A Era do Incomum na Arte – Conversas com Guilherme Vaz (parte 2)

J.-P.Caron
Você pode falar um pouco desta distinção, moderno/contemporâneo?
Guilherme Vaz
Todos precisam superar a visão comum do “boulezismo” porque ele mesmo não pensa como a maioria acha que pensa. Ele mesmo me falou: “criaram uma espécie de “provincianismo boulezista”, inteiramente anacrônico. 
O próprio Ravel achava o “Bolero” sua obra mais importante. 
Para a era contemporânea ela é capital, não para os modernos. 
Para Stravinski, existiam duas coisas importantes na música, intervalo e ritmo, mas para o pensamento contemporâneo tudo é importante na música. 
Portanto, a música levou mais tempo que as outras artes para superar a mera alfabetização linguística, a gramática elementar.
Acredito — este é um estudo social que quero fazer — que os modernos tenham um ângulo em que podem ser considerados “criminosos”, porque reduzem a frangalhos a vida dos alunos de composição e as suas utopias, este é um estudo que quero fazer em algum momento. 
Os alunos ficam a vida inteira fazendo “composições”.
“Composições”. Composição não é “música”. “Música” é algo distinto. Eu vi dezenas de alunos sendo levados a isso. Composição é treinamento, gramática, alfabetização, “não é música”. 
Este discernimento não existe ainda e projetos inteiros tornam-se comprometidos. 
"Composição não é 'música'. 'Música' é algo distinto. Eu vi dezenas de alunos sendo levados a isso. Composição é treinamento, gramática, alfabetização, não é 'música'."
























J.-P.Caron
Você está falando um pouco de educação musical agora. Como você faria para ensinar composição (se é que isto se ensina)?
Guilherme Vaz
Filosofia, estética, pintura, música e psicanálise, no mínimo!
Eu gravei um programa com o Livio Tragtenbrg onde eu falei isso “composição não é ‘música’”, isso precisa ser claramente colocado.
Existem “composições sem "música", nenhum sinal de "música". 
São meras "composições". 
Bom, Caron, esse é um detalhe na coisa toda................
Uma outra coisa que quero colocar é que a música “moderna” se tornou tão formalista que a única coisa que respondeu pela condição de “arte” durante a sua vigência foi o “jazz”, o único local onde o mundo simbólico poderia ser expressado, de alguma forma, porque o formalismo do Século XX da música do Século XX a ejetou, "abstraiu" da condição de arte, tornam-se um mero exercício "métrico", formal, onde o mundo simbólico era proibido, não era permitido.
Essa noção é necessária para ouvir uma peça do concerto do MAM, em 73, que dá um passo à frente em tudo isso. 
J.-P.Caron
Sim, você se refere a qual das peças do MAM? As que estão no CD do Homem correndo na savana?
Guilherme Vaz
Sim. Ali naquele disco são três peças do concerto do MAM, “Cinco e meia da tarde”, “Ao pé da letra”, e o “Homem correndo na savana”. A segunda é a que melhor ilustra, eu acho, das três peças desse concerto de 73, na sala corpo e som. Talvez o primeiro concerto “não moderno” no rio. Ali a percepção era a de que "o jazz tinha mantido a sua condição de arte no século XX ", e não se tornando um ilustrador de teorias, tem um forte componente existencial com o rio, todas elas.
Não eram improvisadas, a concepção é clara, cada músico tinha a sua partitura, e houve dezenas de ensaios, as partes eram análogas às concepções de Logothehis, uma partitura geral, uma grade, e as partes individuais cada um. 
Houve três semanas de ensaios antes, de seis horas cada um, na sala. Só de ouvir a gravação pela ordenação dos ataques e saídas a pessoa percebe. 

J.-P.Caron
Sim, é bem claro que há deixas a serem seguidas. Apenas não conheço a partitura e não sei até que ponto cada ação foi determinada. Aliás, desconheço as partituras de Logothetis.
Guilherme Vaz
São sinais a grafia de territórios sonoros que foram praticados e conhecidos, mônadas sonoras sequenciais, e não apenas a partitura “notinha após a outra notinha”, são continentes sonoros ordenados no tempo espaço, anotados com grafia tradicional, como coadjuvante, mas também com formas semânticas, geométricas…
J.-P. Caron
Há alguma semelhança deste conceito com o conceito do Cardew para “Treatise”?
Guilherme Vaz
Alguma, mas a posteriori, porque não conhecia o Cornelius em 73. Devem ser semelhanças livres.
Eu conheci o Cornelius um pouco depois, dois anos depois, onde ainda o nome dele era completamente desconhecido no Rio. Não davam a mínima para ele. O herói do Rio era o Penderecki — claro que da maneira mais provinciana possível, ele ainda tinha um som que eles gostavam. Já o Cornelius era um extraterrestre como de certa forma ainda é ate hoje no Rio, uma lagoa do terceiro mundo liberal.
J.-P.Caron
Claro. “Treatise” foi completada em 67, bem recente na época.
Eu estava curioso sobre a relação que você traçou com Webern. Como se a idéia de tempo estendido contradissesse os tempos curtos contraídos de Webern. Acho que o que eu quero dizer é: você acha que o tempo estendido é uma forma de viver o tempo, ou de negá-lo? Porque há essa mesma duplicidade vivência/negação tanto na forma muito contraída weberniana quanto no tempo estendido. Não haveria aí um ponto de encontro entre estes extremos?
"...eu não penso por autores e nem mesmo penso pela música, eu penso pela filosofia, pelas ideias, a arte é uma filosofia encarnada, é isso que ela é, basicamente falando."



















Guilherme Vaz
Não, a coisa do tempo estendido é universal, e muito mais vasta do que isso, é a própria concepção do universo que esta implícita.
Se para o Cage a indeterminação e o acaso é uma coluna dele, a forma de longa duração é uma coluna do meu pensamento.
Caron, eu não penso por autores e nem mesmo penso pela música eu penso pela filosofia, pelas ideias, a arte é uma filosofia encarnada, é isso que ela é, basicamente falando.
Se não há uma filosofia encarnada não estamos diante da arte, estamos dentro do epigonal, essa é outra coisa, e pertence aos “gadgets”, mas não é arte no sentido da coisa.
A música não é uma questão de notas no pentagrama e nem de partituras, mas de filosofia encarnada.
Quando estou citando o Anton Webern eu estou citando o “hiper-modernismo”, um ícone central do hyper-modernismo, e suas caracteristicas capitais: “o hiper-dissonantismo”, e “o hiper-microtempo”, "micro-tempismo", características críticas da obra dele.
Estas são formas e bases do “moderno”.
Mas como eu disse a você, “eu não sou moderno, sou contemporâneo”, e esta diferença é essencial de ser entendida.
O Anton aqui é citado como, como “o reductio ad ultra” do “moderno”.
Mas o momento em que foi regente titular da WerkerOrchester não é nunca citado. Quando ele fazia orquestrações dos “Prelúdios” de Fredric Chopin para orquestra completa. E poucas partituras sobram ao que parece dessa sua admiração por Frederic Chopin, escondida habilmente pelos modernos, e até mesmo pouco comentada pelo Boulez, coisa mutíssimo curiosa. 
Quem estudar a revista Die Reihe [1] dedicada a ele poderá entender esse momento. Esta é uma das publicações mais importantes que conheço sobre ele, se não for a melhor de todas. Eu tinha uma cópia na Universidade de Brasília, que espero ter em meus livros, mas deveria ser solicitada outra, e estudada.
Um disco como O Homem correndo na savana pertence a uma outra filosofia encarnada e dá um passo em uma outra direção.
Portanto a história da modernidade está permeada de “falsos positivos”, onde uma direção é sempre privilegiada, a direção da “mera composição”, extremamente iguais entre si, previsíveis e com baixíssimo nível de informação qualitativa, privilegiando sempre o quantum. Como consequência ela é esmagadoramente desconhecida pela audição da espécie, e não se reclama disso porque não consegue. Pela sua nauseante monotonia despertar nenhum interesse, é previsível demais, a forma esvazia o ruído, ela é um mero exercício de adições, “composições” absolutamente desinteressantes, o compositor “moderno” confunde significado com significante, cerimônia com símbolo, signo e rema.

Anton Webern

J.-P.Caron
Você se refere a uma confusão de signo e rema. Entendo isso como uma confusão entre aquilo na composição que é símbolo e está para outra coisa enquanto tal e a informação nova (“rema”) efetivamente trazida pela música. Como se um novo arranjo sintático configurasse-se em nova informação, forçosamente.
Guilherme Vaz 
É isso mesmo Caron, correto, aqui,de forma meio " dura ", mas é o momento da fala, digo das pessoas que privilegiam os aspectos de seus interesses pessoais em Webern, sem ouvir a musica, ouvem somente " a teoria ", mas não a musica, os fiapos de som e silêncio, quase inaudíveis, o som quase vestigial, os vestígios de som imersos no silencio, não ouvem portanto o essencial, os fiapos de som na noite.
Eu mesmo me espantava com os meus professores por vezes e vezes, na hora do ouvir, da audiçao, que é a questao essencial da musica, eles estavam ali " esperando qual som da série tal viria em seguida desse...", uma verdadeira "não escuta.... ", eles "não ouviam " a musica, estavam tomados pelas teorias de que pensavam, imbuídos do "não ser da música" e surdos para os seus aspectos essenciais,e ate hoje denominam isso de "composição " um erro completo de discernimento linguístico, e aí me refiro a " rema ", não percebem a qualidade e o sentido, apenas a "fabricação fantasiosa do objeto ", segundo teorias que na prática não garantem a existência nenhuma de música na obra, confundem partituras com musica e não atingindo nem uma nem outra se denominam "não entendidos pelo comum ", isso não é verdade.
J.-P. Caron
Qual é a instrumentação de "A Noite Original"? Você falou que a linha contínua da obra — o "tempo-chassi" — é papel celofane. Sei que há uma tuba e cordas. 
Guilherme Vaz
É o que pode ser chamado de uma "tuba tenor em mi bemol". Existem as tubas em si bemol, que são as que soam mais graves, eu gosto muito delas. A em dó, hoje mais conhecida do que antes, essa o tom é meio vazio de harmônicos, é interessante, o tamanho do tubo elementar dos instrumentos altera completamente o timbre, como entre os clarinetes em si bemol e em lá, completamente distintos, são uma família extraordinária as tubas, essa tocada "no limite do sopro, e antes da idéia de "nota”. Isso é muito importante notar essa concepção — toda a música se rendeu ao conceito de "nota", "não há música anterior à "nota", e nem posterior. A relação do humano com o som é muito maior que a "nota", do "som com o humano", e este sentido esta modificado para o sentido inicial primordial entre o som e o humano na "Noite Original". Essa é uma das formas de pensamento fundamentais nessa obra, ela é "trans-nota, transnotacional", não se atém ao conceito de "notas musicais", mas algo de mais amplo, "o antes-e-o-depois da nota".
O "antes-e-o-depois " da nota são conceitos que estão incluídos também na "Sinfonia do Fogo", em grande parte. O “antes-e-o-depois-do-som-estão-incluídos-na-obra ", em alguns casos mesmo o dobrar de partituras estão incluídos.
J.-P. Caron
Sim. Nós chegamos a falar um pouco disso, mais em relação ao tempo no início da conversa, de obras como partes de entidades que poderiam na verdade durar mais. Mas o que seria o antes-e-o-depois da nota?
Seria um aquém-e-além?
Obras como pontas de icebergs.
A parte aparente de uma totalidade que, ela própria é existente porém não aparente.
Guilherme Vaz
As "notas" são, digamos, "as menores partes visíveis e, em muitos casos, a menos importante parte da música ", os continentes dos gestos anteriores e dos pensamentos e gestos posteriores estão em maiores extensões. Esse é o conceito da "Noite original".
A "tuba tenor" é comumente chamada de "bombardino" também. Existem em si bemol e mi bemol pelo que conheço, com timbres diferentes, esse é o instrumento da obra, nos sopros.
Ruído branco de caixa-clara, papel celofane, cordas (sempre em pizzicato), murmúrios de voz feminina grave, contralto.
J.-P. Caron
Há um som de sopro que sobe e desce nos harmônicos e que aparece às vezes combinado com o celofane. O som contínuo na obra é do celofane?
Guilherme Vaz
O som continuo é o ruído branco da caixa clara, provocado com o uso de baquetas especiais chamadas de "vassourinhas", de muito uso na música popular.
O celofane possui harmônicos que podem soar como apitos, nos agudos.
A "tuba contralto" eu considero o saxhorn, porque tem o mesmo princípio, mas mesmo entre os indígenas ha uma "flauta tuba", o toré grave, ele é feito no vale do Xingu, e na tradição Inca há um que é muito forte, o "erke", super grave.

J.-P. Caron
Sim.
Esses sons super graves estão bem presentes na música que você faz. Lembro também de vários movimentos da Sinfonia do Fogo.
Há os contrabaixos também de Deuses desconhecidos, mas são menos graves do que aqueles.
Guilherme Vaz
Esse conceito vem da necessidade de "algo que levante as coisas do solo antes de começar a falar", os graves de alguma forma têm esse poder, "antigravitacional ".
No Deuses Desconhecidos são trêmolos de arco, em notas das cordas graves. O "poder antigravitacional", suspensivo do som.
J.-P. Caron
É engraçado você associar o grave ao poder suspensivo e antigravitacional. Ao mesmo tempo grande parte da simbologia da tradição musical ocidental atibui ao grave a função de "solo", justamente daquilo para onde gravita o resto.
A idéia de função tônica no grave, por exemplo, em música tonal.
Guilherme Vaz
Eu penso exatamente o contrário, e a física do som também demonstra.
Quando o Cage estava na Holanda perguntaram a ele como ele poderia compor longe dos centros de tradição e ele disse "como vocês conseguem compor tão perto dos centros de tradição? "...
J.-P. Caron
Embora no "Canon do Diálogo entre o Céu e a Terra" haja, justamente, um som bastante agudo e um som extremamente grave. Sempre pensei que esses sons representassem, respectivamente, céu e terra.
"Cada compositor tem uma fantasmática própria. A minha é essa, os graves fazem os talheres, os copos e as cadeiras de uma sala flutuarem."

















Guilherme Vaz
Sim, mas aí eu assumi uma "metáfora gritante e explícita", e é assim mesmo.
Cada compositor tem uma fantasmática própria. A minha é essa, os graves fazem os talheres, os copos e as cadeiras de uma sala flutuarem.
Caron, eu tenho sempre o sentimento singular de que se a obra de certos autores como Stravinsky, é "didática", claramente o autor diz ao ouvinte o que ele pensa. Na minha produção, ao contrário, o primeiro a "aprender " com aquilo que escreve é o proprio autor, muito singular isso.
Por isso eu penso que "não sabemos se criamos ou se somos criados pela arte", são posições diferentes de autores que "dizem" e que "aprendem" e que são ensinados pelo que produzem. O equivalente a duas posiçoes — uma "eu estou dizendo"; a outra, "as coisas estão dizendo". São mundos inteiramente distintos, ou pontos de partida distintos. A grande maioria dos autores, menos alguns, conhecidos e estabelecidos pertence à primeira categoria, "eu estou dizendo ", uma segunda parte, nesta talvez o Cage, à segunda, "as coisas estão dizendo", ou mesmo " parece que as coisas estão dizendo isso".
Poderiamos dizer que são pontos de partida, territórios.
Eu mesmo todos os dias descubro coisas no que escrevo, as quais apenas pressentia. Eu acredito que também o Cardew, é uma obra assim.
Isso é apenas uma reflexão porque você poderá encontrar autores que dizem: "isso dá naquilo, essa nota resulta naquela, essa forma quer dizer isso, esse ritmo significa somente isso", dentre os quais talvez o Boulez da primeira fase dele, mas há um grupo de autores, entre os quais me identifico, que diz “me parece que a fala das coisas esta dizendo algo”. Um paralelo na poesia do Brasil, da mesma posição, talvez seja o Manoel de Barros.
Dessa forma, tudo o que pode ser dito desses autores, e deve ser dito, é sempre aproximativo, verossimilhança, mas deve continuar a ser dito, a começar para os próprios autores da obra, nessa filosofia própria, eles em primeiro, se são consequentes e integrados em seus próprios pensamentos e maneiras, eu penso, a começar pelos proprios autores, eles mesmos.
Observar que mesmo as tuas ideia e mesmo as minhas são " aproximativas " como observei antes, nas falas, "aproximativas ", digamos, porque faz parte da natureza destas concepções. É preciso observar também que essa "Revelação em Progresso", muito mais que a "Obra em Progresso ", talvez faça parte de todo artista nascido no Brasil, porque três civilizações se movem no seu pensamento e, portanto, o artista nascido no Brasil deve desistir de ser um "erudito unívoco europeu" e se tornar ou aceitar ser "um erudito da América", coisa que lhe é natural. Desta forma ele vai "não ser o que ele não pode ser", por querer não ser o que ele é, tentando ser outro, evitando duas categorias principais da existência comum, o provincianismo e o constrangimento. Nesse sentido, estas três civilizações estão presentes também, e não só aqui, como no cinema do Bressane também. Isso não significa escalas, ritmos, cores e formas, mas uma MANEIRA de ver, uma forma de formar,vazia de escalas mas plena de gestos únicos, distintos, a maneira de "editar" um filme.
J.-P. Caron
Retornando à sua concepção sobre o tempo estendido, sei que você tem uma passagem importante nas artes plásticas, e que permanece até hoje. Em que medida a concepção de tempo estendido musical estaria influenciada por uma concepção plástica? E também se você poderia falar sobre esta fase da Unidade Experimental.
Guilherme Vaz
O momento de esclarecer essa tema é esse, o momento de uma abertura esclarecedora, de uma lucidez.
Houve um momento das vanguardas onde o tempo [música] se expandiu para o espaço [visualidade] e o espaço [visual] se expandiu para o tempo [musical], poderemos denominar também estas dimensões, "som e espaço". Dessa maneira eu não fiz artes visuais ou artes plásticas, mas "música expandida para o espaço", ou "tempo espaço", mas sempre "música", assim como os artistas visuais fizeram "espaço tempo", mas são artistas "visuais ". Estas duas tendências se encontraram na Unidade Experimental, no MAM, as duas vanguardas se encontraram, a da música e a das artes visuais, e daí surgiram as primeiras "instalações" na história do país, as instalações são justamente isso, o "tempo-espaço". Ela foi fundada pelo Cildo Meirelles [visual], Guilherme Vaz [música] e Frederico Morais [crítica].
É claro que isso não se deu somente no Brasil, mas no mundo todo, e deles são exemplos George Brecht, Cage, Cardew, incluindo o Fluxus que nasce da música de vanguarda, o pensamento de ponta na música se deu ligado às galerias e às artes visuais, que acolhiam as novas idéias dos novos artistas inovadores, mas eles permanecem sendo criadores de uma "música expandida no tempo-espaço". Isso explica a minha participação nas artes visuais de forma clara e espero que decisiva. A partir dessa reflexão sintética.
Portanto uma peça como "Andar" permanece sendo música. Uma peça como "Open your front door as slow as you can" permanece sendo música. [2]
Portanto eu não teria "participação" nas artes visuais dessa forma, digo, como artista do som ou visual que teria outra atividade expressiva, de maneira nenhuma, mas permaneci criando "música do tempo-espaço", na ponta das linguagens contemporâneas.
Quero observar que me constrange que isso não tenha sido observado ou compreendido, ou por falta de informação, ou por carência de uma expressão clara minha nesse sentido, e, na minha opinião, isso urge de ser esclarecido. E gostaria que, nessa matéria, fosse esse o caso, de maneira definitiva. Inspirada.
Caron, com isso, acho que terminas o texto, finalmente.
J.-P. Caron
Acho que sim. Obrigado, Guilherme.
..........................................................
Notas
[1] Perguntei ao Guilherme Vaz que número seria ao que me foi respondido: “Caron é o numero dois, porque segundo consta somente 8 números foram publicados, devido a uma dissenção entre o Stockhausen, e sua loucuras e o Eimert, um sujeito muito mais sério, ai estao todos os 8, a ediçao a que eu merefiro é a Theodor Press de Pensilvania, em ingles, a melhor de todas elas.”
[2] Peças reproduzidas no podcast da entrevista de Vaz ao Arte Sonora, supra.



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