I. As oficinas, as condições, uma cinematografia
À primeira vista, o conjunto dos filmes brasileiros dos últimos dez anos indica uma certa estabilidade na produção e na temática, apontando para a consolidação da influência da TV e, por outro lado, adotando uma certa orientação celebradora do “popular”, limitado pela política das “boas intenções”. Não se trata, entretanto, de abordar o assunto sob uma ótica totalizante, como se o cinema comercial brasileiro, característico da “retomada”, ou mesmo o cinema emergente que, vez ou outra, desponta nas apostas do mercado exibidor pudessem ser responsabilizados pela sensação de estabilidade. O que me parece fundamental, no momento, é o mapeamento dos filmes que não participam desta linhagem “oficial”, isto é, a produção cinematográfica universitária, independente, dos coletivos e, no caso do assunto que abordaremos, das oficinas em comunidades. Esses componentes aparentemente periféricos que se entrecruzam no plano de nossa cinematografia, revelam – além da prática irregular –, uma articulação paradoxal entre a carência e a criatividade, entre o esquecimento e a superexposição, entre a preservação e a ruptura.
A partir da análise dos meios de produção desta cinematografia periférica – que, na década de 1970 corresponde à Belair, ou aos filmes em super-8 de Ivan Cardoso, menos na concepção intelectual do que no estilo do it yourself da produção – pode-se chegar a uma visão complementar, porém reveladora, da cinematografia recente.
Antes de mais nada, cabe perguntar:quais os componentes delimitadores de uma cinematografia?
Uma resposta complexa nos tomaria um tempo desnecessário. Basta afirmar que uma cinematografia diz respeito a todos os filmes, técnicas, idéias, princípios e processos concernentes a um país ou a um autor específico. A simplificação pode, entretanto, nos levar ao paradigma contra-sensual de uma “cinematografia nacional”: o cinema norte-americano, por exemplo, não está demarcado militarmente como o território deles; ao contrário, no plano de sua cinematografia ele é atravessado, de ponta a ponta, pela presença estrangeira; ávida de contribuições, a cinematografia norte-americana é certamente preenchida pela diversidade, mas ao nível de sua produção; ao nível da imagem, esta diversidade é subsumida ao gênero, à moral, à pax norte-americana...
Do ponto de vista geral, a cinematografia norte-americana se definiria, pois, por uma diversidade cooptada, sintetizada de acordo com propósitos econômicos e ideológicos – com a ressalva de que, não só na cinematografia norte-americana mas em qualquer cinematografia, existem exceções. A lógica capitalista, entretanto, permite que as contradições emerjam: as “linhas de fuga” se definem pela negação do “padrão Hollywood” e de sua ideologia de fundo. Mas esta negação, sempre criativa, é incorporada e assimilada pelo capital.
No caso do cinema brasileiro, percebe-se que a linha geral – o cinema industrial, comercial, oficial – não encontra uma prática propriamente “industrial”, contínua e segura. A linha geral do cinema brasileiro é formada pelo emaranhado das iniciativas de uma classe determinada que, pelo efeito de “conjunturas particularmente favoráveis”,1 chegam a ser sucessos de bilheteria, êxitos descontinuados. Assim tem sido e, neste sentido, as leis de incentivo, a despeito de todas as imperfeições, estimulam uma estabilidade, pelo menos na quantidade de produções. Nestas condições, as “linhas de fuga”, ainda mais esfaceladas e esporádicas, não só participam do panorama cinematográfico como emergem, vez ou outra, ao main stream, seja lá o que isso queira dizer no âmbito do nosso cinema.
Mais do que fazer a síntese do cinema oficial, o cineasta brasileiro independente constrói necessariamente uma outra coisa, atrelado que está ao subdesenvolvimento técnico-econômico. De certo modo, fazer cinema no Brasil, sob um ponto de vista prático, resume-se, ainda hoje, a responder a esta limitação, mas dando respostas que lancem os dados, novas perspectivas e, sobretudo, novos filmes. A resposta debilitada do cinema-logotipo, característico da “retomada”, não impede que assim pensemos, pois se trata aqui de considerar possibilidades.
O cinema brasileiro, como fruto da iniciativa de uma classe determinada, sempre foi marcado, de uma forma ou de outra, pelas vicissitudes dessa classe: ou por um ímpeto industrial, inadequado às estruturas do país; ou por um mea culpa messiânico, didático, pronto a salvaguardar os valores nacionais e conduzir a entidade “povo” à superação do subdesenvolvimento; ou ainda pela estranha supressão do dado político que marca a compreensão anterior, substituindo-o pelo dado folclórico – Central do Brasil e sua insustentável viagem ao Nordeste...
No rol das possibilidades limitadas, das “conjunturas particularmente favoráveis” do cinema brasileiro na última década, as oficinas de produção audiovisual e capacitação técnica em comunidades do Rio de Janeiro e São Paulo representam um segmento não-oficial que se destaca particularmente por sua natureza política. São, de fato, “linhas de fuga” das mais interessantes que se podem observar no cinema atual pois, pela primeira vez, apresenta-se uma possibilidade maciça de inclusão das classes desfavorecidas na esfera da produção e do pensamento cinematográfico brasileiro. A prática é variada no que diz respeito aos métodos e resultados; as iniciativas são articuladas às associações de moradores, associações culturais, ONGs – algumas vezes subsidiadas por empresas privadas, através de parcerias ou financiamento.
Não temos a exata noção de quantas oficinas estão hoje em funcionamento no Brasil; sabe-se, contudo, que se trata de um fenômeno estimulado, de um lado, pela acessibilidade aos equipamentos digitais de filmagem e edição – tanto no que diz respeito ao preço quanto à facilidade do transporte e manuseio – e, de outro, por uma percepção mais ou menos comum de que a ação do binômio formação profissional/educação artística pode retirar jovens das fileiras do tráfico. O movimento não é integrado, mas os objetivos e justificativas são muito semelhantes. Destacamos como exemplos as oficinas de realização e produção audiovisual da Associação Cultural Kinoforum, entidade paulista, responsável pela difusão de cinema independente; o Cinemaneiro, capitaneado por uma produtora independente; o Nós do Cinema, ONG oriunda das oficinas de interpretação que os diretores Kátia Lund e Fernando Meirelles desenvolveram para o filme Cidade de Deus; o curso audiovisual da CUFA (Central Única das Favelas), ONG formada basicamente por rappers, cujos filmes são todos documentais; e o CEASM (Centro de Estudos e Atividades Solidárias da Maré), ONG que se dedica a oferecer, entre outras oportunidades, curso de audiovisual para estudantes das escolas públicas próximas ao Morro do Timbau, na Favela da Maré, Rio. As mais antigas, Kinoforum e Nós do Cinema, datam de 2001, de modo que em 2006 o fenômeno das oficinas completará cinco anos consecutivos, reunindo uma produção estimada em, aproximadamente, cinqüenta ou sessenta filmes.
A iniciativa é caracterizada de um modo geral pela “inexplicável” e bem-vinda disponibilidade de produtores e cineastas em compartilhar conhecimento e equipamentos, e pela propagação digital, certamente responsável pelo aumento do número de pessoas envolvidas com o trabalho audiovisual. A hipótese mais provável é a de que o barateamento e acessibilidade desses equipamentos, ao fornecerem subsídios estruturais para produtoras de pequeno e médio porte, alargou o campo de atividades e interesses. São diversos os núcleos que produzem, filmam e editam institucionais, extras de DVDs, documentários ambientais, workshops etc. Paralelamente, desenvolvem seus filmes e criam seus projetos como, por exemplo, as oficinas. De modo que, diante das novas condições, não só se inaugura no país uma produção independente em larga escala, mas também uma gama de oportunidades para os indivíduos das áreas desfavorecidas.
A relação entre classes no Brasil, à exceção do contexto festivo “sexo, samba e drogas”, sempre foi matéria para desentendimento e desigualdade. As oficinas revelam um outro aspecto e, nesse sentido, a questão do método de trabalho aumenta a dimensão política do fenômeno, pois, como explica Frederico Cardoso, coordenador acadêmico do Cinemaneiro,
existe um método básico, uma linha, mas, como não se trata de ensino convencional, todos os professores têm o dever de observar a turma como coletivo e seus indivíduos para saberem como conduzir a aula e introduzir o conteúdo.
Assim, a aparente univocidade da relação professor-aluno é substituída pela integração:
os alunos são produtores culturais assim como os idealizadores, somente com menos experiência.(...) O clima que reina é de parceria, na horizontal, não de cima pra baixo.
Os meios de produção e o conhecimento são disponibilizados mas, em contrapartida, os educadores também aprendem a reconfigurar sua relação com a favela, na medida em que, diariamente, lidam com outra realidade, sem a mediação tendenciosa da reportagem policial.
O processo de integração é facilitado por alguns “parceiros locais”, geralmente a Associação de Moradores, ONG, projeto social ou algum morador, já entrosado na comunidade. Quanto melhor o relacionamento com o mediador, melhor a relação com os jovens. Estes, por sua vez, ao despontarem como técnicos e cineastas, tornam-se exemplos, não no sentido moral, mas representando uma opção. Pode-se dizer que muitos dos alunos da maioria das oficinas citadas – aqueles que não sumiram nos desvãos da evasão escolar – se não trabalham hoje como editores, diretores, câmeras, produtores etc., ao menos foram apresentados a uma alternativa para o encurralamento socioeconômico. Frederico aposta, porém, na ampliação do horizonte mental:
A idéia principal é descentralizar acessos aos meios de produção e às obras audiovisuais que não são vistas nos canais de TV convencionais e na grande maioria das salas de exibição. Dessa maneira, o audiovisual passa a ser uma possibilidade real de futuro profissional. Mas como, hoje em dia, tudo é audiovisual (nos celulares, outdoors, internet, escolas e universidades), esses alunos ganham mais uma ferramenta facilitadora para as suas vidas, independente de seguirem ou não o caminho profissional. É importante salientar que as oficinas não são profissionalizantes. Abrem caminhos e cabeças, mostram possibilidades, mas são apenas o primeiro passo.
Pensar as oficinas como solução social eficaz pode ser perigoso, pois elas não alcançam o número suficiente de jovens, não possuem o apoio financeiro adequado para se estender aos pobres que vivem hoje no Brasil; ademais, não se constrói um país somente com artistas célebres. As oficinas, bem como qualquer iniciativa que estimula a profissionalização artística como alternativa, têm um alcance específico e não podem ser saudadas como salvação. Mesmo porque a injustiça social causada pelo subdesenvolvimento do capitalismo é, de certo modo, alimentada em seu nível simbólico pela existência do jet set, tornando a formação de “celebridades” um caminho contraditório.
II. Os filmes e a linguagem
O que está em jogo na prática dessas oficinas, além do aspecto de resgate, é o papel que seus filmes desempenham no conjunto das linhas que atravessam a nossa cinematografia. Longe dos meios de produção, longe do mercado exibidor, longe de tudo que representa a cultura oficial – à exceção da TV –, as comunidades envolvidas são estimuladas não só à formação para o mercado de trabalho, mas também à criação de filmes que reflitam sua realidade, que registrem uma outra sensibilidade, uma outra relação com os valores.
A TV representa no Brasil, há alguns anos, uma espécie de espelho das motivações e aspirações do povo. Cunhada especialmente para as camadas B, C e D, mostra, no mais das vezes, aquilo que o povo geralmente deseja: pessoas bem-vestidas, vivendo em lugares privilegiados que, vez por, outra padecem dos males de um país de terceiro mundo – como foi o caso da novela Mulheres apaixonadas, em que uma das personagens foi baleada no aristocrático bairro do Leblon. Da mesma forma, um anúncio de cartão de crédito promete a felicidade: “Algumas coisas não têm preço, para todas as outras porém...”. Quanto ao telejornal, é interessante notar como ele transmite uma imagem negativa da favela, sem nunca dizê-lo abertamente – 90% das notícias são sobre violência e tráfico. Portanto a TV, como “espelho”, aprofunda certas desigualdades. Reitera não somente uma escala de valores no que concerne ao aspecto sócio-econômico, como também gera imagens oficiais, aparências oficiais e – por que não? – verdades oficiais.
Os moradores das comunidades não se reconhecem quando ligam a TV, pois não são os elementos de sua vida prática que estão ali representados. Ao contrário, são elementos absolutamente diferentes daquilo com que eles convivem em seu dia-a-dia. Pela lente da TV, os valores são constituídos a partir de pressupostos comerciais e utilitários, segundo os quais tudo deve ter sua função bem-determinada e prática. Essas duas visões se estabelecem como valores, e assim, a TV também “irradia” valorações. Se ainda hoje exprime um conjunto de valores excludentes – domésticas negras, gordinhas infelizes –, e se trata efetivamente de valores, então é possível que as oficinas revelem, mesmo que gradualmente, uma mudança de perspectiva, uma outra relação com o enquadramento, com os diálogos e também com a produção de sentido através da imagem.
Onde se situam os filmes das oficinas no quadro geral da cinematografia brasileira?
Mais especificamente: que tipo de interferência esses filmes projetam no contexto do cinema brasileiro contemporâneo? Seu resultado exprime meramente a tentativa de reposição social? Ou, ao contrário, estamos prestes a conhecer algo que se aproxime de uma nova linguagem? O fato é que esta cinematografia já soma quatro ou cinco dúzias de filmes e traça um movimento próprio. Se quisermos compreendê-la adequadamente, temos que atentar para a novidade histórica que ela reporta ao inverter a relação sujeito-objeto, tão comum no cinema brasileiro.
Desta vez, o “ocupado-objeto” se exprime na linguagem técnica praticada pelo “ocupante-sujeito”, e isto é digno de nota pois, se num primeiro momento, a reação se define pela repetição dos procedimentos oficiais, hoje já colhemos exemplos em que se pode perceber uma perda da inocência, uma montagem atípica, um plano ousado... É que, além da carga negativa de valorações, a referência televisiva gera uma segunda característica: ao assimilar a TV em todas as suas modalidades – o programa de auditório, o jornalismo, a novela –, os alunos das oficinas assimilam um repertório imagético que aflora conforme o estímulo.
Ao ser bombardeado pela propaganda, pela TV e pelo cinema norte-americano, o jovem não só desenvolve familiaridade com as idéias de plano e montagem como também demonstra desenvoltura no manuseio da câmera e da ilha de edição. O plano americano, o plano detalhe, a montagem dialética, o contra-plongée etc., são reproduzidos conforme as limitações técnicas, mas também segundo uma certa “incompetência criativa em copiar”.
Se, no que concerne à favela e a seus moradores, o veredito da TV é claro – estão no mais baixo patamar de nossa sociedade! –, quando se invertem os papéis da produção, isto é, quando o telespectador marginalizado passa a produzir o seu próprio material audiovisual, inclusive a manusear a sua imagem, ele passa a se habituar com os aspectos reais de sua vida, transforma a experiência frustrante de uma recognição negativa em uma produção catártica. O que se altera não é a diversidade dos assuntos, nem a qualidade estética do programa, mas o elemento diferencial de uma atitude. O que se opera é a inversão de um valor por força de uma atividade prática.
Tanto Frederico Cardoso quanto Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, concordam que a informação visual propagada pela TV delimita, inicialmente, a expressão. A resposta estética mais comum é o “contar histórias”, de acordo com os padrões narrativos da novela e do cinema americano. Entretanto, dependendo do contexto de aprendizagem e da abordagem dos educadores, podem-se observar variações em direção ao documentário, como no caso da oficina da CUFA, capitaneada por rappers ávidos por relatar as “verdades” de seu cotidiano ou do Nós do Cinema, cuja preocupação é “questionar a mídia a partir da desconstrução da linguagem clássica em favor da experimentação e da busca de uma gramática pessoal”. Para além dos filmes, trata-se de uma relação de troca das mais prolíficas que se tem notícia no Brasil atual, pois as informações das partes envolvidas são, em parte, de natureza diferente. Não há, entretanto, síntese: cada filme tem uma dinâmica própria que corresponde ao comprometimento e, de certo modo, à estabilidade cotidiana do envolvidos – que nas comunidades nem sempre é satisfatória...
A questão do repertório imagético é um dos pontos fundamentais das oficinas. Se a TV desempenha o papel ambíguo que descrevemos acima – influenciando ativa e reativamente – é imprescindível que o jovem mantenha contato com as gramáticas mais variadas. Para aumentar o repertório dos alunos, as oficinas organizam pequenas mostras paralelas, exibindo desde curtas-metragens brasileiros até clássicos do documentários. O Nós do Cinema, por exemplo, estimula a freqüência às salas de cinema, distribuindo ingressos para os mais variados filmes, a partir de um acordo com um grupo exibidor. Por sua vez, a Associação Cultural Kinoforum organiza uma exibição de curtas em todo início de oficina. Essas exibições são uma espécie de “recarga” para os alunos. Cada oficina estimula um repertório diferente, mas todas parecem se preocupar em relativizar a informação imposta pela TV.
Identificando as características gerais de produção, podemos observar uma linha de protesto, documental ou ficcional, que questiona a conduta e o desdém dos políticos (Assim que é, de Marilze Dias, André Silva e João Carlos, 2002; Interior favela, de Ivanilda Silva, Alexsandro Souza, Wilson Costódio, 2002, ambos da oficina Kinoforum), a presença do tráfico de drogas e os adolescentes drogados como problema político (Uma realidade ignorada, de Serginho Telles, 2002, parceria do Cinemaneiro com o Boca de Filmes; e Vitória, de Endrigo Moraes, Donovan e Bob Jay, 2002, Kinoforum) e registra as dificuldades do dia a dia (Tato, de Luciano Oliveira, Wesley Rocha, Thaíse Fiúza e Alex Nogueira, 2001, Kinoforum; Um ano e um dia, de Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, 2005, da CUFA; Crime quase perfeito, de Luís Carlos Nascimento e Leandro Firmino da Hora, 2005; e Cidadão Silva, 2002, ambos do Nós do Cinema).
Uma outra linha concomitante é a que busca difundir a cultura do hip hop ou do samba (Rap de saia; Refém, 2005 e Sou coroado, de Rodrigo Felha, Nino Brown e Anderson Quak, 2004, da CUFA). Há também a incursão na comédia, no romance e no policial em A maleta (Leandro Monteiro, 2003, do Boca de Filmes), O bêbado (Fernanda Soares, 2002) e A diferença de duas adolescentes (Carlos Alberto Júnior, Caren dos Santos e Wilson da Motta, 2002, todos do Cinemaneiro); e Mulher de amigo (Leandro Monteiro, 2005, do Boca de Filmes). (Todos esses filmes são facilmente acessáveis via internet, nos sites, ou entrando em contato com os produtores das oficinas).
Além de variada, a cinematografia das oficinas também guarda surpresas. Em Sou coroado, por exemplo, observa-se a influência do cinéma-verité. Documentário sobre o Bloco Carnavalesco Coroado, da Cidade de Deus, que existe há mais de trinta anos e sai na avenida Rio Branco, o filme relata o Carnaval 2004, desde o trabalho inicial no barracão até o resultado final. Aparentemente, trata-se de um tradicional documentário de entrevistas, muito parecido com aqueles que vemos nos canais de TV a cabo. Mas, por baixo da colagem narrativa de entrevistas – às vezes simplória –, entrevemos a influência do Jean Rouch assistido na aula. A conservação de uma imagem, na montagem final, pode atestar isso: no momento de tensão em que o carro alegórico é levado pela rua até o desfile na avenida Rio Branco, o presidente do bloco se dirige para a câmera, irritado, e diz: “Pô, Felha [diretor], dá um tempo!” .
Outro filme admirável é o Super-gato contra o apagão, de Luís Brito, Fábio Novaes, Dâfnis, Magno Evans e Diógene Silva, de 2001. Verdadeiro “manual prático de ligações elétricas clandestinas”, Super-gato foi criado na primeira oficina do Kinoforum. O filme se estrutura a partir de uma sucessão veloz de planos: entrevistas, desenhos, manchetes de jornal, numa colagem preenchida por planos simbólicos, indiretos, beirando o sarcasmo. Uma vertente guerrilheira porém pouco explorada das oficinas, à qual poderíamos batizar de “proibidão”. Como no funk carioca, Super-gato debocha das autoridades (in)competentes e faz apologia do “crime” em contraposição ao “crime” velado do descaso com a comunidade.
Pode-se perceber uma constante: a maioria dos filmes têm dois ou mais diretores envolvidos. Isto denota o caráter cooperativo que vigora nas oficinas, mas não só pelas boas intenções. Nos filmes de oficina “todo mundo faz tudo”. A polivalência é a regra: filmar, editar, iluminar, produzir, captar...
Outros filmes dignos de nota: Jogo de damas (Paulo Silva, do Boca de Filmes), que tem como mérito maior uma interpretação incomum, engraçada, dos dois atores que jogam damas; Mulher de amigo (Leandro Monteiro, também do Boca de Filmes), particularmente na cena em que os amigos entoam um funk, imitando a batida sincopada com a boca como se fossem tiros; e Um ano e um dia (Antonio Amaral, João Xavier e Rafael da Costa, realizado numa comunidade de sem-terras em Duque de Caxias, RJ), que luta pela permanência nas terras. Filmado com o ímpeto antropológico de um Wiseman – como o norte-americano, a câmera “habita” o espaço, interagindo com os personagens e integrando a “cena” –, o que se revela é um documento sobre a tensão dos sem-terras, que durante a noite temem a invasão dos policiais e a intervenção dos “jagunços” mas, mesmo assim, permanecem assentados.
Esses filmes sintetizam o repertório dos alunos e a abordagem dos educadores, em gradações variadas de acordo com o estímulo de ambas as partes. Mas, na medida em que as oficinas geram multiplicadores que alimentam as oficinas seguintes, forma-se atualmente uma espécie de “profissional experiente” – os veteranos de 2001. Esta característica atualíssima do movimento – como atestam os sites no final do artigo –, além de apontar para uma possível continuidade, aumenta a visibilidade dos filmes e a possibilidade de se fortalecer um movimento de cineastas que criem urgentemente uma outra imagem do Brasil, descomprometida com os interesses de classe que o delimitaram nesses anos de cinema. A julgar pelo conjunto do cinema-logotipo da retomada, não há nada mais necessário e saudável.
III. Continuidade e perspectiva
Somente a prática contínua de produção de filmes, aliada à criação de um mercado auto-sustentável de produção/exibição, pode permitir que as oficinas rendam não só profissionais, mas também designers de uma outra linguagem, pensadores de uma outra visão sobre o audiovisual, que ultrapasse a visão de classe característica de nosso cinema.
Do ponto de vista da produção, as estruturas de apoio privadas podem assegurar esta continuidade; porém, tão importante quanto a provisão material é a constituição de uma perspectiva nos alunos e na própria comunidade envolvida: tanto uma vontade de permanecer na produção cinematográfica quanto um olhar específico sobre a própria produção.
Sobre a educação deficitária compartilhada pela maioria esmagadora dos alunos, empecilho em muitos momentos – por exemplo, na hora de escrever os projetos, tão caros aos “editais” – pode-se construir um conceito alternativo sobre a produção audiovisual, tão importante quanto o capital necessário para sua sustentação.
Segundo Miguel Vasilskis, educador do Nós do Cinema, é importante privilegiar a “prática intensa de produção de filmes, mas não o filme-produto, e sim o filme como pretexto para uma outra coisa, como pretexto para gerar discussões”. Além da celebridade e da auto-sustentabilidade, o alvo é a constituição de um outro mundo e de uma cinematografia que o corresponda.
É notável a preocupação dos educadores e produtores envolvidos com a continuidade e com a perspectiva. O Cinemaneiro, por exemplo, inaugurou em 2005 seu Núcleo de Produção, que oferece suporte (orientação e espaço físico) às produções dos ex-alunos. Na mesma direção, o Nós do Cinema, por exemplo, divide suas oficinas em três módulos, “Produção de vídeo e TV” e “Audiovisual: teoria e prática – nível 1”, para alunos novos, e “Audiovisual: teoria e prática”, para multiplicadores, jovens que passam pelas primeiras etapas e, posteriormente, especializam-se para atuar como professores em outras oficinas. Ao operar segundo critérios de absorção, o Nós do Cinema não só fortalece sua estrutura interna como também cria as primeiras condições para o outro mercado, para a auto-sustentabilidade. Muitos alunos são inseridos no mercado oficial, estagiando em produtoras estabelecidas. Mas o dado comercial mais interessante, além da inserção em um mercado pré-existente e relativamente saturado, é a constituição de um outro mercado. Exemplos dessa realidade incipiente não faltam: na área da produção, as próprias oficinas e as iniciativas decorrentes; na área do mercado exibidor, os festivais de cinema em todo Brasil – muitos já garantem espaço para o trabalho das oficinas – e as exibições paralelas, fora do circuito oficial, estimuladas por outro fenômeno dos últimos dez anos: o retorno dos cineclubes.
O coletivo Boca de Filmes é exemplo dessa perspectiva. Formado em 2002, a partir de uma oficina do Cinemaneiro, o Boca de Filmes nasceu da insatisfação dos jovens quando a oficina acabou. Leandro Monteiro, autor do maior sucesso do Boca, Mulher de amigo, foi um dos que capitaneou o coletivo, quando o Cinemaneiro ainda não tinha formado o Núcleo de Produção. A Boca de Filmes já realizou cinco curtas-metragens e prepara seu primeiro longa, Fronteiras (in)visíveis. Os primeiros filmes foram praticamente patrocinados por micro-empresários da Cidade de Deus – padarias, lojas etc. –, exceto Mulher de amigo, o mais caro dos filmes da oficina, que custou cerca de R$ 9.000 e teve patrocínio privado. Os filmes já participaram de debates e festivais, entre os quais eventos já estabelecidos como o Festival Internacional do Rio e Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo. Exemplo da “nova visão” a que aludimos acima, o Boca de Filmes, segundo o release do grupo, “é um projeto feito na comunidade, por jovens da comunidade, para a comunidade” e demonstra direta e objetivamente o ímpeto empreendedor que as oficinas podem suscitar ou estimular dentro das comunidades.
O cinema, como evento integrado em que participação e cooperação são fundamentais, vive também da integração produção-exibição. É importante “exportar” os filmes para os festivais de todo o mundo, mas também formar um público nas próprias comunidades, não somente cineastas, mas também uma platéia identificada com os filmes.
Um grande perigo das oficinas, talvez o maior, seja a criação de um cinema que, tal como na cinematografia norte-americana, seja submisso à forma-mercadoria que, ao invés de crescer de dentro para fora, com o reconhecimento da comunidade, cresça somente para fora e, tal como na história do samba, premie somente alguns e relegue a grande maioria ao esquecimento. A sustentabilidade do movimento, portanto, passa não somente pela estruturação técnica e econômica mas também pela correspondente mudança de mentalidade na comunidade; que, mesmo sem as formulações teóricas que estamos acostumados a observar nos meios intelectualizados, se constitua o hábito de assistir esses filmes, de comentá-los, trazê-los para o cotidiano. E isto, penso eu, não se faz somente com mercado e dinheiro mas, reitero, com valores.
Como bem observou Paulo Emílio Salles Gomes, em 1973,2
o cinema é incapaz de encontrar dentro de si próprio energias que lhe permitam escapar à condenação do subdesenvolvimento, mesmo quando uma conjuntura particularmente favorável suscita uma expansão na fabricação de filmes.
Do conjunto de idéias que este texto incontornável fez repercutir sobre a produção teórica do cinema brasileiro, esta me parece a mais “profunda”: a de que nosso cinema subdesenvolvido se caracteriza preponderantemente pela descontinuidade, pelo caráter conjectural da produção. O sentido deste subdesenvolvimento designa um estado – não um estágio – e configura o horizonte limitado, de um lado pela defasagem técnica e econômica e, de outro, pela dicotomia cultural ocupado/ocupante.
Em oposição ao modelo da indústria norte-americana, “conjunturas particularmente favoráveis” constituem as bases de nossa cinematografia. Historicamente rica em sobressaltos e estrangulamentos, forjada entre rupturas involuntárias e manifestos voluntariosos, a produção de filmes brasileiros pede um pouco de paz:
é o tom antiépico da reflexão do crítico em nome da continuidade da cinematografia. (...) O que vale é um princípio de continuidade englobante, a par do reconhecimento das oposições e conflitos.3
Segundo Paulo Emílio, somente a continuidade da produção, quaisquer que sejam seus resultados estéticos, aliada à visão de conjunto dos esforços e diretrizes, pode oferecer um panorama eficiente do cinema brasileiro. Trata-se, portanto, de restituir primeiramente ao pensamento o vínculo com o passado; mais que isso, é preciso “criar” um passado abrangente com o qual pode-se configurar, ao menos no plano teórico, uma tradição. Assim, o conhecimento da história do cinema brasileiro pode trazer aos próprios realizadores das oficinas a percepção e dimensão do movimento.
Nesta chave – e permanecendo em Paulo Emílio,porém em outro texto –, percebemos que, concomitante ao apelo pela continuidade, observa-se ainda uma outra polêmica: a idéia de que o filme brasileiro, por pior que seja, é mais interessante que qualquer grande filme do cinema internacional. Nas suas palavras:
O interesse aflito pelas novidades de fora apenas mascara o consumo passivo de produtos acabados. (...) Por pior que seja o filme, o diálogo com ele possui o mérito de existir e pode ter conseqüências.4
Quer dizer: observa-se uma preocupação em repor, pelo menos à crítica, uma potencialidade recalcada pelo paradigma da tradição ocidental, deslocando as coordenadas do juízo de gosto estético desinteressado, para uma visada tridimensional que leva em conta as condições técnico-econômicas, as idéias e os filmes como um todo panorâmico. Na medida em que exprime tanto o subdesenvolvimento técnico quanto a prolífica “incompetência criativa em copiar”, o cinema brasileiro seria, involuntariamente, o depositário de nossa cultura própria, orientado para satisfazer as demandas de um repertório “popular”, contrário ao da elite, “mais fundamente corroído pela desnacionalização cultural”. Trata-se de uma idéia obscura de um apólogo das “idéias claras”, pois do ponto de vista dos pressupostos e das conseqüências, poderíamos perguntar, entre outras coisas, se a boa crítica faz o bom cinema ou se a crítica condescendente estimula a auto-estima produtora; ou ainda: o que é cultura popular?
Cabe, no entanto, afirmar que o que está em jogo é o desenvolvimento de uma perspectiva crítica estratégica, condizente com a situação do “ocupado”. Paulo Emílio, como Glauber em A estética do sonho, reconhece que as melhorias materiais, e mesmo a supressão da fome, embora bem-vindas, não levam à libertação. Carecemos de uma mudança de valores para fugir a esta “situação colonial”. A partir de um processo de relativização da imagem televisiva, articulado à destituição do poder que as narrativas clássicas exercem sobre o imaginário, pode-se estimular não só a formação de platéias internas, mas também de uma mentalidade e um mercado correspondentes. Tudo em favor de um entrosamento real com o que os filmes dizem e mostram – na medida em que são filmes realizados dentro das comunidades, captados a partir da própria comunidade.
De um lado, a necessidade de se assegurar a continuidade no âmbito da produção; de outro, a promoção de uma perspectiva diferenciada, que alarga o horizonte crítico como forma de contornar possíveis distorções próprias da condição “ocupado”. Continuidade e perspectiva, produção e pensamento norteiam o texto de Paulo Emílio. Durante anos, este texto foi lido segundo a conjuntura política e cinematográfica da época, isto é, segundo o “núcleo temporal” a que toda teoria se refere. O tempo passa e o núcleo temporal é deslocado em favor de uma ampliação. Quando foi escrito, “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento” apontava para as condições de possibilidade de continuidade: se, antes, era a herança maldita do subdesenvolvimento que nos legava deficiência técnica e econômica, e se ainda hoje continuamos padecendo do mesmo legado, é certo que padecemos menos. E de outra forma!
Hoje, a continuidade possui novos aliados: os equipamentos digitais, a internet... Trata-se de perceber que, em grande parte, as idéias de Paulo Emílio não estão superadas, mas podem ser reavaliadas de acordo com as configurações atuais, sobretudo no que diz respeito aos meios de produção. O que conserva sua atualidade, num certo sentido, é uma cobrança, no plano do pensamento, de um sentido crítico condizente com as possibilidades do “ocupado”.
As oficinas apontam nesta direção: elas são uma espécie de reação aos nossos cento e poucos anos de cinematografia, limitada pela ação de uma classe específica. É natural que acreditemos na sua capacidade promissora de nos revelar algo que se aproxime da consciência à qual se refere Paulo Emílio; uma espécie de pensamento bem diferente da teoria tal como se pratica ocidentalmente, que prescinda do legado racionalista em direção a uma pensamento prático e orgânico. Obviamente, ainda não chegamos a este ponto de desenvolvimento; porém, para aqueles que procurarem acompanhar de perto o trabalho das oficinas, muitas evidências poderão indicá-lo.
É uma questão de perspectiva.
(Publicado em 2005 no livro Cinema brasileiro 1995-2005 – ensaios sobre uma década, Ed. Azougue e Associação Cultural Contracampo)
NOTAS
1 Gomes, Paulo Emílio. “Cinema: trajetória no subdesenvolvimento”. In: Argumento, no 1, 1973.
2 Idem.
3 Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra. 2001
4 Emílio, Paulo. “Explicapresenta”. In: Paulo Emílio: um intelectual na linha de frente. São Paulo: Brasiliense. 1986.
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