Um cinema de paladar, olfato e tato tem sido uma fantasia recorrente da modernidade, tanto para artistas comerciais quanto para a vanguarda
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Por que o cinema foi inventado? Manuais de roteiro e certos teóricos do cinema têm uma resposta pronta: contar histórias em uma forma moderna e dinâmica. Essa resposta evita o emaranhado espinhoso das origens do cinema. Como meu amigo e colega André Gaudreault pontuou, no final do século XIX a nova tecnologia de imagens em movimento não tinha um propósito único e dominante; em vez disso, era empregada em uma variedade diversificada do que ele chama de "séries culturais", como exposições fotográficas, reportagens jornalísticas e shows de mágica.[1] O teórico da tecnologia Gilbert Simondon nos lembra que a tecnologia continuamente reinventa e redefine seus usos.[2] Inicialmente, imagens fotográficas em movimento forneciam uma ferramenta de precisão que podia registrar corpos em movimento, permitindo uma análise científica cuidadosa (a cronofotografia de Étienne-Jules Marey, Eadweard Muybridge e outros). Mas imagens em movimento logo emergiram do laboratório fisiológico e foram proclamadas como a mais recente inovação em fotografia, o próximo passo lógico após o instantâneo, que congelava a ação, muitas vezes em posturas desajeitadas. Agora, as fotos podiam se mover...
A maquinaria inicial das imagens em movimento tornou-se uma atração em si: o Kinetoscope de Edison e o Mutoscope da Biograph eram dispositivos de peepshow instalados em fliperamas para um único espectador, muitas vezes operados mediante a inserção de moedas e exibindo filmes picantes. Além de auxiliar a investigação científica e fornecer estimulação sexual, os primeiros filmes deram vida aos eventos atuais: presidentes recém-eleitos, visitas diplomáticas de líderes mundiais e eventos esportivos apareciam na tela como um jornal vivo. O filme ofereceu ao mágico de palco Georges Méliès uma nova maneira de criar magia visual por meio de técnicas na câmera e pela emenda da tira de filme, o que faria objetos e pessoas aparecerem, desaparecerem ou se transformarem magicamente. Anúncios do uísque Dewar ou da última marca de bicicleta foram projetados em outdoors na cidade de Nova York e outras metrópoles. Alguns dos primeiros filmes também contavam histórias: breves piadas com travessuras de meninos com mangueiras de jardim (a mais famosa é L’Arroseur arrosé, 1895, dos Lumières) ou explosões causadas pelo derramamento de querosene no fogão da cozinha, que jogou uma empregada atônita no céu (como em Mary Jane’s Mishap, 1903, de George Albert Smith). Essas histórias — em vez de desenvolver personagens ou situações — são contadas mais como uma piada, como uma súbita piada visual.
Décadas depois, historiadores enfatizaram dois aspectos dos primeiros filmes: seu “realismo” e o que o teórico Christian Metz chamou de um impulso natural para a narrativa, que destinou o novo meio a se tornar o veículo dominante do século XX para a narrativa.[3] O efeito realista de ver pessoas, animais e veículos em movimento também foi celebrado pelos primeiros comentaristas do cinema: “Esta é a própria vida”, respondeu um crítico às primeiras projeções dos Lumières. Mas o desejo de usar o cinema para contar histórias como normalmente as entendemos, isto é, criando personagens que vivem em um mundo fictício, veio depois. Em vez de ver o cinema como tomando inevitavelmente a estrada real para a narrativa, Gaudreault e eu sustentamos que os primeiros filmes estavam menos interessados em contar histórias do que em prender a atenção do espectador com o que chamamos de "atrações".[4] Por volta de 1906, a narrativa dominava a produção cinematográfica comercial (embora anúncios, filmes educacionais, pornô, números musicais e desenhos animados malucos coexistissem ao lado de filmes de ficção como "atrações adicionais", eles foram relegados ao início dos programas de filmes e, às vezes, levados para o subsolo). O cinema nunca abandonou sua missão primordial de se dirigir ao espectador por meio de novos meios tecnológicos, dobrando atrações em narrativas para criar os "filmes" como os conhecemos. Tanto quanto a narrativa, foi o encaminhamento sensorial das atrações que tornou os filmes internacionalmente populares, enquanto o fascínio visual inerente ao cinema — seu aporte direto aos nossos sentidos — também criou uma vanguarda cinematográfica radical.
Tato, visão, audição, olfato e paladar — a lista tradicional dos cinco sentidos. Cientistas e místicos às vezes propuseram adicionar mais um ou dois. Em vez de contar histórias ou transmitir informações, um cinema que aborda principalmente os sentidos como uma atração chama nossa atenção para a maneira como os sentidos trabalham juntos — seja em harmonia ou discórdia. Cientistas e filósofos abordam essas questões desde que essas disciplinas existem. Mas os artistas de mídia e os dispositivos e técnicas que eles inventam, empregam ou simplesmente imaginam podem nos fazer experimentar as interações dos sentidos diretamente. Novas mídias — filme, vídeo, televisão, computadores domésticos, visualizadores 3D — revelam que nossos sentidos são o objeto de manipulação e refinamento.
Jonathan Crary, em seu trabalho inovador Técnicas do Observador — Visão e Modernidade no Século XIX, descreve a separação dos sentidos (começando com o Iluminismo e René Descartes) como uma compreensão moderna e penetrante de como os seres humanos apreendem o mundo. A visão foi concebida no Iluminismo como uma forma de toque, enquanto a mente tateava em direção à certeza ao apreender a realidade por meio de conceitos. Crary afirmou que uma invenção do século XIX, o estereoscópio (o visualizador 3D que você ainda pode comprar em lojas de sucata e shoppings de antiguidades), apresentou uma visão alternativa da relação entre tato e visão, profundamente enraizada na interação do corpo com uma máquina. Na era moderna, uma variedade de máquinas foi projetada para enganar ou expandir (escolha a sua) os sentidos humanos, criando novas formas de experiência e entretenimento, um processo que parece estar em constante expansão. Evitaremos perceber essas atrações como um meio que nos leva a uma finalidade e aprenderemos a celebrar e apreciar o passeio a que elas nos conduzem.
Separar para recombinar. Esse pode ser o lema de artistas e engenheiros que exploram as atrações da percepção sensorial. Das "Correspondências" de Charles Baudelaire às cores das vogais de Arthur Rimbaud, ao Yellow Sound de Wassily Kandinsky, a arte moderna foi encarregada da missão de dividir e conquistar o sensório humano. Na virada do século XIX, o teatro simbolista na França se esforçou para reimaginar uma forma de arte que tradicionalmente era definida pela fala e audição (como a palavra auditório, ou o papel acústico das máscaras no drama grego de projetar a voz, nos lembram). Diretores experimentais de teatro como Lugné-Poe desejavam devolver os sentidos ao teatro, não apenas adicionando acompanhamento musical à ação no palco e cores cuidadosamente selecionadas para cenários e figurinos, mas até mesmo, ocasionalmente, distribuindo cotonetes embebidos em diversos aromas para o público cheirar em momentos precisos. O Gesamkunstwerk [Obra de Arte Total] de Richard Wagner visava transformar o público orquestrando todos os sentidos em um ambiente total. O Bayreuth Festival Theatre de Wagner foi projetado para banhar o auditório na escuridão e esconder a orquestra enquanto experimentava novas tecnologias de iluminação no palco, efetivamente envolvendo o público em um cenário que misturava perfeitamente os sentidos.
Em oposição ao impulso da cultura moderna de controlar e instrumentalizar a atenção humana, reunir os sentidos por meio da sinestesia artística assumiu uma aura mística e um propósito rebelde. Em oposição a uma crescente sensação de desencarnação resultante da priorização da visão sobre os outros sentidos pela modernidade, essa celebração vanguardista do sensual exigiu um retorno ao corpo e sua inerência no mundo. Se a audição e a visão permanecerem dominantes em nossas ações diárias voltadas para o trabalho (e até mesmo, em muitas condições modernas, para o jogo e a brincadeira), os sentidos mais íntimos de tato, paladar e olfato podem nos ancorar melhor em nosso ser físico.
A narrativa clássica visa ao desenvolvimento coerente. O princípio da coerência parece dominar o cinema comercial e até mesmo o cinema de arte. Mas nos filmes, a estrutura narrativa raramente compõe todo o espetáculo; os dispositivos de atração, espetáculo, efeitos especiais, glamour das estrelas e novidades técnicas do meio prendem a atenção do público. Mais do que unidade e coerência absorventes, o endereço direto das atrações funciona por meio de adição e justaposição. Os sentidos não se fundem tanto quanto se esfregam uns contra os outros, criando montagens de atrações em vez de um mundo imaginário perfeito. Em uma montagem, um único sentido suplementa ou evoca outro.
Lembro-me de meu mentor, o grande cineasta experimental austríaco Peter Kubelka, descrevendo sua primeira experiência com cinema quando criança. Um anúncio de um novo tipo de pudim foi projetado enquanto o público reunido devorava amostras; a primeira experiência cinematográfica de Kubelka abordou suas papilas gustativas e seus olhos simultaneamente. Isso despertou sua compreensão do cinema mais como um meio de alimentar os sentidos do que contar uma história ou representar o mundo. [os grifos são meus. N. do T.] A aula que fiz com Kubelka na década de 1970 incluiu não apenas visualizações de perto de seus próprios filmes, mas a prática de saborear suas demonstrações culinárias (ainda consigo sentir o gosto dos testículos de cordeiro que ele fritou em suco de limão).
Embora essa tendência tenha sido amplamente ignorada pelas muitas histórias do cinema, há muito tempo existe um impulso para adicionar os outros sentidos às imagens em movimento. Os espectadores do cinema mudo assistiam a imagens em movimento enquanto ouviam música. As duas formas certamente se complementavam, mas também eram vivenciadas como vindas de espaços e modos sensoriais diferentes: ao vivo em vez de gravado; presente em vez de projetado. O teórico da montagem de atrações, Sergei Eisenstein, viu a chegada do som no filme como uma adição de outra atração, um contraponto auditivo à imagem. Além dos sentidos dominantes de som e visão, outros sentidos podem fornecer atrações adicionais.
O surrealista Salvador Dalí projetou um dispositivo que tornaria os filmes táteis e até obscenos. Os espectadores eram equipados com uma espécie de esteira rolante texturizada que se desenrolava enquanto um filme era projetado na tela. Materializando os "feelies" fictícios de Aldous Huxley, essa superfície móvel apresentava objetos e texturas selecionados para tocar, que acompanhariam as imagens projetadas, incluindo uma simulação de pelos pubianos para cenas de sexo.
Essa sobrecarga sensorial permaneceu apenas como uma prática ocasional e fantasia recorrente da modernidade; por que nunca se tornou tão comercial quanto o som gravado? Além de uma série de razões ideológicas e fenomenológicas que privilegiam a visão e a audição sobre os sentidos mais íntimos, a natureza ambígua e efêmera do tato, olfato e paladar são difíceis de produzir em massa de maneira previsível. O destino do “Smell-O-Vision” de Mike Todd e Hans Laub é geralmente citado como uma anedota de advertência contra a sobrecarga de abordagem sensorial dos filmes. O slogan desse sistema reivindicava uma progressão histórica: "Primeiro eles mudaram (1895)! Então eles falaram (1927)! Agora eles cheiram (1959)!” Parece inevitável que esta última frase teria fornecido aos críticos uma crítica pronta do novo meio. No final das contas, apenas teatros em Los Angeles, Nova York e Chicago instalaram o sistema. Alguns anos atrás, o histórico Selwyn Theatre em Chicago que originalmente instalou o Smell-O-Vision foi destruído, e um amigo sugeriu que realizássemos uma escavação arqueológica em busca de relíquias do sistema, que acabou sendo removido muito antes.
O único filme feito para o Smell-O-Vision, Scent of Mystery (1960), agora pode ser visto sob o título Holiday in Spain no YouTube, desprovido, é claro, de fragrâncias e, portanto, tanto de coerência narrativa (já que os odores direcionavam o público para pistas no curso do mistério do filme) quanto de atração sensual. Mas o cheiro desempenha um papel fundamental em muitos filmes clássicos, como o cheiro de jasmim noturno que indica a Humphrey Bogart o verdadeiro assassino em Dead Reckoning (1947) ou o exótico perfume de mimosa e o frio repentino que anuncia a presença do fantasma benevolente em The Uninvited (1944), indicado também por uma passagem atonal na trilha sonora. Os sentidos podem ser reunidos para fornecer pistas narrativas, mesmo que também funcionem como atrações, pois um cheiro imaginado evoca pecados ocultos ou influências sobrenaturais.
Quaisquer que sejam as grandes divisões (estéticas e ideológicas) que separam o cinema comercial e o de vanguarda, um fascínio pela exploração de novas tecnologias e os sentidos os une, e as atrações podem fornecer uma sensibilidade compartilhada. O papel do 3D fornece um regime complexo e contestado, mas compartilhado. O desprezo que muitos críticos tradicionais despejaram no 3D (lembre-se do ensaio de Roger Ebert "Por que eu odeio 3D, e você também deveria") foi baseado principalmente na dimensão adicional ser desnecessária ao desenvolvimento narrativo. Lembro-me vividamente de ver o filme L5: First City in Space (1996) em IMAX 3D por recomendação do mestre da vanguarda Ken Jacobs e perceber que eu não tinha interesse em seguir seu enredo clichê... mas a pena esvoaçando no traje de um dos personagens proporcionou prazer sensual que valeu o preço do ingresso. O 3D não nos coloca simplesmente "realisticamente" dentro do filme; nossa percepção de tato e visão se fundem devido a uma tecnologia que não podemos esquecer, pois nossos sentidos são moldados e nossos corpos respondem.
No final do século XIX, a imagem em movimento questionou imediatamente o limite tradicional que definia a imagem: o quadro. Pessoas e veículos se moviam para a borda da tela, então para onde eles iam? Embora as primeiras projeções do Vitascope em Nova York colocassem uma moldura dourada ornamentada ao redor da tela, os filmes projetados violavam esse limite. Os trens que pareciam sair correndo da tela causavam pânico em alguns espectadores e introduziam o tipo de abordagem direta das atrações para o mundo. A tela do cinema em si, aparentemente o elemento mais passivo do aparato cinematográfico, tem sido sujeita a constantes transformações desde o início, esticada mais largamente, variadamente curvada, dada a ilusão de profundidade com imagens estereoscópicas emergindo dela, e agora se tornou tão móvel que pode ser carregada em nossas mãos, conectada a múltiplas redes de transmissão. Um establishment crítico conservador pode se esforçar para colocar esse gênio de volta na garrafa insistindo que a narrativa é o objetivo principal dos filmes, mas o empurra-e-puxa entre narrativa e atração continua a atrair espectadores. Esperançosamente, isso faz com que alguns de nós se perguntem o quão amplamente a nova tecnologia pode abrir as portas da percepção.
Notas
[1] André Gaudreault. Cinéma et attraction (Paris: CNRS Editions, 2008), 111–144.
[2] Gilbert Simondon. On the Mode of Existence of Technical Objects, trans. Cecile Malaspina and John Rogove (Univocal Publishing, 2017).
[3] Christian Metz. Film Language: A Semiotics of the Cinema, trans. Michael Taylor (University of Chicago Press, 1990).
[4] “Le cinéma des premiers temps, un défi á l'histoire du cinéma?” (co-authored André Gaudreault and Tom Gunning) in Histoire du Cinema: Nouvelles Approches, ed. J. Aumont, A. Gaudreault, and M. Marie (Publications de la Sorbonne, Paris, 1989).
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