa a sombra ondulada sobre o olho e a janela. Essa sequência é interrompida por uma visão da estrada original, onde a figura negra está prestes a aparecer. Mas antes disso, há um carrinho de volta da janela, agora mascarado por um tubo cilíndrico que enfatiza a transição.

A divisão entre o segundo e o terceiro ciclos tem a mesma fluidez. As primeiras cenas do novo ciclo são cortadas antes que a última do antigo seja vista. Neste caso, depois de olhar para o dorminhoco, a protagonista vai até a janela para se ver correndo atrás da figura negra. Mesmo depois que ela desaparece na curva e o perseguidor começa a subir as escadas, vemos outra cena da protagonista na janela, espiando para fora, sua mão pressionada contra o vidro.

Quando comparamos a imagem de Maya Deren, emoldurada pela janela onde os reflexos das árvores se misturam com a massa de seu cabelo, com a imagem paralela de Pierre Batcheff, sadicamente observando o andrógino e a mão desmembrada de sua janela em Un Chien Andalou, um contraste entre os dois filmes fica claro. É, de fato, uma diferença que se obtém entre o antigo “filme de transe” de vanguarda americano (como chamarei esse tipo de filme em geral) e seus precursores surrealistas. Em Meshes of the Afternoon, a heroína empreende uma busca interior. Ela encontra objetos e visões como se fossem capazes de revelar o mistério erótico do eu. O cinema surrealista, por outro lado, depende do poder do filme para evocar um voyeurismo louco e imitar a própria descontinuidade, o horror e a irracionalidade do inconsciente. Batcheff, olhando pela janela, é um ícone de energia sexual reprimida. Deren, com as mãos levemente pressionadas contra o vidro da janela, incorpora a experiência reflexiva, que é enfatizada pelas imagens consistentes de espelhos no filme.

Meshes simula explicitamente a experiência do sonho, primeiro na transição da vigília para o sono (a sombra cobre o olho e a janela no final do primeiro ciclo) e depois em uma cena ambígua de vigília. Os cineastas observaram com precisão a maneira como os eventos e objetos do dia se tornam potentes, então transfigurados, em sonhos, bem como a maneira como um sonhador pode perceber que sonha e pode sonhar que acorda. Eles telescopiaram a experiência de uma série obsessiva e recorrente de sonhos em um único, substituindo variações do sonho original pelo que seriam convencionalmente transições completas de sujeito dentro de um único sonho.

Nas notas do programa para uma exibição de suas obras completas no Bleecker Street Theater em 1960, Maya Deren alertou, como era seu costume, contra uma leitura psicanalítica deste filme: “A intenção deste primeiro filme, assim como dos filmes subsequentes, é criar uma experiência mitológica. Quando foi feito, no entanto, não havia nenhuma antecipação do público em geral e nenhuma experiência de como a tendência cultural dominante em direção à interpretação psicológica personalizada poderia impedir a compreensão do filme.” Dentro do próprio filme, o final duplo atenua a interpretação, mostrando a preferência dos produtores por sustentar a ambivalência onírica em vez da limpeza formal de um sono completo.

Uma comparação pode ser feita entre este filme e Un Chien Andalou, ao mesmo tempo em que suspende qualquer questão de influência. O filme de Deren-Hammid usa conscientemente muito do que estava além da intenção de Buñuel e Dali. Buñuel e Dali não se propuseram a criar um sonho cinematográfico; a qualidade onírica de seu trabalho deriva da força de suas fontes, da ferocidade com que dissiparam o racional, mantendo os componentes estruturais da narrativa. Eles não nos mostram nem sono nem vigília, mas simplesmente uma cadeia disjuntiva e atemática de situações com os mesmos personagens. As mudanças surpreendentes de lugar, a violência, o erotismo, a tatilidade e, acima de tudo, o uso consistente de imagens surrealistas sugerem a experiência do sonho.

Meshes of the Afternoon não é um filme surrealista. Foi possível por meio de uma visão freudiana dos processos dos cineastas surrealistas. Nem é um filme freudiano. O surrealismo e Freud foram os veículos, latentes ou conscientes, por trás da mecânica do filme. Assim, alguns de seus métodos parecem derivar de Un Chien Andalou. Em primeiro lugar, ambos os filmes têm um “quadro” e um final duplo. No caso do filme Dali-Buñuel, o quadro — a sequência de abertura do corte do olho seguido pelo título “Oito Anos Depois” como se um flashforward causal estivesse prestes a ocorrer — desvia a narrativa. Os dois finais — a cena da praia, seguida pelo título “Na Primavera” e uma foto das duas figuras grotescamente enterradas na areia — também confundem nossas expectativas. Deren e Hammid também fizeram uso imaginativo da convenção de um quadro. Se seu filme tivesse terminado com a cena da mulher acordada pelo homem, esse quadro teria cumprido a função padrão de dividir a imaginação da realidade. Mas a continuação da violência do sonho e seus deslocamentos na cena entre homem e mulher, que sugere acordar e depois voltar a dormir, muda a dimensão do filme por sua afirmação do sonho sobre a realidade.

Un Chien Andalou tenta nos apresentar um mundo quebrado, violento, espacial e temporalmente instável, sem referência final a uma realidade mais convencional. Meshes of the Afternoon, por outro lado, nos oferece uma visão estendida de uma mente na qual há uma terrível ambivalência entre a realidade estável e a violência subconsciente. Muitos dos meios de apresentar essa mente são os mesmos do filme anterior, mais radical. Por exemplo, em Un Chien Andalou, uma porta que esperamos abrir em um corredor se abre em uma praia ventosa, assim como o vidro quebrado do espelho em Meshes não cai no chão, mas na borda do oceano. Em Un Chien Andalou, quando o homem é baleado por uma arma, ele começa a cair dentro do apartamento e termina em um campo aberto com suas mãos arranhando as costas de uma mulher nua. A transição é feita suavemente por meio da continuidade da ação. Em todo Meshes, há cortes semelhantes na ação em espaços disjuntivos.

No roteiro de filmagem original de Un Chien Andalou, o homem que entra na casa para castigar o protagonista é seu duplo:

Naquele instante, a cena sai de foco. O estranho se move em câmera lenta e vemos que suas feições são idênticas para aqueles do primeiro homem. Eles são a mesma pessoa, exceto que o estranho é mais jovem, mais cheio de pathos, um pouco como o homem deve ter sido muitos anos antes. [7]

Na produção real, essa identidade é obscura. Eles não são interpretados pelo mesmo ator, embora sua semelhança e a estrutura onírica de seu confronto sugiram a ideia de um duplo.

Essa coincidência do tema do duplo pode nos fornecer uma pista para a relação real entre os dois filmes. É possível que nem Hammid nem Deren tenham visto o filme Dali-Buñuel antes de fazerem o deles. Eles poderiam tê-lo visto; e poderiam ter lido o livro de Dali, publicado apenas um ano antes de Meshes, e aprendido sobre ele indiretamente. Se ela o tivesse visto, Maya Deren não o menciona em seus escritos subsequentes. Ao falar do surrealismo, ela não está entusiasmada. No entanto, na construção da cena em que o rosto esfaqueado se revela um espelho, eles prestam homenagem, talvez sem saber, a um motivo do pintor René ́ Magrite. Em várias de suas pinturas, uma janela quebrada se abre para um vazio, enquanto a imagem ilusória que alguém viu ao olhar através dela jaz estilhaçada entre os vidros no chão.

Com toda a probabilidade, Deren e Hammid estavam mais conscientes da influência, embora indireta, do então recente Cidadão Kane de Orson Welles, com suas mudanças regulares de perspectiva, do que de Un Chien Andalou. Mas, independentemente da questão da influência, é verdade que a mecânica de Un Chien Andalou e de Meshes resulta de uma aplicação teórica dos princípios do cinema à experiência do sonho. O tema do duplo, um arquétipo nos sonhos, poderia encontrar dois tratamentos completamente diferentes nos dois filmes, mas as mudanças abruptas de local, tão comuns nos sonhos, têm o mesmo significado cinematográfico para ambos os conjuntos de colaboradores.

A diferença entre os filmes é instrutiva. Un Chien Andalou é cheio de metáforas — o olho e a lua, uma coqueteleira como campainha, o ouriço-do-mar e pêlos nas axilas — mas Meshes não tem nenhuma. Objetos no filme anterior são recorrentes, especialmente a caixa da figura do palhaço, mas sem as dimensões simbólicas da faca, chave e flor em Meshes, que acumulam sua carga mortal por meio do uso repetido em circunstâncias ligeiramente diferentes.

Finalmente, o espaço dos dois filmes é bem diferente. Un Chien Andalou ocorre em um espaço profundo com coordenadas axiais em todas as quatro direções laterais e para cima e para baixo. O espaço virtual atrás de portas e paredes é muito usado, como na maioria dos filmes surrealistas. O espaço projetado por Meshes of the Afternoon é mais arredondado e linear, menos cúbico do que o filme anterior. Há pouco movimento para dentro ou para fora do espaço das imagens. Os atores tendem a se mover pela tela. Há uma sensação de profundidade apenas quando a câmera na mão é movida nas tomadas subjetivas.

A articulação do espaço em filmes de vanguarda é frequentemente inconsciente. As decisões conscientes sobre movimento, fixidez da câmera, escolha de cenários, implicam uma inflexão do espaço da qual o cineasta muitas vezes não tem consciência. Nós pode de fato frequentemente observar uma atitude comum em relação ao espaço entre cineastas que deliberadamente tentaram se distinguir uns dos outros.

Um espaço linear fluido é apenas uma característica que este filme em particular compartilha com muitos dos filmes americanos que o seguiriam. Outra é a evocação do estado de sonho. E uma característica final de muitos filmes de vanguarda deste período (a maioria deles filmes de transe também) é o uso que o cineasta faz de si mesmo como protagonista. Há muitas razões para isso, e elas variam de acordo com o cineasta. Obviamente, há um forte elemento autobiográfico nesses filmes. Mas, além disso, se o cineasta não tem nem a habilidade de comandar atores amadores para fazer exatamente o que ele ou ela quer, nem o dinheiro para contratar atores treinados, é lógico que ele tente interpretar o papel ele mesmo, eliminando assim completamente o processo de "direção". Há também outra razão mais sutil que explica o número de filmes auto-atuados, particularmente no início do movimento cinematográfico de vanguarda na América: o filme se torna um processo de autorrealização. Muitos cineastas parecem ter sido incapazes de projetar o drama psicológico altamente pessoal que esses filmes revelam nas mentes de outros personagens. Eles estavam realizando os temas de seus filmes por meio da produção e atuação. Esses eram verdadeiros psicodramas.

Como psicodrama, Meshes of the Afternoon é a exploração interior de Deren e Hammid. O tema central de todos os psicodramas que marcaram essa fase do cinema de vanguarda americano é a busca pela identidade sexual; em seu filme, diferentemente dos que seguem neste livro, são duas pessoas, os criadores do filme, que participam dessa busca. Com exceção do filme surrealista Le Sang d’un Poète, que será discutido no próximo capítulo, o filme de vanguarda dos anos 20 não tinha psicodrama, mesmo em uma forma rudimentar. A explosão de imagens eróticas e irracionais que encontramos em muitos desses filmes anteriores evoca a qualidade bruta do sonho em si, não a mediação do sonhador.

Se nos voltarmos da colaboração Dali-Buñuel para outro, mas um pouco menos bem-sucedido, exemplo do período, Étoile de Mer (1928) de Man Ray, baseado em um poema de Robert Desnos, há uma série de coincidências notáveis ​​de imagens e estrutura entre ele e Meshes. No entanto, a mesma diferença essencial de orientação é obtida. E ́toile de Mer abre com o encontro de um homem e uma mulher em uma estrada. Eles vão ao apartamento da mulher, onde ela se despe e ele imediatamente se despede dela. Duas vezes novamente no curso deste filme elíptico e altamente disjuntivo, o mesmo homem e a mesma mulher se encontram no mesmo local. O último encontro pode até ser um sonho, já que imediatamente segue uma cena dela indo dormir.

Então considere o uso da imagem da estrela do mar no filme de Man Ray. O herói primeiro encontra a criatura envolta em vidro durante seu segundo encontro com a mulher. Sozinho em seu quarto, ele a contempla. No entanto, durante duas cenas misteriosas e completamente inexplicáveis ​​— uma em que a mulher sobe as escadas de seu apartamento brandindo uma faca, outra em que ela sai descalça da cama para as páginas de um livro — a estrela do mar aparece inesperadamente na cena — na escada e ao lado da cama — como a faca e o telefone do filme de Deren-Hammid.

A maior parte de Étoile de Mer é fotografada através de um vidro pontilhado, o que distorce suas imagens e achata seu espaço. No uso dessa distorção, vemos a primeira grande diferença de Meshes. As transições entre visões distorcidas e normais não são motivadas psicologicamente. Elas parecem aleatórias, na verdade. Em Meshes, como indiquei, o campo de visão ondulado indicava a transição para o sono. Como Un Chien Andalou, Étoile de Mer é cheio de metáforas, muitas das quais são introduzidas pelos títulos que Desnos escreveu. Eles são deliberadamente chocantes. Após uma alusão a “les dents des femmes”, vemos uma tomada das pernas da heroína, não de seus dentes. Na seção central do filme de Man Ray, toda a ação parece desaparecer, para ser substituída por uma série de comparações verbais e visuais comparando a estrela do mar às linhas na palma da mão, ao vidro e ao fogo. A própria narrativa parece existir dentro de E ́ toile de Mer apenas para ser fraturada ou frustrada. [8]

A tradição central do filme de vanguarda americano começa com um sonho desdobrado em perspectivas mutáveis. Grande parte da história subsequente dessa tradição se moverá em direção a uma metafísica da própria perspectiva cinematográfica.

NOTAS

1. Salvador Dali, The Secret Life of Salvador Dali (London: Vision, 1968), trans. Haakon Chevalier, p. 212.

2. Luis Buñuel, “Notes on the Making of Un Chien Andalou,” Art in Cinema, ed. Frank Stauffacher (San Francisco Museum of Art, 1947), pp. 29–30.

3. See Stuart Liebman’s “Un Chien andalou: The Talking Cure,” in Dada and Surrealist Films, ed. Rudolf E. Kuenzli (New York: Willis Locker & Owens, 1987), for a discussion of language in the film.

4. See Jan-Christopher Horak, ed., Lovers of the Cinema: The First American Film Avant-Garde, 1919–1945 (Madison: University of Wisconsin Press, 1996). Horak and several of his contributors criticize Visionary Film for its neglect of the American precursors of Deren and Hammid. The same perspective informs Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Filmmaking 1893–1941, ed. Bruce Posner (New York: Anthology Film Archives, 2001).

5. Maya Deren, Notes, Essays, Letters, inFilm Culture, 39 (Winter 1965), p. 1.

6. VeVe A. Clark, Millicent Hodson, and Catrina Neiman, The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works, Volume One, Part One: Signatures (1917–42) (New York: Anthology Film Archives/Film Culture, 1984) and Part Two: Chambers (1942–47) (New York: Anthology Film Archives/Film Culture, 1988), extensively document Hammid’s role. Their work is the most thorough ever published on an American avant-garde film-maker; it has facilitated a large and growing literature on Deren. See Thomas Valasek, “Alexander Hammid: A Survey of his Film-Making,” Film Culture, 67–68–69 (1979); Stan Brakhage, FWE.

7. Luis Buñuel, L’Age d’Or and Un Chien Andalou, trans. Marianne Alexandre (London: Villiers, 1968), p. 90.

8. I discuss L’etoile de mer more extensively in Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature (New York: Columbia University Press, 1990; hereafter MM), pp. 26–34.